In der Zeit der romanischen Kunst, eine Epoche in der wenige KünstlerInnen ihren Namen für die Geschichte hinterließen, haben einige Frauen den expliziten Willen ihre Spur zu hinterlassen; wir interpretieren diese Tatsache nicht als eine Frucht eines möglichen Narzissmus, sondern als eine Art und Weise ihre enge Beziehung mit dem Leben auszudrücken, eine Genealogie zu machen, das heißt, Verbindungen unter sich und auch mit den Frauen der Vergangenheit und mit uns herzustellen. Sie wollten nicht nur vermeiden, dass die Erinnerung ihres Schritts für das Leben verloren geht, sondern sie wollen auch ihre Möglichkeit leben zu schaffen zeigen, indem sie die alte und heilige Kunst des Formen- und Farbengebens für die undarstellbare Göttlichkeit mittels des Mediums des Stoffes, des Stickens, das heißt eine ihrer alltäglichsten und nützlichsten Arbeiten, und auch das Medium des Zeichnens und der Malerei benützen.

Das visuelle Suchen dieser mittelalterlichen Künstlerinnen, der Impuls zu zeichnen, zu illustrieren, zu sticken... entsteht aus dem Zusammentreffen mit anderen Frauen ihrer Zeit und verbinden sich mit den Frauen von heute. Diese Künstlerinnen, die uns ihren Namen hinterlassen haben, zeigen uns, wie es möglich ist, die Individualität zu bewahren, ohne die Beziehungen zu verleugnen, in denen das Talent reift.

Geschichtlich gesehen haben die Frauen nicht dazu geholfen, einen Mythos der Künstlerin zu errichten, weder über ihr Werke, noch das Mythos eines Genies; sie unterschrieben die Werke, indem sie einfach ihren Frauennamen bestärkten, mit dem sie sich als solche identifizierten: María, Elisava, En, Teresa, der sie einzigartig macht, und ihrer Autorenschaft anerkennt.

Die Künstlerinnen schaffen aus den Mitteln der Zeichen. Auch wenn es um Schriftstellerinnen geht, zieht uns ein Zeichen an, eine physische Spur der Hand, die Kalligraphie oder die Unterschrift mit ihrem Namen. In den Schreibschulen des Mittelalters gab es Frauen als Kopistinnen und Illustratorinnen, nicht nur religiöse sondern auch weltliche, gelehrte und Lateinkönnende; in denen von der Kathedrale von Vic wird zu Anfängen des 11. Jahrhunderts Guisla dokumentiert - verheiratet mit Guibert- und einer Tochter Alba; Mutter und Tochter definieren sich als Grammatikerinnen, und wir finden, sie einige Dokumente schreibend. Die Liebe zum Schriftzug, den die Hand hinterlässt, welche schreibt, malt oder stickt, drückt die sehnsüchtige Erinnerung des Körpers aus, der Wunsch die Distanz zwischen dem repräsentierendem Denken und dem Körper, der ihn produziert auszufüllen.

In dem Dialog, der von diesem Prozess herrührt, können verschiedene Sprachen zusammenfließen und sich treffen, so können durch dieses Zusammentreffen gelegentlichen Wörter und in anderen Gelegenheiten Bilder wachsen.

Die mittelalterlichen Frauen widmeten den größten Teil ihres Lebens dem Spinnen, Weben und Sticken; tatsächlich haben diese Aufgaben die Frauen zu allen Zeiten durchgeführt. Es war eine Arbeit, die an erster Stelle nützlich war, aber auch kreativ, und es konnten aus ihren Händen wahre Kunstwerke kommen, besonders die Stoffe, welche der liturgischen Kleidung und die Ornamente den Kirchen gewidmet wurde, oder auch Begräbnisausstattungen für relevante Personen gewidmet wurden.

Wir können glauben, dass die Mehrheit der Künstlerinnen, welche mit dem Faden die großartigen Stücke erarbeiteten, die bis in unseren Tagen erhielten blieben, Frauen waren; tatsächlich werden die Ausstattungen der Kirchen und der geweihten Gewändern heutzutage noch immer von religiösen oder weltlichen Frauen verwirklicht.

Die Mehrheit dieser Werke ist anonym, aber wir können uns vorstellen, ohne zu irren, dass praktisch alle aus den Händen von Künstlerinnen stammen. Von den schönsten erhaltenen romanischen Stickereien gibt es einige, welche die Überlieferung mit dem Namen irgendeiner Frau kennt; so wie die Stickerei, "Gräfin Guisla" genannt wird, die im Kloster von Sant Martí del Canigó (Conflent) aufbewahrt wird, das mit einem Altartuch aus dem 11. Jahrhundert datiert übereinstimmt.

Aber einige Künstlerinnen der Stickerei wollten ihren Namen der Geschichte hinterlassen. In Katalonien blieben zwei erinnerungswerte Stickereien von Frauen unterzeichnet erhalten: die so genannte "Stola von San Narciso", von María gewebt und bestickt und "den Banner oder die Standarte von San Otón" von Elisava.

Uns erschien die Hypothese der Identifizierung der Stickerin Maria als die Äbtissin María de Santa Maria de les Puelles in Girona sehr nahe liegend. Von dem alten Kloster aus Girona haben wir nur sehr wenig Information, aber die wenigen Referenzen, sind in Summe interessant. Wir wissen von der Vizegräfin von Narbona, Riquilda, Tochter der Grafen von Barcelona, Wifredo II und Garsenda, dass sie in ihrem TestamentTeile der Güter für den Bischof von Girona hinterließ, damit er innerhalb von zwei Jahren ein Kloster in der Stadt zu Ehren der Heiligen Maria erbaue, obwohl sie nicht spezifizierte, dass es ein Nonnenkloster sei. Der Graf Borrell II., ihr erster Bruder, vermachte in seinem Testament die Schenkung eines Freiguts dem Haus von der Santa Maria de les Puelles de Girona, die im Jahre 992 zur weiblichen Gemeinschaft gehörte.

Vom Vorkommen dieses Kloster blieben wenige dokumentarische Überreste, auf eine Art und Weise, dass diese Frauen für die Geschichte fast verloren wären; aber ein Grabstein, mit dem Ende des 10. Jahrhunderts markiert, identifiziert eine Religiöse, die in Erinnerung bleiben wollte, als ob sie und ihre Kameradinnen fürchteten, dass die Stille für immer die Erinnerung an sie rauben würde. Auf ihrem Grab wird von der Erinnerung und dem Gedächtnis gesprochen:

"María von ehrwürdiger Erinnerung, alle ihrer Lebenstage mit den heiligen Werken und den Geboten bestärkend; beständig, absolut in den Gaben, sehr fromm gegenüber der Erinnerung und den Gebeten der Heiligen, mit extremer Sorgfalt die Klosterordnung einhaltend, blieb sie in der Jungfrauenschaft Gottes."

María wollte eine Spur hinterlassen, auf eine Art wie sie es kannte. In der Pfarrkirche von Sant Feliu in Girona ist eine großartig gewebte und bestickte Stola erhalten, bekannt als die "Stola von Sant Narcís", auf der einige Buchstaben erscheinen, welche Maria als Autorin dieser Arbeit identifizieren. Es wurden verschiedene Hypothesen über die Datierung der Stickerei und des Stoffes der Stola geschrieben, wir haben in Summe die von Mundó, publizierte als interessant gefunden, welche die Künstlerin des Stoffes und der Stickerei mit der Äbtissin María, welche auf dem Grabstein zitiert wurde, identifizierte, das heißt mit einer Künstlerin zu Ende des 10. Jahrhunderts.

Mit der Stola erfüllte sie den Wunsch, in Erinnerung behalten zu werden, ihre Arbeit unterzeichnend, und gibt dem Gültigkeit, was in der Grabinschrift gesagt wird: "mit heiligen Werken ihre Lebenstage bestärkend und fromm gegenüber der Erinnerung an die Heiligen". Auf eine Art und Weise, dass die Stola von Maria hergestellt wurde, vielleicht für das neue Grab des Sant Feliu, konstruiert in der Epoche des Bischofs Miró Bonfill, gestorben 984, oder für den Heiligen Narziss, mit dem volkstümlich die Stola identifiziert wird.

Die Arbeit der künstlerischen Nonne ist nicht nur von großer Schönheit, sondern zeigt auch eine bemerkenswerte Gelehrsamkeit. In den Sätzen, die auf dem Stoff gelesen werden können, gibt es einen Teil der "Lobgesängen" angehörend, die zur Krönung der karolingischen Könige gesungen wurden. Auch enthalten sie eine bischöfliche Segnung, welche zu Ende der Messe gegeben wurde. Jedenfalls wollen wir einen der Sätze des Stoffes, welches den Rand der Stola verziert, hervorheben: " (Erinnere), Freund, Maria hat mich gemachte, wer diese Stola trägt, der nehme mich um Gott als Hilfe zu haben". Trotz der Wörter "wisse oder erinnere", welche im Stoff ausgelöscht sind, können wir uns erlauben, sie folgendermaßen zu interpretieren; Maria wollte in Erinnerung bleiben, sie war sich bewusst, dass sie eine langwierige und schöne Arbeit gemacht hatte. Auch ist es wichtig das Wort "Freund" zu kommentieren, der Ausdruck des Gefühls der Freundschaft im Vokativ genannt, das uns so bildlich erscheint, und mit dem sich diese Frau des 10. Jahrhunderts gefühlvoll an den richtet, welcher die Stola trägt, und an uns, die wir mehr als tausend Jahre später das Werk bewundern. Als im Jahr 1018, die Gräfin Ermesenda Sant Daniel in Girona gründete, schien es, dass keine Spur des alten Frauenklosters von Santa Maria bleiben wird, es ist als ob die Sorge von Maria, nicht vergessen zu werden, ein Fundament hatte, als ob sie gewusst hätte, dass die Tage der Gemeinschaft gezählt sind.

Abgesehen von den Buchstaben, welche den roten Stoff ringsum der Stola schmücken, befinden sich in der Mitte und an den zwei Enden einige großartige Stickereien in schreienden und warmen Farben, einige mit einem Goldfaden angefertigt. An einem der zwei Enden gab es einen heiligen Lorenzo, sehr übel zugerichtet, an dem anderen die Taufe des Christus und in der Mitte, das was wir als die schönste Stickerei sehen, das Bild der Mutter Gottes mit einem goldenen Kleid und dem Spruch "Santa Maria ora pro nobis".

Die Stickerei von María ist nicht das einzige Kunstwerk, das von einer Frau unterzeichnet wurde; Elisava unterzeichnete die genannte Prozessionsfahne von San Otón, die ursprünglich von Seu de Urgell kommend im Museum der Kleidung von Barcelona aufbewahrt wird. Irgendein Kunstgeschichteforscher legt Elisava als Auftraggeberin des Werkes fest, wir teilen diese Meinung nicht, wir denken das die unmissverständliche Behauptung "Elisava me fecit" etwas mit der wirklichen Arbeit zu tun hat, nicht nur mit dem Bezahlen oder der Förderung des Werkes.

Die bestickte Prozessionsfahne mit rötlichen und goldenen Tönen aus Seide über einen Leinenstoff wird im Museum der Kleidung in Barcelona aufbewahrt, und wir können sie um das 12. Jahrhundert herum datieren. Das Werk wird vom Pantokrator im mystischen Kern eingenommen, umgeben von evangelistischen Symbolen und am Rand mit pflanzlichen Motiven verziert. Von der Fahne hängen drei Fransen aus dem gleichen Stoff auch mit einigen betenden und anbietenden Figuren bestickt, die offensichtlich weibliche Figuren sind, eine Sache, die jemanden darauf brachte zu denken, dass die zentrale Figur Elisava darstellen könnte, die Auftraggeberin der Stickerei. Aber es ist nur eine Hypothese, die wir nicht teilen. Für uns ist Elisava die Stickerin; aber sei es wie es ist, falls es nicht jene Frau wäre, von der wir nur ihren Namen kennen, aber nicht ihre Abstammung, wäre die Expertin und delikate Stickerin eine andere Frau, anonym, welche dieses großartige Werk vollbrachte. Jedenfalls läßt uns die Gesamtheit und Schönheit des Werkes an ein großes Einvernehmen zwischen der, die es beauftragte, und der, die es realisierte, denken. Könnte Elisava gleichzeitig die Künstlerin und Auftraggeberin sein? Ein Ansatz, um eine Hypothese vorzuschlagen, falls wir den Empfänger der Prozessionsfahne mit dem Heiligen Otón identifizieren, Bischof von Urgell, Sohn von Lucía de la Marca und des Grafen Artau I. von Pallars Sobirà, 1122 gestorben, so können wir sagen, dass genau das offensichtliche Bild, das sich in der Mitte der Fahne befindet, uns an eine Malerei erinnert, in der Lucia, die Mutter des San Otón erscheint, und die Maurer des Klosters von Sant Pere del Brugal anbietet.

Die Miniaturistin, die wir vorstellen, wurde ohne Unterschied En oder Ende, sogar auch Eude, genannt, je nachdem wie der Abschluss des Manuskripts von Beatus de Girona gelesen wird: En depintrix oder Ende pintrix. Der Beatus de Girona ist ein Miniaturmanuskript, es enthält 115 Miniaturen, und es ist eines der Manuskripte mit den meisten Malereien innerhalb der Tradition der Kommentare über die Apokalypse, begonnen durch den Mönch Beatus de Valle de la Liébana.

Die Beati wurden in Bände von großem Format und in zahlreiche Hefte abgeschrieben, es sind im allgemeinen Manuskripte von beachtenswerter Größe und ziemlicher Dicke.

Die Miniaturen der Büchersammlung als Beatus oder Beato bekannt, die wie wir gesagt haben ein Kommentar zu Apokalypse sind, welche von einem Mönch, Beato del Valle de Liébana genannt, gemacht wurde, können mit nichts weder in der westlichen noch in der östlichen Welt des Mittelalters verglichen werden. Es ist im Rahmen der Schreibstuben der verschiedenen Königreiche der Halbinsel der Name der abgeschriebenen und auch erhaltenen Werke überraschend, laut der höchsten Kunstgeschichte von Frankreich und Deutschland, wo auch das Buch der Offenbarung abgeschrieben und illustriert wurde.

Ein Beato oder Beatus ist, nicht genug mehr als ein Kommentar zur Apokalypse, weil im Text des Kommentars weitere Texte mit Bildern eingegliedert wurden, und gelegentlich Bilder ohne jeglichen Text, bis sie ein höchst komplexes Buch bildeten. Die jüngste Kunstgeschichteforschung hat den Beato von Girona als eines der komplexesten Manuskripte anerkannt.

Es ist nötig, uns eine wichtige Frage zu stellen: Wer waren die EmpfängerInnen dieser sehr luxuriösen und teuren Werke? Vor allem in einer Epoche (zu Ende des 10. und anfangs des 11. Jahrhunderts) und in einem Gebiet, die uns die Geschichtsforschung immer als nicht besonders reich darstellte. Die Antwort auf diese Frage ist, dass die Auftraggeber dieser großen Werke, Klöster und auch einige Kathedralen waren, welche ein Exemplar für ihre nicht sehr starke Bibliothek beauftragten.

Wir kennen die Namen des Schreibers oder Abschreibers, der sich mit der Übertragung des Textes von Beatus von Girona in die westgotische Schrift auf Bifolios aus gutem Kalbsleder beschäftigte. Uns sagt das Folio 283v.- 284, wo steht "Senio presbiter scripsit". Auch kennen wir den Namen der Illustratorin En depintrix et Dei aiutrix. Frater Emeterius et presbiter. Wir machen die folgende Übersetzung: "En Malerin und Helferin von Gott. Mönch Emeterius sieht es." Wir interpretieren es so: En malt die Miniaturen und lässt durch sie, durch ihren Körper, ihre Hände die Gestaltungskraft des Unnennbaren, des Göttliche, des Geheiligten, und hilft so Gott sich im Objekt im Manuskript präsent zu machen. Und Emeterius, der Ilustrator der anderen Beati akkreditiert die Urheberschaft von En, das heißt, Emeterius versichert, dass es so ist: En hat diesen Beatus gemalt.

Die Inschrift erfordert auf eine klare Weise die Autorenschaft des Werkes von einer Frau mit dem Namen En, die Malerin ist, sie hat ein volles Bewusstsein ihrer Aufgabe, und auch ein Bewusstsein über ihre Wichtigkeit. En lässt mit ihren Malereien, mit den Illustrierungen des Beatus, das Heilige, Göttliche durch ihre Person schreiten, was sich auf dem Pergament konkretisiert, in den Bildern, welche den Text begleiten, und die ein anderer Text sind, der sich von sich selbst lest, des Kommentars zur Apokalypse und welche die göttlichen Transzendenz sichtbar macht, die ihn jeder von uns enthalten ist. In diesem Sinne interpretieren wir den Text "Dei Aiutrix", Helferin Gottes, in dem Sinne, in dem sie über sich das Göttliche uns überträgt, und uns in Bildern die Geschichte der Transzendenz auf der Erde näher bringt, und das was wir laut dem Text tun sollen, um in die wahrhaftige Transzendenz mit Gott am Ende der Zeiten zu gelangen. Und sie macht es als Frau, deswegen sind die Illustrationen des Beatus von Girona unterschiedlich zu den anderen Beati, welche den männlichen Malern zugeschrieben werden. Der Beatus von Girona ist das reichste an Miniaturen, es ist das reichste in der Farbpalette, die benutzt wird, und es ist auch in der Interpretation einzigartig, welche die Malerin von einigen Szenen und Landschaften macht.

Teresa Díez konzipierte ihre Malereien als immense Wandbilder (320 x 435 cm) die einige Wände verschönerten, welche mit einigen Parametern konstruiert wurden und die ihnen eine ziemlich gemäßigte Erscheinung gaben. Ihr Werk war genau konzipiert, um die Mauern des Klarissenklosters von Toro (Zamora) zu dekorieren. Die Autorin verbreitete Formen und Farben über diese Wände mit Szenen, welche sich dem religiösen Christentum durch Szenen aus dem Evangelium und dem Leben der Frauen der ersten Jahrhunderte des Christentums annähern. So zum Beispiel erlaubt ein textueller oder visueller Ausflug durch die Malereien von Teresa Díez das Leben der Heiligen Katharina von Alexandrien zu rekonstruieren, welche die Rolle dieser Frau vor der patriarchalen Gewalt, dem Wissen, der weibliche Vermittlung unterstreicht.

Die Darstellung dieser malerischen-textuellen Nachricht, die Explosion von Farbe und Licht, bewegte ohne Zweifel die religiöse Frömmigkeit, sie lasen diese Malereien und beteten genauso wie sie mit einem Gebetsbuch beteten oder genauso wie sie in den Gottesdiensten beteten.

Teresa Díez gebraucht eine Sprache, die zum Leben einlädt, voll mit Poesie und mit Licht; eine künstlerische Sprache, die den Wegen des werdenden gotischen Stils folgt, auf eine persönliche Art interpretiert, aus ihrem Frausein heraus; die Linie ist sicher, aber gleichzeitig spontan, die Linien verhalten sich eher wie ein Rahmen für die Explosion der Farben. Die Freskentechnik setzt eine Schnelligkeit der Ausführung durch, welche die Korrekturen oder Pentimentos, die Schatten, die Vermischungen und die Nuancen sofort erlaubt.

Teresa stellt das Leben einer Heiligen dar, ein Leben, das sich sicherlich in den goldenen Legenden der Mode zu jener Zeit inspiriert hat. Sie stellt eine große figurierte Erzählung zusammen, die wie moralisierenden Bibeln für die Ungebildeten dienen mussten, aber auch die Frömmigkeit und das Mitgefühl vor einem beispielhaften Leben bewegten. Die Szenen folgten in Abteilungen, als ob sie Zierleisten eines heutigen Comics wären, mit Aufschriften illustriert, die exzeptionelle Anwesenheit von Aufschriften in der Freskenmalerei veranlasst über die Empfängerinnen größtenteils Gebildete nachzudenken. Die Szenen werden aus der "Summa Theologica" dieser Epoche entnommen. Sie häuften eine große Quantität von ikonographischen Details an, die sich der dominierenden feudalen Ordnung (hierarchisiert durch ein Netz von Verbindungen und mit einigen ritterlicharistokratischen Werten) unterwarfen.

Die gemalten Zyklen der Mauern der Empore vom Königlichen Kloster von Santa Clara de Toro sind die folgenden: Der erste Zyklus ist der Heiligen Katharina von Aexandrien gewidmet, einer weisen Frau, die sich von klein an dem Studium der freien Künsten widmete, die einer Familie mit königlichem Blut angehört und deswegen immer auf ihrem Kopf eine Krone trägt. Sie ist auch eine Jungfrau und Märtyrerin, und sie wird als die Schutzpatronin derer gesehen, die sich der Philosophie widmen; ihr Kult entwickelte sich mit großem Erfolg nach den Kreuzzügen im Westen. Dieser Zyklus besteht aus einundzwanzig Szenen, einige durch die Öffnung einer Tür, durch die Installation einer barocken Orgel und durch die Lage eines Möbels, das als Reliquienschrein dient, beschädigt. Es können sehr gut die Szenen des theologischen Disputs der Katharina mit dem Kaiser, die Gefangennahme, die Geißelung und die Assistenz eines Engels im Gefängnis als ein mittelalterliches Schloss dargestellt gesehen werden; in der Tür dieses Gebäudes knien die Kaiserin und der General Profirio nieder, zum Christentum dank der Argumente von Katharina konvertiert. Der Kaiser ruft die Weisen von Alexandrien zusammen; ein Engel offenbart Katharina, wie sie sterben wird und zum Himmel gehen wird. Trotz der Beschädigungen, können wir lesen: WIE STREIT [...], der Text ist genau über der Szene mit einem horizontalen Streifen vom Text der folgende Szene nur durch ein Kreuz mit schwarzer Farbe voll ausgefüllt getrennt. An der folgenden Stelle überzeugt Katharina die Weisen, dass sie zum Christentum konvertieren sollen; der Kaiser schickt sie zum Verbrennen und es kann in einem Streifen über der Szene gelesen werden: WIE ER DIE WEISEN ZUM VERBRENNEN SCHICKTE. Es folgt die vereitelte Folter mit den Rädern mit Nägel und Sägen; und zu lesen steht: UND WIE ER SIE ZUR TORTUR DER RÄDER BEFAHL. Nachher die Enthauptung und zu lesen steht: WIE DER KÖNIG SIE ZUM KÖPFEN SCHICKTE und der Körper wird von den Engeln zum Berg Sinai gebracht, wo sie ihn begruben. Die Szenen, welche auf die Heilige Katharina bezogen sind, folgen der Ordnung der Erzählung von Jacobo de Vorágine; sicherlich folgte die Malerin einer Überlieferung oder frommen Legende, welche die Anbetung der Heiligen verbreitet.

Der zweite Zyklus befindet sich gegenüber dem Zyklus der Heiligen Katharina von Alexandrien. Dieses Wandbild (278 x 417 cm) stellt die Bilder dar, welche sich auf den Johannes, den Täufer, in zehn Szenen mit Texten beziehen; in der ersten Szene voraussagt der Erzengel Gabriel Zacharias, dass seine Frau ein Kind empfangen wird, in der zweiten stellt sie den Besuch der Jungfrau in ihrer ersten Schwangerschaft dar, in der dritten die Geburt des Täufers, sein Aufwachsen in der Wüste - ein Grund, der erklärt, warum er von der Ermordung der Unschuldigen befreit blieb - und das Eindringen in das öffentliche Leben; im unteren Teil: erscheint er, um den Herodes Antipas zurechtzuweisen, weil er mit Herodias lebt, der Frau seines Bruders, und der entsprechende Text sagt: WIE ER DIE FRAU SEINES BRUDERS ZURECHTWEIST. Es folgt die Szene der Gefangennahme des Täufers, und der Text sagt: WIE ES DER KÖNIG BEFAHL IHN GEFANGENZUNEHMEN (COMO LA [MA]NDÓ EL REY DESCABEÇAR). Weiters die Szene des Festgelages mit Herodes, wo Salome um den Kopf von Johannes bittet, und der Text sagt: WIE IHN DIE TOCHTER NACH DEM KOPF FRAGT (COMO LA FIJA LE PEDIÓ LA CABECZ). Zum Schluss stellt die Malerin die Szene seines Begräbnis in Sebaste de Samaria dar, der Text sagt: WIE IHN DIE SCHÜLER BEGRUBEN. Auf dieser Mauer ist die Empfindung der Freiheit in der Darstellung und der häuslichen Szene besser ausgedrückt, so können wir zum Beispiel die Position von Herodes zitieren, mit den gekreuzten Beinen sitzend, als Zeichen der Souveränität, auch der wahrscheinliche Symbolismus der Früchte - vielleicht durch ihre aphrodisierende Kräfte?, welche Herodes in seiner linken Hand hält, von neuem die Darstellung des Schloß von Maquerota und die Assistenz einer Königin mit Gesten eines großen Schmerzes- auf dem Begräbnis des Johannes des Täufers. So stellt die Malerin die Wichtigkeit der aristokratischen Werte im Begräbnis eines Heiligen mit einer sich unterscheidenden Abstammung dar; aber es wird auch in einigen der Szenen die Tradition der romanischen Darstellung gesehen, wie zum Beispiel der frontale Blick auf den Tisch des Festgelages darzustellen, oder der Henker, welcher die Enthauptung durchführt oder die Soldaten der Gefangenschaft in der Luft hängend, als ob sie die Füße nicht auf den Boden stellen könnten. Genauso wie in der vorhergehenden Wand, ist dieses auch als großes Wandbild konzipiert, die Idee der Randverzierung und der Bordüre verstärkend, die sie ausmacht. Diese Bordüre ist mit kreuztragenden Voluten ausgestattet, die eine gewisse Ähnlichkeit mit den Malereien von Seu Vella de Lleida haben. Unter den verzierenden Voluten mit Kreuzen gibt es Schilder, einige quadratische mit Löwen und Blumen, und einige mit Vögel und Säbeln, ähnlich den Elstern oder den Raben, wenn wir von den Elstern auf dem Schild ableiten, kann es irgendeiner Frau mit dem Namen Urraca gehören.

Eine dritte beschädigte Mauer, ist in drei Tafeln geteilt mit Bildern des Heiligen Cristobal, der Heiligen Aghata, der Heiligen Lucia und anderen zwei Heiligen; es gibt auch fünf Passagen aus dem Leben Christus: die Darstellung im Tempel, das letzte Abendessen, die Epiphanie, die Taufe und die Erscheinung der Magdalena und ihrer Schwester Marta während er einen Drachen vor den Mauern von Nerluco oder Tarascon tötet. In der oberen Borte steht zu lesen: ZZ JESUS XPO. WIE JESUS XPO DER MAGDALENA ERSCHEINT (A IESU XPO. COMO APARECE IESU XPO. A LA MADA LENA) [...] . Es ist möglich, dass Veränderungen in der Anbetung und im ästhetischen Geschmack die Beschädigung dieser Kompositionen motivierten. Die größeren Verluste entstanden während dem 18. Jahrhundert in folge einer Öffnung einer Tür und der Aufstellung eines kleinen Reliquienschreins und einer barocken Orgel. Die Beschädigungen betrafen vor allem den unteren Teil. Der erhaltene Teil war dank des Schutzes, dem ihn der Staubmantel für die Sitzreihen des Chors bot, geblieben.

Von der Tafel, welche den Heiligen Franziskanern gewidmet war, hatten sich nur zwei Teile erhalten, eine von ihnen stellt die Heilige Clara und des heiligen Franziskus mit den Stigmata dar.

Mit diesen Malereien wollten sie den Nonnen einen immensen Farbenteppich anbieten, der die Strenge der Wände der Empore erleichtern soll und ihnen einige Beispielmodelle für das christliche Leben bieten soll.

Die Malereien der Teresa Díez stimmen chronologisch mit der sogenannten gotisch-linearen oder francogotischen Phase überein. Wie beobachtet werden kann, ist die Perspektive nicht bekannt; die Figuren bewegen sich in den zwei Dimensionen und, wenn viele Figuren dargestellt werden müssen - wie in der Szene der Weisen, zum Beispiel- wird die Schwierigkeit sie in einen reduzierten Rahmen zu stellen mit der Isokephalie gelöst und der abgestuften Perspektive, wie sie in der romanischen Epoche gemacht wurde, aber in den Malereien der Teresa Díez herrscht der Naturalismus vor, und besonders stechen dieser Figuren hervor, welche eine gewisse Weichheit und Nähe zum täglichen Leben und der historischen Wirklichkeit zu jener Zeit bemerken lassen. Wenn mit Aufmerksamkeit die Szenen betrachtet werden, kann gesehen werden, wie die gemalten Konstruktionen Schlösser sind, die sich wie andere Details an den Zeitpunkt, in dem die Autorin lebt, anpasst. Es gibt keinen Zweifel, dass die Malerin Teresa Díez ist, wie ein Textfragment sagt: TERESA DIEÇ ME FECIT. Die Malereien werden während der ersten Wiedererrichtung des Königlichen Klosters von Santa Clara datiert, die gegen 1316 abgeschlossen wird. Die Malerin war anscheinend zu diesem Datum aktiv und um die Dekade von 1320.

Zuerst schlagen wir vor, einen Blick auf die Stickereien und Malereien zu werfen. Die Bilder sind virtuelles Denken, sie brauchen nicht durch Worte erklärt werden. Die Bilder sind die Spur einer lebendigen Erfahrung, die Spur der lebendigen Beziehungen, von denen sie sich ernährt.

Einige Künstlerinnen leben die Kunst als eine Verfügbarkeit zur Gabe, ein Sich-den-anderen- Öffnen, eine Art die Kreativität zu teilen und sie zirkulieren zu lassen. Zu Sticken, um in Erinnerung gehalten zu werden, in das Gedächtnis des Erinnernden zu sticken; definitiv Geschichte zu machen. Malen, um Gott das Wissen vermitteln zu helfen; malen, um Figuren und Leben wiederzuerschaffen.

Die Malerei und die Stickereien, die wir präsentieren, werden von geschriebenen Worten begleitet. Einige identifizieren die Künstlerinnen, andere erklären, die Beziehung zu ihnen mit den Bildern und über den Bildern, mit denen sie beobachtet werden, Wörter die vor und nach den visuellen Werken sind, und welche die Arbeit der Beziehungen ist, ein Platz des Treffens zwischen der Erfahrung von dem, der sie schafft und macht, und dem der sie ansieht.

Auch sei es wichtig zu erklären, dass wenn uns nur einige wenige Namen von Künstlerinnen erhalten blieben, abgeleitet werden muss, dass es viele Anonyme mehr gegeben hat, und auch andere, welche die Geschichte noch entdecken kann. Auch halten wir fest, dass um sie zu finden, wir uns nicht nur an die so genannten Höheren Künste halten müssen, sondern auch die dekorativen Künste und das Kunsthandwerk von Qualität. So die Aragonesin Violante de Algaravi, Malerin von Vorhängen, welche Lehrlinge hatte, oder die Barcelonesin Caterina Fuster, Meisterin der Kirchenkleidung, die in der Dokumentation des 14. und 15. Jahrhunderts sichtbar gemacht werden.