"A’ ritratti che pendono nella Regia Sala del vostro Palagio, potrete di leggieri farne il confronto de’ volti, e ravvisatili tutti per d’essi, lasciare a gli altrui sopracigli l’ammirare il vostro Dominio (de la dedicatoria al virrey conde de Santisteban en Parrino 1692-1694, i, sin paginar)."

La llamada Sala dei Viceré era un amplio espacio que se encontraba al lado de la Cappella Palatina (y que comunicaba con ella) y que se corresponde con la actual sala d’Ercole (sala XXII del museo del Palazzo Reale). Se trataba del área más grande de toda la residencia y no estaba prevista en el proyecto de Fontana, donde en su lugar aparecía una de las tres escaleras que deberían facilitar el paso entre una zona y otra del palacio. La existencia de esta sala aparece ya documentada desde los años de gobierno del conde de Monterrey , cuando fue utilizada para la representación de comedias. Este espacio fue, sin embargo, finalizado por el almirante de Castilla , responsable de la decoración de la capilla adyacente, tal y como se lee en un aviso del Archivo de Estado de Módena. Este aviso habla también de la realización de nuevos trabajos en noviembre de 1649. Cuando en otoño de 1650 el conde de Oñate introduce el melodrama veneciano en Nápoles, tras llamar a la compañía ambulante de los Febi Armonici, en el palacio se estaba aún ultimando un salón adecuado para la actividad teatral.

Este nuevo espacio para el teatro se corresponde con la llamada sala de Guevara, nombre con el que aparece en los documentos de pago de las obras de decoración encargadas por el conde de Oñate (Nappi 2010, pp. 103-104). Esta sala se comunicaba con el parque a través de una escalera secreta y tomaba su nombre del virrey, Íñigo Vélez de Guevara.

La nueva sala fue utilizada en julio de 1652 para la representación de la Finta Pazza y de otros espectáculos, con motivo del paso por Nápoles del duque de Montalto , Luigi Gugliemo di Moncada, que durante su virreinato en Cerdeña (1644-1649) había encargado una primera serie de retratos de sus predecesores para el palacio real de Cagliari.

El acontecimiento elegido para mostrar la «nueva sala destinada por Su Excelencia a los festejos reales de palacio » (Fuidoro 1932, p. 188, original en italiano) fue la celebración de la recuperación de Barcelona y la reconquista de Cataluña tras la Guerra dels Segadors (1640-1652), y tuvo lugar a finales de 1652. Según los Giornali de Fuidoro, tras la cabalgata que culminaba los actos solemnes celebrados en la iglesia mayor del Carmen, tuvo lugar un baile de damas y caballeros en la sala (Fuidoro 1932, p. 164). En torno a esta se encontraban los palcos desde los que disfrutaban del baile y de las representaciones «tutti li ministri de Principi stativi invitati da Sua Eccellenza» (cit. en Manfrè y Mauro 2011, p. 119).

Tras los festejos por la conquista de Barcelona, en la nueva sala se habría dado comienzo a la colocación de los «retratos que Su Excelencia ha resuelto que ha de pintar en esta sala el famoso Pintor Caballero Massimo de los 43 virreyes que han estado hasta ahora en este reino» (cit. en Bianconi y Walker 1975, p. 382).

En el grupo de gobernadores retratados aparecían los lugartenientes y virreyes, a partir de la entrada triunfal en Nápoles de Gonzalo de Córdoba, en 1503. El conde de Oñate aparecía retratado dos veces. De uno de los dos cuadros hay una descripción en la Guida de Carlo Celano, que constituye una de las fuentes más interesantes para el estudio de esta serie napolitana:

"Sala llamada de los virreyes por el Conde de Oñate, el cual colocó en ella los retratos de todos los señores virreyes que han gobernado el reino desde el Rey Católico hasta ahora; y la mayor parte son del pincel de nuestro Caballero Massimo y de otros honorables caballeros; en el retrato del conde se ven pintados a los pies un lobo y un cordero que comen juntos, para mostrar que tras haber acallado los rumores populares, introdujo en el reino con su justicia una gran quietud (Celano 1692, v, pp. 140-141, original en italiano)."

Celano describe solamente el retrato de Oñate, ya sea porque era el promotor de la sala o bien porque el suyo es el único retrato en el que figuran dos animales simbólicos que lo diferenciaban del resto; de ello dan testimonio las reproducciones en papel de estos cuadros incluidas en el Teatro Eroico e politico de Domenico Antonio Parrino . En la introducción del primero de los tres volúmenes dedicado a los gobiernos de los diversos virreyes españoles que residieron en Nápoles entre 1502 y 1683, Parrino declara haber ilustrado la obra con «i ritratti de’ medesimi Viceré, presi da quelli, ch’adornano degnamente una delle sale, ò siano galerie del palagio reale» (Parrino 1692-1694, i, sin paginar). Para la reproducción en papel los grabadores utilizaron marcos ovalados para los retratos de los virreyes, dejando en la parte superior los elementos que caracterizaban al representado y cortándoles probablemente piernas y pies, presentes en la descripción de Celano que acabamos de citar.

Un nuevo testimonio de que los retratos de los virreyes eran de cuerpo entero —siguiendo el modelo de la serie de los gobernadores que ya existía en el palacio real-ducal de Milán, que Oñate habría podido conocer gracias a los viajes a Lombardía de su padre, durante el desarrollo de sus misiones diplomáticas— lo ofrece un pequeño boceto a pluma incluido en la crónica manuscrita de Carlo Antonio Sanmarco de los años 1707-1708. El dibujo representa la función del lavatorio de pies que tenía lugar en el palacio la noche del Jueves Santo. Muestra en la parte superior de la sala la serie de retratos, representados de cuerpo entero junto a un bufete con una cortina a sus espaldas. Este esquema responde al modelo de retrato de aparato, establecido en la corte española a partir de mediados del siglo XVI y reflejado en la serie milanesa que mandó realizar el gobernador Juan Fernández de Velasco, condestable de Castilla y duque de Frías (1594-1600).

Su ubicación por debajo del techo y dentro del marco dorado de estucos (los compartimentos «estucados con suma diligencia y estudio» de los que hablaba Fuidoro [1932, p. 164]) recuerda a la organización de la galería de retratos del palacio del Pardo, referencia estilística principal para este tipo de tipología estudiada.

Este espacio fue utilizado posteriormente para las principales fiestas reales de la corte de los virreyes austriacos, manteniendo por lo tanto la función festiva que Oñate le asignó. La importancia propagandística de este salón queda confirmada por la profunda reforma que sufrió con la llegada de Carlos de Borbón , que sustituiría el retrato del emperador de Paolo de Matteis, que presidía la sala, por el del joven Carlos a caballo tras la victoria de Gaeta (obra de Solimena), y que suprimiría los retratos de los gobernadores de la casa de Austria. Esta reforma de la sala de los virreyes en clave borbónica estaba destinada a adecuar el espacio para convertirlo en la residencia de un soberano.

Los retratos serán nuevamente recordados en la Breve descrizione di Napoli publicada en 1792 por Giuseppe Maria Galanti . En la reedición de esta guía de 1829 no se da noticia de la desaparición de los retratos durante el decenio francés, cuando el salón fue transformado en un museo real de escultura, donde se depositaron las reproducciones de las estatuas más célebres de la colección Farnese, como la monumental de Hércules, que dio nombre al nuevo espacio expositivo. La guía del abad Domenico Romanelli de 1815 es, sin embargo, la primera en documentar esta transformación. La eliminación de los retratos, fruto de la modernización de los ambientes del palacio según el nuevo estilo imperial y de la ferviente actividad expositiva promovida por Carolina Bonaparte y Gioacchino Murat, demuestra además la pérdida de sensibilidad hacia el valor simbólico y estético de esta antigua colección de pinturas.

Ida Mauro
Universitat de Barcelona

Bibliografia
- A. Álvarez-Ossorio Alvariño, Milán y el legado de Felipe II. Gobernadores y corte provincial en la Lombardía de los Austrias, Madrid, 2001.
- A. Anselmi, “I ritratti di Iñigo Vélez de Guevara e Tassis VIII conte di Oñate ed un ritratto di Ribera”, Locus Amoenus, 6 (2002-2003), pp. 293-304.
- L. Bianconi, T. Walker, “Dalla finta alla Veremonda: storie di Febiarmonici”, en Rivista italiana di musicologia, X (1975), pp. 379-421.
- C. Celano, Notizie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli, Nápoles, 1692.
- C.T. Dalbono, Massimo: i suoi tempi e la sua storia, Nápoles, 1871.
- I. Fuidoro (F. d’Onofrio), Successi del Governo del Conte d'Onate (1648-1653), ed de Parente, Nápoles, 1932.
- V. Manfré, I. Mauro, “Rievocazione dell’immaginario asburgico: le serie dei ritratti di viceré e governatori nelle capitali dell’Italia spagnola”, en Ricerche sul '600 napoletano. Saggi e documenti 2010-2011 (2011), pp. 107-135.
- D. Romanelli, Napoli antica e moderna, Nápoles, 1815.
- A. Rubino, “Notitia di quanto è occorso in Napoli dal 1648 fino a tutto il 1669”, 4 vols., Nápoles, mss. de la Biblioteca de la Società Napoletana di Storia Patria.