En el tiempo del arte románico, en una época en la que pocos artistas dejaron su nombre para la historia, algunas mujeres tienen la voluntad explícita de dejar rastro; no interpretemos este hecho como fruto de un posible narcisismo, sino como una forma de expresar su estrecha relación con la vida, de hacer genealogía, es decir, de establecer vínculos entre ellas y también con las mujeres del pasado y con nosotras. Querían evitar no sólo que se perdiera la memoria de su paso por la vida, sino también mostrar su posibilidad de recrear la vida, usando el antiguo y sagrado arte de dar formas y colores a la irrepresentable divinidad, por medio del tejido, del bordado, es decir, de sus quehaceres más cotidianos, más utilitarios, y también por medio del dibujo y de la pintura.

Las búsquedas visuales de estas artistas medievales, el impulso de pintar, iluminar, bordar... surgen del encuentro con otras mujeres de su tiempo y conectan con las mujeres de hoy. Estas artistas que nos han dejado su nombre nos muestran cómo es posible cultivar la individualidad sin desconocer las relaciones en las cuales el talento madura.

Históricamente, las mujeres no han ayudado a construir el mito del artista ni de su obra, ni tampoco el mito del genio; firman sus obras sencillamente reafirmando su nombre de mujer con el que se identifican como tal: María, Elisava, En, Teresa, que las hace únicas, y reconociendo su autoría.

Las artistas crean por medio de los signos. También cuando se trata de escritoras, nos atrae un signo, una huella física de la mano, la caligrafía o la firma de su nombre. En los “escriptoria” alto medievales había mujeres copistas y iluminadoras, no sólo religiosas sino también laicas, letradas y conocedoras del latín; en el de la catedral de Vic documentamos a comienzos del siglo XI a Guisla –casada con Guibert- y a su hija Alba; madre e hija se definen como gramáticas, y las encontramos escribiendo algunos documentos. El amor al trazo que deja la mano que escribe, pinta o borda, expresa el recuerdo añorado del cuerpo, el deseo de llenar la distancia entre el pensamiento representado y el cuerpo que lo produce.

En el diálogo que puede derivarse de este proceso, pueden encontrarse y confluir lenguajes distintos, pueden brotar de este encuentro, en ocasiones palabras, en otras ocasiones imágenes.

Las mujeres medievales dedicaban buena parte de su vida a hilar, tejer y bordar; de hecho, estas tareas las han realizado las mujeres de todos los tiempos. Era una labor en primer lugar utilitaria, pero también creativa, y podían salir de sus manos verdaderas obras de arte, especialmente las telas dedicadas a las vestiduras litúrgicas y a los ornamentos de las iglesias, o bien destinadas a los ajuares funerarios de personajes relevantes.

Podemos creer que la mayoría de las artistas del hilo, que trabajaron las magníficas piezas que se han conservado hasta nuestros días, eran mujeres; de hecho, los ajuares de las iglesias y las vestiduras sacras continúan siendo realizados hoy en día por mujeres, religiosas o laicas.

La mayoría de estas obras son anónimas, pero podemos pensar sin equivocarnos que prácticamente todas ellas salieron de manos de mujeres artistas. Entre los más bellos bordados románicos conservados hay unos que la tradición los conoce con el nombre de alguna mujer, tales como el bordado llamado de la “condesa Guisla”, que se conserva en el monasterio de Sant Martí del Canigó (Conflent) que correspondería a una toalla de altar que se podría fechar del siglo XI.

Pero algunas artistas bordadoras quisieron dejar su nombre para la historia. Se han conservado, en Cataluña, dos obras bordadas memorables firmadas por mujeres: la llamada “Estola de San Narciso”, tejida y bordada por María y “El pendón o estandarte de San Otón”, de Elisava.

Nos ha parecido muy sugerente la hipótesis de identificación de la bordadoraMaría con la abadesaMaría de Santa Maria de les Puelles de Girona. Del antiguo monasterio gerundense tenemos muy poca información, pero las escasas referencias son sumamente interesantes. Sabemos que la vizcondesa de Narbona, Riquilda, hija de los condes de Barcelona Wifredo II y Garsenda, en su testamento, dejaba parte de los bienes para que el obispo de Girona construyera antes de dos años un monasterio ante la ciudad, en honor a Santa María, aunque no especifica que sea de monjas. El conde Borrell II, primo hermano suyo, en su testamento hacía donación de unos alodios a la casa de Santa Maria de les Puelles de Girona, que contaría, en el año 992, con una comunidad femenina.

Del acontecer de este monasterio quedan escasos restos documentales, de forma que estas mujeres casi se habrían perdido para la historia; pero una lápida sepulcral, fechada a finales del siglo X, nos identifica a una religiosa que quería ser recordada, como si ella y sus compañeras se temieran que el silencio se llevara para siempre su recuerdo. En su sepultura se habla de recuerdo y de memoria:

“María de recuerdo venerable, esforzándose todos los días de su vida en obras santas y en los mandamientos; persistente, absolutamente, en las limosnas, muy devota hacia las memorias y oraciones de los santos, conservando con cuidado extremo la regla del monasterio, permanece en la virginidad de Dios.”

María quería dejar rastro y lo hizo de la forma que ella conocía. En la parroquia de Sant Feliu de Girona se conserva una estola magníficamente tejida y bordada, conocida como “la estola de San Narciso”, a lo largo de la cual aparecen unas letras que identifican María como la autora del trabajo. Se han escrito diversas hipótesis sobre la datación del bordado y del tejido de la estola, nosotras hemos encontrado sumamente interesante la publicada por Mundó, que identifica la artista del telar y del bordado con la abadesaMaría citada en la lápida sepulcral, es decir, con una artista de finales del siglo X.

Con la estola cumpliría el deseo de ser recordada firmando su trabajo, y daría validez a lo que se dice en el epitafio: “esforzándose en obras santas y en la devoción a la memoria de los santos”. De modo que la estola fue trabajada por María quizás para el nuevo sepulcro de Sant Feliu, construido en época del obispo Miró Bonfill, muerto en el 984, o para el de San Narciso, con el que popularmente se identifica la estola.

El trabajo de la monja artista no sólo es de gran belleza, sino que también demuestra una erudición destacable. Entre las frases que se pueden leer en el tejido hay un fragmento perteneciente a las “Laudas” que se cantaban en la coronación de los reyes carolingios. También incluye la bendición episcopal que se daba al finalizar la misa. De todos modos querríamos destacar una de las frases del tejido que orla la estola: “[Recuerda], amigo, María me hizo, quien lleve esta estola encima que tome por mí a fin de que tenga a Dios como ayuda”. A pesar de que la palabra “sepas o recuerda”, queda borrosa en el tejido, nos podemos permitir interpretarla de este modo; María quería ser recordada, era consciente de que había hecho un trabajo laborioso y hermoso. También sería necesario glosar la palabra “amice” la expresión del sentimiento de la amistad llamado en vocativo que nos parece tan gráfico, con el que esta mujer del siglo X se dirigía afectuosamente a quien llevara la estola, y a nosotros que más de mil años después la contemplamos. Cuando en el año 1018, la condesa Ermesenda fundó Sant Daniel de Girona no parece que quedara ningún rastro del antiguo monasterio femenino de Santa María; es como si la preocupación de María por no ser olvidada tuviera fundamento, como si ella supiera que su comunidad tenía los días contados.

A parte de las letras que adornan, sobre el tejido rojo, el rededor de la estola, figuran en el medio y en los dos extremos unos magníficos bordados en colores chillones y cálidos, algunos hechos con hilo de oro. En uno de los extremos había un san Lorenzo, muy maltrecho, en el otro el bautismo de Cristo y en medio, el que consideramos el más bello bordado con la imagen de la Madre de Dios con el vestido dorado y con el lema “Santa María ora pro nobis”.

El bordado de María no es la única obra de arte firmada por una mujer, Elisava, firmó el llamado pendón de San Otón, que, procedente de la Seu de Urgell, se conserva en el museo de la indumentaria de Barcelona. Algún historiador del arte define a Elisava como una comitente de la obra, nosotras no compartimos esta teoría, pensamos que la afirmación rotunda “Elisava me fecit” tiene que ver con el trabajo real, no sólo con el pagar o patrocinar la obra.

El pendón bordado, con tonos rojizos y dorados, de seda sobre una tela de lino, conservado en el Museo de la Indumentaria de Barcelona, podríamos fecharlo hacia el siglo XII. La obra está presidida por el Pantocrátor dentro de la almendra mística envuelta por los símbolos evangelistas y ornamentada con una cenefa de motivos vegetales. Cuelgan del pendón tres franjas de la misma ropa, también bordadas con unas figuras orantes u oferentes, que evidentemente son figuras femeninas, cosa que ha hecho pensar a alguien que la figura central podría representar a Elisava, comitente del bordado; pero tan sólo es una hipótesis que no compartimos. Para nosotras Elisava es la bordadora; pero sea como fuere, si no fue esta mujer, de la que sólo conocemos su nombre pero no su linaje, la experta y delicadabordadora sería otra mujer, más anónima, quien habría realizado el magnífico trabajo. De todos modos la unidad y la belleza de la obra, nos hacen pensar en una gran compenetración entre quien la encargó y quien la realizó. Podría ser Elisava, a la vez, la artista y la comitente? Puestas a sugerir hipótesis, si identificamos el destinatario del estandarte con San Otón obispo de Urgell, hijo de Lucía de la Marca y del conde Artau I de Pallars Sobirà, muerto en el año 1122, podemos decir que justamente la imagen oferente que figura en medio del pendón nos recuerda la pintura en la cual aparece Lucía, madre de san Otón, ofreciendo el mural del monasterio de Sant Pere del Brugal.

La miniaturista que presentamos ha sido llamada indistintamente En o Ende, incluso Eude, según se lea el colofón del manuscrito del Beatus de Girona: En depintrix o Ende pintrix. El Beato de Girona es un manuscrito miniado, contiene 115 miniaturas, es uno de los manuscritos más ricos pictóricamente dentro de la tradición de comentarios al Apocalipsis iniciado por el monje Beato del Valle de la Liébana.

Los Beatos se copiaban en volúmenes de formato grande y un gran número de cuadernos, son en general manuscritos de medidas considerables y bastante voluminosos.

Las miniaturas del conjunto de libros conocidos como Beatus o Beato –que es como hemos dicho un comentario al Apocalipsis hecho por un monje llamado Beato del valle de Liébana- no tiene parangón en el mundo medieval ni oriental ni occidental. Es sorprendente en el marco de los scriptoria de los diferentes reinos peninsulares el nombre de ejemplares copiados y también conservados, es según la historiografía artística más alto que el de Francia o Alemania, donde también se copió e ilustró el Libro de la Revelación. Son sorprendentes también las dimensiones y cantidad de ilustraciones de estos manuscritos; destaca la historiografía que la característica fundamental de esta miniatura es el antinaturalismo como resultado de la confluencia de diferentes vías representativas e iconográficas, que se concretan en un lenguaje muy personal y extraño en las formas occidentales hasta entonces conocidas.

Un Beato o Beatus es, no obstante, más que un Comentario al Apocalipsis, porque en el texto del comentario se fueron incorporando otros textos con imágenes y, en ocasiones, imágenes sin ningún texto, hasta llegar a formar un libro altamente complejo. La última historiografía del arte ha considerado que uno de los manuscritos más complejos es el Beato de Girona.

Es necesario que nos formulemos una pregunta importante: ¿quiénes fueron los destinatarios o destinatarias de estas obras lujosas y muy caras?, sobretodo en una época (finales del siglo X y comienzos del siglo XI) y en unos territorios que la historiografía nos ha representado siempre como no especialmente ricos. La respuesta es que los comitentes de estas grandes obras eran los monasterios y también algunas catedrales que encargarían algún ejemplar para sus no muy fornidas bibliotecas.

Conocemos los nombres del escribano o copista que se ocupó del traslado del texto del Beatus de Girona, en letra visigótica, sobre los bifolios de buena vitela. Nos lo dice en el folio 283v.-284 donde consta Senior presbiter scripsit. También conocemos el nombre de la iluminadoraEn depintrix et Dei aiutrix. Frater Emeterius et presbiter. Hacemos la siguiente traducción: “En pintora y ayudadora de Dios. Fraile Emeterio, prevere”. Lo interpretamos así: En pinta las miniaturas dejando pasar a través de ella, de su cuerpo y de sus manos la plasmación de lo innombrable, de lo divino, sagrado, ayudando a Dios a hacerse presente en un objeto, en este manuscrito. Y Emeterio, el ilustrador de otros Beatos acredita la autoría de En, es decir, Emeterio asegura que así es: En ha pintado este Beato.

La inscripción reclama de forma clara la autoría de la obra para una mujer de nombre En que es pintora, tiene plena conciencia de su tarea, y también tiene conciencia de su importancia. En, con sus pinturas, con las ilustraciones del Beato deja pasar a través de su persona lo divino, sagrado, que se concreta en el pergamino, en las imágenes que acompañan al texto, y que son otro texto que se deja leer por sí mismo, del Comentario al Apocalipsis, y da cuenta de la trascendencia divina que hay en cada una de nosotras. En este sentido interpretamos el texto Dei aiutrix, ayudadora de Dios en el sentido en que a través suyo nos transmite lo divino, nos acerca en imágenes la historia de la trascendencia en la tierra, y lo que tenemos que hacer –según el texto- para llegar a la verdadera trascendencia con Dios en el fin de los tiempos. Y lo hace como mujer, por eso las ilustraciones del Beato de Girona son distintas a la de otros Beatos atribuidos a pintores hombres. El Beato de Girona es el más rico en miniaturas, es el más rico en la paleta de colores que se utiliza, y es también particular en la interpretación que la pintora hace de algunas escenas o paisajes.

Teresa Díez concibió sus pinturas como inmensos tapices (320 x 435 cm.) que embellecieran unas paredes que habían sido construidas con unos paramentos que le daban una apariencia bastante modesta, su obra estaba destinada precisamente a decorar los muros del monasterio de las clarisas de Toro (Zamora). La autora sembró de formas y colores estas paredes con escenas que acercaban las religiosas a escenas del evangelio y a la vida de mujeres de los primeros siglos del cristianismo. Así, por ejemplo, un recorrido textual y visual por las pinturas de Teresa Díez permite reconstruir la vida de santa Catalina de Alejandría, que subraya el papel de esta mujer ante el poder patriarcal, el saber, la mediación femenina.

La exposición de este mensaje pictórico-textual, explosión de color y de luz, movería sin ningún lugar a dudas a la devociónreligiosa, leerían aquellas pinturas y rezarían igual que rezaban con un libro devocional o igual que rezaban en los oficios divinos.

Teresa Díez usa un lenguaje que invita a la vida, lleno de poesía, de luz; un lenguaje artístico que, siguiendo las vías del naciente estilo gótico, lo interpreta de modo personal, desde su ser de mujer: el trazo es seguro pero a la vez espontáneo, los trazos lineales actúan más bien como un marco para la explosión de colores. La técnica del fresco impone una rapidez de ejecución que a menudo permite ver las correcciones o pentimentos, los sombreados, las mezclas y los matices de la autora.

Teresa figura la vida de una santa, una vida que seguramente se habría inspirado en las leyendas áureas de moda en aquel momento. Compone una gran narración figurada, que como las Biblias moralizadas tenían que servir para los y las iletradas, pero también mover a la devoción y compasión ante una vida ejemplar. Las escenas se iban sucediendo en compartimentos –como si fueran viñetas de un cómic actual- ilustradas por rótulos, la presencia excepcional en la pintura al fresco de esta cantidad de rótulos nos hace pensar en sus destinatarias, mayoritariamente letradas. Las escenas están extraídas de las Sumas teológicas de la época; acumulaban gran cantidad de detalles iconográficos que se adaptaban al orden feudal dominante (jerarquizado con una red de relaciones y con unos valores caballeresco-aristocráticos).

Los ciclos pictóricos de los murales del coro del “Real Monasterio de Santa Clara de Toro” son los siguientes: El primer ciclo está dedicado a santa Catalina de Alejandría, mujer sabia, desde pequeña se dedicó al estudio de las artes liberales, pertenece a una familia de sangre real –por eso siempre lleva en su cabeza una corona-, virgen y mártir es considerada la patrona de aquellos y aquellas que se dedican a la filosofía; su culto se desarrolló con gran éxito por Occidente después de las Cruzadas. Este ciclo está formado por veintiuna escenas, algunas mutiladas por la apertura de una puerta, para la instalación de un órgano barroco y por la disposición del mueble que hace de relicario. Se pueden leer muy bien las escenas de la disputa teológica de Catalina con el emperador, el aprisionamiento, la flagelación y asistencia de un ángel en la prisión –figurada como un castillo medieval-; en la puerta de esta edificación arrodillados figuran la emperatriz y el general Porfirio –convertidos al cristianismo gracias a los argumentos de Catalina. El emperador convoca a los sabios de Alejandría; un ángel revela a la prisionera, Catalina, cómo morirá e irá al cielo. A pesar de los desperfectos, podemos leer: COMO DESPUTA [...] –el texto está justo encima de la escena en una faja horizontal tan sólo separada del texto de la escena siguiente por una cruz patada en negro llena de color. En el pasaje siguiente Catalina convence a los sabios que se conviertan al cristianismo; el emperador los manda quemar, y se lee en una faja sobre la escena: COMO MANDÓ QUEMAR LOS SABIUS. Sigue el frustrado suplicio de las ruedas con clavos y sierras; y se lee: E COMO LA MANDÓ ÉL EN EL TOROMENTU DE LAS RUEDAS. Después la decapitación y se lee: COMO LA [MA]NDÓ EL REY DESCABEÇAR, y el traslado de su cuerpo por ángeles al monte Sinaí, y allí le dan sepultura. Las escenas relacionadas con santa Catalina no siguen el orden del relato de Jacobo de Vorágine; seguramente la pintora siguió alguna tradición o leyenda piadosa divulgada de la devoción a la santa.

En este mural todavía es más acusada la sensación de libertad en la representación y de escena doméstica, así por ejemplo podemos citar la posición de Herodes, sentado con las piernas cruzadas, como señal de soberanía, también el probable simbolismo de las frutas -¿quizás por su poderafrodisíaco?- que Herodías sostiene en la mano izquierda, de nuevo la representación del castillo de Maquerota y la asistencia de una reina –con gestos de gran dolor- en el entierro de Juan el Bautista. Así la pintora recogía la importancia de los valores aristocráticos en el entierro de un santo de linaje distinguido; pero también se ve en algunas de las escenas la herencia de la representación románica, como por ejemplo la perspectiva frontal para figurar la mesa del banquete, o el verdugo que ejecuta la decapitación o los soldados del encarcelamiento suspendidos en el aire como si no pudieran poner los pies en el suelo. Al igual que en el mural anterior, también éste está concebido como un gran tapiz, refuerza aun más esta idea la cenefa u orla que lo remata. Esta orla está decorada con volutas crucíferas que guardan cierto parecido con las pinturas de la Seu Vella de Lleida. Entre las volutas decoradas con cruces hay escudos, unos cuarteados, con leones y flores de lis, y otros con aves pasantes de sable, parecidas a urracas o cuervos, si nos decantamos por las urracas el escudo podría pertenecer a alguna mujer que se llamara Urraca.

Un tercer mural, mutilado, aparece separado en tres paneles con imágenes de san Cristóbal, santa Ágata, santa Lucía y otras dos santas; también hay cinco pasajes de la vida de Cristo: la Presentación en el Templo, la última Cena, la Epifanía, el Bautismo y la aparición a la Magdalena y a su hermana Marta mientras está matando el dragón ante las murallas de Nerluco o Tarascón. En la orla superior se lee: A IESU XPO. COMO APARECE IESU XPO. A LA MADA LENA [...]. Es posible que los cambios en las devociones y gustos estéticos motivasen la mutilación de estas composiciones.

Las pérdidas mayores se produjeron durante el siglo XVIII a causa de la apertura de una puerta y las instalaciones de un pequeño retablo-relicario y de un órgano barroco. Las mutilaciones afectaron sobretodo a la parte superior. La parte conservada lo ha sido gracias a la protección que le ofreció el guardapolvo de la sillería del coro.

Del panel dedicado a los santos franciscanos sólo se han conservado dos fragmentos, en uno de ellos se reconoce a santa Clara y san Francisco con los estigmas.

Con estas pinturas se pretendía ofrecer a las monjas una inmensa alfombra de color que aligerase el rigor de las paredes del coro y ofrecerles unos modelos ejemplares de la vidacristiana.

Las pinturas de Teresa Díez corresponden cronológicamente a la fase del llamado gótico-lineal o franco-gótico. Como se puede observar no se conoce la perspectiva, las figuras se mueven en dos dimensiones y, cuando se tiene que representar muchas figuras –como en la escena de los sabios, por ejemplo-, la dificultad de inserirlas en un marco reducido se resuelve recurriendo a la isocefalia y a la perspectiva escalonada, como se había hecho en la época románica, pero en las pinturas de Teresa Díez predomina el naturalismo, e incluso destacarían aquellas figuraciones en las que se percibe una cierta ternura y proximidad a la vida cotidiana y a la realidad histórica del momento. Si se miran con atención las escenas se puede ver como las construcciones pintadas son castillos adaptándose como otros detalles al momento en que vive la autora. La pintora no hay duda que es Teresa Díez, como dice un fragmento textual: TERESA DIEÇ ME FECIT. Las pinturas se pueden situar durante la primera reconstrucción del Real Convento de Santa Clara, que concluye hacia el año 1316, la pintora parece que estuvo activa entre esta fecha y alrededor de la década de 1320.

Proponemos antes que nada echar una mirada a los bordados y a las pinturas. Las imágenes son pensamiento visual, no necesitan ser explicadas con palabras. Las imágenes son la huella de una experiencia viva, huella de las relaciones vitales de las que se nutren.

Algunas artistas viven el arte como una disponibilidad al don, un abrirse a los y a las demás, una manera de compartir creatividad y de hacerla circular. Bordar para ser recordadas, bordar en memoria de, es decir, recordando; en definitiva, haciendo historia. Pintar, ayudando a Dios a transmitir conocimiento, pintar recreando figuras y vidas.

La pintura y los bordados que presentamos van acompañados de palabras escritas, algunas que identifican a las artistas, otras que aclaran la relación de ellas con las imágenes y de las imágenes con quien las observa, palabras que están antes y después de las obras visuales y que es el trabajo de las relaciones son un espacio de encuentro entre la experiencia de quien las crea o hace y de quien las mira.

También sería necesario destacar que, cuando nos aparecen unos pocos nombres propios de mujeres artistas, hay que deducir que hubo muchas más anónimas, y también otras que la historia puede ir descubriendo. También destacamos que por tal de encontrarlas no sólo nos tenemos que fijar en las artes dichas mayores, sino también en las artes decorativas y la artesanía de calidad. Así, la aragonesa Violante de Algaraví, pintora de cortinas que tenía aprendices, o la barcelonesa Caterina Fuster, maestra de vestiduras de iglesia, se hacen visibles en la documentación de los siglos XIV y XV.