Rondalles d'ambient

Aurin (Núria Baraldés Sinde)

RONDALLES D’AMBIENT

Conte d’una nina i la seva fada

1. PUNT D'INICI

A partir d’explorar la rondalla de fades, entesa com un punt de trobada entre la quotidianitat i la fantasia, plantejo elaborar una història i confeccionar-la com una rondalla d’ambient: un conte desplegat en una instal·lació, a on l’espectador interactua per a seguir-ne el relat.

Al llarg del projecte, la contarella em serveix per a endinsar-me en el món fascinant i desconegut de les fades, sent aquestes al·legories de quelcom difícil de descriure. En altres paraules, estableixo una analogia entre la fada i l’eterna recerca visual per a comprendre la imatge i com aquesta es percep i afecta dins del marc de la filosofia estètica. Aquest encant incorpori, s’ha intentat atrapar des dels inicis de la narració oral, passant per la recopilació i reformulació posterior que l’escriptura oferí fins a les anàlisis simbòliques que, des de diverses branques del coneixement, intentaven posar llum a la secreta obscuritat que rodeja a aquestes criatures.

Recuperant la tradició de les fades enteses com a encantadores, el fil del destí em serveix per a cosir una història que enllaçarà a l’espectador que s’aventuri a entrar. De la mà del personatge Nina, el públic compartirà els ulls amb la joguina protagonista per tal d’esbrinar a on està la seva estimada amiga Fada. En el marc de l’assignatura, només presentaré una de les tres parts que constitueixen la peça total: el nus.

1.1. Etimologia

1.1.1. Rondalla

El terme rondalla, tot i presentar un origen incert, ha estat relacionat amb el francès rondeau (codolada) i rond (rodó). Un dels seus sinònims n’és conte, l’etimologia del qual sembla provenir del llatí compŭtus (càlcul) que, al seu torn, va evolucionar a comptar i computar, mots anàlegs de determinar o enumerar usats en el segle XIV¹. Per tant, en primera instància, pot extreure’s com rondalla contempla en si mateixa al cercle mentre que conte es vincula amb el fet de detallar quelcom.

Tenint en consideració les diverses versions de les rondalles que han arribat als nostres dies, Valentina Pisanty (1993/1995) estableix cinc característiques formals que es repeteixen: l’absència de descripcions, fent que els mons i els territoris destaquin per atributs únics; les fórmules i les repeticions, que connecten amb l’oralitat primària dels contes donada la seva funció com a preservadores i lligams d’allò essencial que el narrador adaptava a la seva situació actual (interessant l’expressió anglesa de to weave a tale, és a dir, teixir una rondalla) alhora que faciliten l’orientació del públic dins la història; la falta de caracterització dels personatges, a on, de nou, l’atribut únic es manifesta així com la importància de l’acció per sobre de la descripció; l’ús de la tercera persona que es vincula al narrador extradiegètic, és a dir, a la veu narradora externa a la història que, alhora, redueix el dubte paler en l’ús de la primera persona en els relats fantàstics (cal considerar que la lectura d’una veu intradiegètica, a l’esdevenir els pensaments d’un personatge, pot transitar entre la veritat i la mentida o, millor dit, esdevenir un dels punts de vista de l’argument total); i la indeterminació de l’estructura espai-temps, conseqüència de la poca caracterització de les descripcions i dels personatges alhora que dels grans salts de temps que solen succeir, sent part de la voluntat del narrador que desitja transportar al públic a indrets allunyats de la dimensió mundana (p. 36 - 42). D’aquesta manera la rondalla es diferencia del mite i la llegenda, sent el primer un relat a on els protagonistes tenen nom propi i característiques sobrehumanes (siguin divinitats, semideus o herois com Júpiter, Hèrcules, Odisseu...) i la segona una història que configura la creença o els costums d’un lloc amb coordenades concretes i a on els personatges també contemplen una distinció apreciable (Les dones d’aigua de Sant Joan les Fonts, Sant Jordi com a patró de Catalunya...). El psicoanalista Bruno Bettelheim (1975/2012) de caràcter freudià, manifesta com la rondalla és terapèutica “porque el paciente encuentra sus propias soluciones mediante la contemplación de lo que la historia parece aludir sobre él mismo y sobre sus conflictos internos, en aquel momento de su vida” (p. 36), exposant l’ús dels contes en la medicina tradicional hindú alhora que extrapolant-ho a les seves consideracions sobre l’inconscient i la realitat mundana, diferenciant-la de les faules donat que aquestes incorporaven una advertència moralitzadora o admonitòria directa al final del seu argument. Així i tot, cal dir que les versions de les contarelles d’autors com Charles Perrault contenien un alliçonament del mateix caire en ser part de la concepció de la literatura per a nens que en el segle XVII començava a diferenciar-se i a concebre’s com a pedagogia segons els dictàmens de l’època.

Juan José Prat Ferrer (2013), entre altres categories, delimita en dos apartats diferenciats els contes de fades i els meravellosos, sent els primers unes narracions més literàries en haver-se originat en ambients aristocràtics, caracteritzades per l’aparició de personatges feèrics, és a dir, del que de moment designaré com a fada (criatura femenina de la natura amb poders que tant pot ser benèvola com malvada), mentre que els segons presenten un món a on l’allò sobrenatural i el fet natural coexisteixen, esdevenint relats d’aventura amb valors de tipus feudal d’un sol protagonista (p. 33).

Tanmateix, autors com Sheldon Cashdan o Bettelheim denominen a les rondalles com a contes de fades encara que no presentin les criatures anomenades com a tal, encabint-hi tant La Caputxeta Vermella com La Ventafocs en les seves anàlisis. Aquesta és la categorització que usaré, de manera que meravellós esdevindrà un sinònim de fades donat que vull fer incís en la “falta de asombro” (Pisanty, 1993/1995, p. 44), en altres paraules, la quotidianitat humana que no s’escandalitza d’una criatura feèrica o d’un animal que parla. Així i tot, és cert que tant el treball escrit com l’obra s’encaminaran i donaran importància a la figura de la fada.

Concretament, Cashdan (1999/2000), tenint en compte la seva anàlisi que vincula la simbologia de les contarelles amb els que considera com a pecats de la infància (vanitat, golafreria, enveja, engany, luxúria, avarícia, ganduleria) sumant-hi la solitud, el trasllat i la malaltia, aporta el seu punt de vista sobre la divisió de l’argument rondallístic en quatre parts: la travessia, a on el protagonista es troba o viatja en un indret diferent del qual està acostumat; l’encontre, el moment en què comencen a aparèixer criatures no humanes, d’entre les quals sorgeix la figura malvada o antagonista; la conquesta, a on l’heroi o heroïna venç el seu oponent; i la celebració, el final feliç típic i esperat pel públic (p. 44 – 51). A partir de Cashdan i de reformular l’explicació de l’analista junguiana Marie-Louise von Franz (1970/1993, p. 51-53), exposo l’estructuració que seguiré en l’obra: introducció, a on es presenten el temps i el lloc a través de les fórmules de “Vet aquí una vegada...”, expressions màgiques i ritualístiques segons Carmen Bravo-Villasante (1989) que ajuden a “que el cuento siga su curso y (…) el oyente se introduzca en el círculo mágico del cuento maravilloso” (p. 352), a qui hi afegiria la presentació dels personatges i l’exposició del problema central; el nus, que contempla la peripècia o travessia amb els encontres necessaris i el punt culminant imprescindible per a la resolució; i el desenllaç, que presenta un final feliç o, contràriament a les versions més actuals, desastrós.

1.1.2. Fada

Els  mots fada o hada traslladen cap a la concepció d’un ésser de la naturalesa alat, femení i, en la gran majoria de les ocasions, menut, fet condicionat per les pel·lícules de Walt Disney i la visió romàntica de les rondalles. No obstant, etimològicament fada i hada procedeixen de fata o fatae, terminologia que designava a unes dames feèriques o màgiques que presentaven similituds amb les Tres Parques romanes i amb totes aquelles criatures pròpies de la mitologia que es vinculaven amb la capacitat de controlar el destí dels humans, en molts casos teixint o cosint amb el fil de la vida de la persona. Al seu torn,  fata i fatae provenen de llatí fatum que designava al destí, predicció, oracle².

Curiosament, Bettelheim (1975/2012), analitzant el conte de Les tres plomes a on el personatge del monarca havia d’escollir el seu successor a partir de varies proves imposades, apunta cap a la importància que el teixir presenta en les rondalles meravelloses ja que “en tiempos remotos, tapiz era el nombre que se daba a los tejidos más elaborados y los hados tejían la tela que decidía el destino del hombre [i que, per tant, quan el fill petit del monarca va portar el tapís més meravellós] en cierto sentido, el rey dejó que decidieran los hados” (p. 150). De manera similar, Cashdan (2000) apunta cap a la importància del filar o teixir al considerar-se una metàfora de la laboriositat. L’autor, citant a Jack Zipes, recorda com abans de la Revolució Industrial, la filança era un mitjà pel qual les dones podien guanyar-se la vida i aconseguir més fàcilment un marit. Menciona el terme anglès spinster que, tot i poder presentar un significat pejoratiu actual, abans hauria designat a les dones que podien guanyar-se el sou a partir de les seves habilitats amb el fil (p. 201).

Cal mencionar el concepte de Triple Deessa al ser una creença que, si bé se’n parla en els moviments espirituals denominats com a neopagans (tot i ser pagà un terme que fou usat pels cristians del segle IV per tal d’englobar a totes les religions i creences que no foren la cristiana), ja es manifestava tant en les parques (al presentar una triple figura de donzella, mare i vella) com en la deessa grega de la màgia Hécate la qual, alhora, tenia una gran vinculació amb les fases de la lluna i ajudà a Demèter, la deessa dels cultius, a saber a on havia anat a parar la seva filla Persèfone, raptada per Hades. Jesús Callejo i Carlos Canales (1995) afirmen que:

Lo cierto es que todas las culturas y todos los pueblos primitivos han adorado a viejos espíritus de la naturaleza, suscitados por el animismo (creencia religiosa que considera que todo ser viviente y todo objeto alberga un espíritu o fuerza interior), que más tarde dieron nacimiento, entre los babilonios y los griegos, a deidades terrestres y acuáticas, con toda una sofisticada genealogía de dioses (p. 30-33).

1.2. Rondalles d'ambient

Encara que en el marc de l’assignatura només presento una de les tres parts (el nus) de la peça total, trobo necessari donar context de les altres dues per a un seguiment més entenedor.

Vet aquí una vegada, Nina buscava a la seva amiga Fada. La criatura no tenia ulls i no veia a la seva estimada. Palpant, en el buit ocular unes peces de colors es col·locà, és la introducció que contempla la peça Rondalles d’ambient: Conte d’una nina i la seva fada, inici que pot ser llegit en la paret dins d’un cercle de tela negra. Rondalles d’ambient és el terme propi que uso per a, d’una banda, retornar a la noció de conte com, de l’altra banda, que aquest impliqui un espai a on es desenvolupi el relat.

L’etimologia de rondalla, tal com he mencionat en l’apartat anterior, em marca la forma predominant de la peça: el cercle. Jean Chevalier i Alain Gheerbrant (1969/1986) expliquen com aquesta figura geomètrica s’ha vinculat amb les idees de perfecció i homogeneïtat alhora que amb l’absència de qualsevol distinció o divisió, destacant com el cel adopta la forma circular esdevenint un món espiritual, invisible i transcendent, contrari i relacionat amb la terra (p. 300-301). Aquesta oposició de cel/terra la reflecteixo en la idea de fada/nina, dit d’una altra manera, intangible/cos, ja que en el cel volen les fades i en la terra transiten els cossos. A més a més, són coneguts els balls en cercle, paranys per a qualsevol persona despistada, que aquestes criatures realitzaven (Callejo i Canales, 1995, p. 63). Cal mencionar com, si bé la protagonista rep el nom de Nina, presenta el mateix ús de poca caracterització propi de les rondalles meravelloses, de la mateixa manera que ho fa la figura de Fada: ambdós mots serveixen per anomenar-les i alhora descriure-les.

Nina albirava on era la seva amiga esdevé el nus de la història, fragmentat en cada un dels coixins de l’obra dipositats a sobre d’un gran cercle de tela negra, el qual contempla tant paraules com formes. Si l’ambient per on transita Fada és, en aparença, el cercle i és en aquest a on Nina la busca, els punts de llum (blanca, magenta i verda) o els intents de la joguina per il·luminar el desconegut s’esdevenen en les fundes de coixins, les quals són quadrades o romboides segons com són agafades. Per un costat, el quadrat es vincula amb la terra (Chevalier i Gheerbrant, 1969/1986, p. 370) alhora que, com bé destaca Juan Eduardo Cirlot (1992), remet a l’organització i la fermesa del món (p. 156). Per l’altre costat, el rombe es vincula amb la feminitat i la matriu de la vida, com si en introduir-se s’iniciés un viatge iniciàtic cap a mons subterranis, potser a on les fades habiten (Chevalier i Gheerbrant, 1969/1986, p. 891). Són un total de set fundes en ser aquest un número present en les rondalles de fades, a on encara que “hi predomina el número tres (...) quan el sentit de ponderació és molt intens s’hi fa intervenir el número set (...) considerat el número màgic i simbòlic per excel·lència” (Violant-Ribera, 1990, p. 61). A més a més, cal sumar-li com s’ha vinculat amb el pas cap al desconegut i el final d’un cicle que esdevé l’inici d’un altre, alhora que està format pel tres i el quatre, números relacionats amb el cel i la terra corresponentment (Chevalier i Gheerbrant, 1969/1986, p. 942-944).

Tot i que Nina il·lumina la foscor, encara que s’emprovi els ulls de l’espectador i dos filtres (verd i vermell) dipositats al costat del gran cercle per a ser usats, al seu encontre només fan que sortir paraules o formes que mai arriben a ser la seva Fada. En primer lloc, les paraules no només són les del nus fragmentat, sinó que en obrir una de les fundes de coixí poden llegir-se fins a tres mots (adjectius o adverbis) que complementen el terme de l’exterior jugant amb les percepcions òptiques, sent l’ús o no dels filtres el que determinarà l’elecció d’una paraula, sent aquesta la que contempla una diferència: l’ull de l’espectador triarà el mot acompanyat de dues ratlles que el travessen, en canvi, amb els filtres escollirà la paraula que no té cap tipus de ratlla per sobre seu. En segon lloc, les formes es basen en la combinació del cercle, el quadrat, el rombe i la lluna. Cal afegir que el rombe, si aquest està format per dos triangles isòsceles, remet a la idea de connexió entre dos mons els quals, de nou, són el cel i la terra (Chevalier i Gheerbrant, 1969/1986, p. 891) mentre que la lluna, també de caràcter femení, pot vincular-se tant amb la tradició mencionada sobre el culte a les deesses mare com amb la nit i les forces del somni (Chevalier i Gheerbrant, 1969/1986, p. 661-662).

Aquesta falta de definició cap a Fada forma part de la vinculació pròpia que desenvolupo al llarg de l’obra. No pretenc representar una figura i vincular-la amb la fenomenologia de caràcter paranormal que sobretot s’ha entès com a tal en els segles XIX, XX i, fins i tot, en l’actualitat, com en el cas de les Fades de Cottingley del passat centenni, a on les dues cosines angleses Elsie Wright i Frances Griffith presentaren cinc presumptes fotografies de fades que, temps després, serien desmentides tot i l’enrenou que provocaren en la societat del moment (fins i tot, a autors com Sir Artur Conan Doyle), cas explorat per Michael Sand en Contranatura (2001) de Joan Fontcuberta on exposa el fals testimoni que pot esdevenir la fotografia (p. 10), i en Imponderable de Tony Oursley, un arxiu d’objectes de caràcter sobrenatural de la col·lecció del pare de l’artista (2016, p. 279). La peça vol remetre a l’encantament que aquestes criatures han provocat en els humans, els quals les han volgut anomenar i descriure de moltes maneres. No n’és pas un apropament per tal de considerar “allò paranormal” i “allò humà” sinó que, tot i les diferències, em dirigeixo cap a les concepcions d’una cura mútua, entre el desconegut, l’inconscient, allò no visible, que, així i tot, també viu i és present amb nosaltres. En les rondalles, com  Carmen Bravo Villasante (1989) apunta, ja hi és present la voluntat de connectar el visible i l’invisible (p. 358) i Marina Garcès (2016), referint-se al Petit Príncep (Antoine de Saint-Exupéry, 1943), parla de com:

L’invisible, per tant, no és més enllà, és aquí, en mi, en nosaltres, visible i opac alhora, disponible i impossible al mateix temps. És només el plec del que és visible, l’entranya d’un món amb volum, que mai podrem copsar sota una sola mirada. Tota una lliçó del que a la filosofia li costa tant de dir, en un sol traç (p. 32).

Josep Maria Esquirol (2021) afegiria com:

Tenir cura de l’inoblidable és una manera de respondre-hi. L’inoblidable ens desborda, ens excedeix. Però, per sort, en aquest desbordament hi ha alhora una orientació, quelcom que m’assenyala una ruta. La cura és atenció i esforç per seguir-la (p. 56).

L’obra tampoc és una temptativa cap a fonamentar una creença o culte concret en l’espectador. Fada em serveix per a donar un nom a aquest aspecte tan fascinant i indescriptible com ho és allò que no es coneix, del món dels somnis o de les rondalles meravelloses. I Nina em permet, no tan sols configurar un personatge que busca aquestes criatures fantàstiques sinó també incloure l’espectador: mentre el públic llegeix i explora la peça, és alhora el cos que està descrit en el relat. Per tant, Quan Fada l’abraçà, les peces de colors Nina va oblidar. Visqué amb la seva estimada i ambdues compartiren cuidats. Rondalla explicada, rondalla acabada és el final del conte que només pot ser percebut a través del tacte en l’entremig del cercle gran.

1.3. Referents

A partir de designar cinc categories que es vinculen amb la temàtica i la formalització de la meva peça, he organitzat un conjunt d’artistes per a cada apartat. Això no obstant, cal tenir en compte que els límits aquí exposats només serveixen per a trobar connexions mútues i no pas delimitar a les creadores a una sola tipologia o entesa de l’art.

1.3.1. Abstracció mística

Hilma af Klint (Solna, Suècia, 1862 – Danderyd, Suècia, 1944), en el context del ressorgiment de l’espiritisme a finals del segle XIX i principis del segle XX,  treballava a partir de les formes i figures que rebia en séances que, posteriorment, traslladava cap a la pintura de gran format a partir de formes abstractes orgàniques i geomètriques, incorporant (en alguns casos) la figuració. S’ha de tenir en compte com la realització de sessions espiritistes i la seva documentació posterior, va ser una pràctica que af Klint inicià a partir del seu cercle artístic i d’amistats De Fem amb Anna Cassel, Sigrid Hedman, Cornelia Cederberg i Mathilda Nilsoon. De Fem es reuniren de manera regular sobretot entre 1896 i 1906, realitzant dibuixos automàtics. Com bé assenyala Haizea Barcenilla García (2014), l’intent institucional per part de poder “encabir” a af Klint en una narrativa de la història de l’art com a geni solitària i autònoma de creació, oblidava la importància que De Fem ocasionà en l’artista, a la vegada que s’intentaven buscar possibles relacions amb altres artistes categoritzats com a consagrats per a validar-ne la seva autoritat (p. 128). Cal destacar la importància de la necessitat del cos per tal de poder rebre un llenguatge celestial (Af Klint. 2013, p. 113), és a dir, una connexió que no aïlla ni l’espai espiritual ni la mèdium de la terra a on els missatges han d’arribar. Si bé la meva peça no s’esdevé a partir de la mediumicitat, sí hi ha ressonàncies amb la geometria mística i l’apropament menys frívol cap a un espai desconegut de Hilma af Klint, alhora que amb De Fem s’esdevenen ressonàncies amb la creació col·lectiva cap a un espai intangible.

1.3.2. Cossos en ambient

Eva Koťátková (Praga, República Txeca, 1982) en l’exposició My Body Is Not an Island (11 de febrer de 2022 – 29 maig de 2022) desplega una narrativa fragmentada en pistes que han de ser desxifrades, reflexionant sobre la influència que l’entorn social pot ocasionar en les vides de les persones (Ištok, R., s.d.). Precisament, Koťátková realitza una al·legoria amb les caixes, donat que aquestes poden moure’s i codificar-se, i els cossos, que en l’exposició presenten tant parts humanes com de peixos i cada un explica la seva història, esdevenint les caixes una cotilla pel cos i, a la vegada, una potència transformadora (Darmanté, V., s.d., p. 1). En el rebuig cap a realitzar una exposició a on el visitant l’explori sol, hi ha ressonàncies amb la meva peça a on, si bé hi ha un cert grau d’individualitat i possible timidesa, poden sorgir petites interaccions entre el públic participant, des de passar-se el filtres entre persones com intentar esbrinar “on està la fada” conjuntament. A més a més, també incorporo la formalització d’una història fragmentada en la que cal descobrir-hi l’enigma.

Pipilotti Rist (Grabs, Suïssa, 1962) combina tant la corporeïtat com la  tecnologia en l’exposició Pixel Forest (2017). Concretament, en la peça 4th Floor to Midness, l’artista convida als espectadors a estirar-se en un dels llits disposats en la sala, mentre són encantats per un vídeo en el sostre que els endinsa en les profunditats de l’oceà. Acompanyats de la música de Soap&Skin, el vídeo intercala imatges viscerals d’aproximaments a un cos que xoquen amb l’estat de relaxació que el públic pot experienciar (Bartunkova, 2017, p. 256). La sorpresa entre allò esperat i allò que s’esdevé, ho exploro en la meva peça a partir de generar un ambient a on el públic pot seure i recercar a la fada alhora que mai trobaran la imatge tan esperada d’aquesta criatura (molt probablement, una figura menuda amb ales i vareta). A més a més, els espectadors són convidats a participar alhora que el conjunt dels seus cossos també configuren la peça resultant.

1.3.3. Rondalles

Jumana Emil Abboud (Shefa-‘Amr, Israel, 1971) explora les relacions íntimes amb la natura i el paisatge com a col·lectiu d’humans i no-humans, a través de recopilar rondalles presents tant en el folklore com en la contemporaneïtat (documenta 15: Grimmwelt, 2022). L’artista considera els contes com un dispositiu d’empoderament sobretot per persones afectades per conflictes, per això en la seva peça the Unbearable Halfness of Being (2021), exposada en la documenta 15 a la Grimmwelt Kassel, tracta el panorama històric, polític i cultural de Palestina relatant, a la vegada, la seva pròpia relació biogràfica amb la història oral (Emil Abboud, J., s.d.). Convidant als espectadors a una visió menys reglamentada que uneix pobles, terres i llengües (Durbin, A., Kurth, P. i Stead, C., 2022), la possibilitat de flexibilitat que els contes ofereixen connecta amb l’entesa de la rondalla en la meva peça, una història que pot desplegar-se molt més enllà de les pàgines d’un llibre que, de la mateixa manera, pot remetre a el sorgiment d’aquestes històries en un context de col·lectivitat.

Ad Minoliti (Buenos Aires, Argentina, 1980) presenta en Cuentos Peluche (2022), instal·lació emmarcada dins de Fantástico Interior (2022-2023), un replantejament cap a la construcció d’identitat en la infància a partir de les estratègies simbòliques que el sistema usa per a donar forma a les persones dins del binarisme (Ad Minoliti. Cuentos peluche, s.d.). Reformulant el conte clàssic de La Caputxeta Vermella, Minoliti construeix una atmosfera immersiva en els que tant hi ha la presència de figures geomètriques com dos peluixos que esdevenen els protagonistes del relat d’amistat: CAp i Lobe decideixen conèixer-se per curiositat sense moralitats imposades. El peluix, el furrie, com a teoria i la tendresa, no pas innocència, que dissolt fronteres (Ad Minoliti. Cuentos Peluche, s.d.). En una línea similar, plantejo el personatge de Nina no tan sols com als cossos dels espectadors, sinó també com una joguina que desitja veure a Fada, en aquest cas, sense adonar-se que presenta condicions preestablertes dins la seva mirada.

1.3.4. Brodat místic

Josefa Tolrà (Cabrils, Catalunya, 1880 - 1959) va ser una artista autodidacta que, també amb el ressorgiment de l’espiritisme del segles XIX i XX, realitzava tot un seguit de dibuixos i textos que afloraven a partir de les sessions amb els seus germans espirituals. Tolrà esdevingué una “canalitzadora entre diferents móns” (Bonet, P., 2014, p. 61) que, així i tot, no esdevingué una figura solitària. D’apropament càlid i familiar, la Pepeta no comercialitzava amb les seves peces sinó que molts cops les regalava, al ser missatges dels éssers de llum que podien ajudar a les persones que acudien a la seva casa a Cabrils (Martínez Pascual, S. i Salvador Soler, E., 2014, p. 79). Per exemple, realitzà varis mocadors brodat (s.d.) com el de la figura 6, a on hi apareixien figures i motius de “fuerza fluídica” (Bonet, P., 2014, p. 63), és a dir, de caràcter esotèric com en els seus dibuixos, amb gran profunditat de mirada i tendresa, que es posà Jacinta Abril. La tendresa cap al món desconegut, un espai que també uneix encara que sigui difícil de poder descriure, passa pel cos, el teixit, una manera d’entendre que proposo en la meva peça. De nou, la meva peça no sorgeix en un ambient de mediumicitat, però sí que l’apropament cap a la fada esdevé des d’una perspectiva més càlida similar als germanets de llum de Josefa Tolrà.

1.3.5. Fades i Deessa Mare

Leonora Carrington (Clayton Green, Regne Unit, 1917 – Ciutat de Méxic, Mèxic, 2011) va rebre des de ben petita les llegendes irlandeses sobre fades i altres criatures per part de la seva àvia Moorhead, la seva mare Maureen i la seva cuidadora Mary Kavanaugh, constituint part de l’important bagatge que Carrington exploraria en la seva producció artística. Curiosament, la seva àvia afirmava que el llinatge familiar provenia dels Tuatha Dé Danna (Kissane, S., 2013, p. 10). Ja en un dels seus quaderns de l’escola, es referí a les bruixes de Macbeth com a weird sisters, provenint weird de l’anglosaxó wyrd relacionat amb les Tres Nornes nòrdiques i les divinitats equivalents (Arcq, T., 2013, p. 19). Com Remedios Varó, sentí l’aproximació cap a la natura a partir de la reincorporació del culte a la deessa mare, concretament la Deessa Epona o Deessa Blanca celta (Ingarao, G., 2013, p. 81). Si bé Carrington és coneguda per la seva obra pictòrica, amb el seu marit Emérico Weisz, realitzaren uns tapissos amb la participació del teixidor Ricardo Rosales i la seva família de Chiconcuac. En Iguana and fox (1948-1958) l’arbre de la vida de fruits blancs i vermells és rodejat per una guineu i una figura femenina blanca que esdevé un homenatge a la Deessa Celta (Ingarao, G., 2013, p. 86), personatges que oficien una cerimònia. El retorn de la iconografia de les fades i la deessa mare, tot i que Carrington ho formalitza amb formes més figuratives, és un dels punts principals de la meva obra.

2. FORMALITZACIÓ

2.1. Metodologia de treball

Retornar a la concepció de fada i l’encantament que aquestes criatures provoquen a la visió dels humans, fou el condicionant que em portà a experimentar amb les percepcions òptiques. Fullejant el llibre Il·luminapor (2019) del duo artístic Carnovsky i experimentant amb els filtres RGB que oferien, vaig començar a temptejar amb les possibilitats del filtratge. Si bé Carnovsky usa aquest mètode per a separar tres espais d’una mateixa, en aquest cas, llegenda – és a dir, amb el filtre vermell mostren la història real, amb el verd el lloc encantat, i amb el blau els esperits i els fantasmes del relat -, el meu interès girava cap a les modificacions que cada color podia conferir a una mateixa premissa. A més a més, també m’interessava que la lectura del text es modifiqués. D’aquesta manera, vaig explorar un pantone d’acetats de colors per tal de trobar els colors idonis per a l’obra. Cal mencionar com, per tal de retornar a les fades, de treballar amb filtres RGB sobre imatge impresa CMY, vaig passar a treballar sobre fils de colors. Com ja he mencionat en l’apartat 2.3.2., vaig decidir utilitzar tan sols el filtre vermell i verd donats els problemes que provocava el filtre blau.

L’experimentació de filtratge amb verd i vermell l’explicà Emily Noyes Vanderpoel (1901/2018) com a mesura per a corregir part de la visió en algunes persones daltòniques (p. 9)  i és una metodologia usada en l’òptica actual per a detectar defectes de refracció com la miopia (Admiravisión, s.d.), així que l’ús d’aquests dos colors també porta cap a l’intent de corregir una percepció, d’intentar trobar un equilibri. Així i tot, com John Berger (1972/2021) apunta, “aunque toda imagen incorpora un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen también depende de nuestro propio modo de ver” (p. 10). Per tant, tot i la importància de la visió, sent la fada una criatura imperceptible, és més propera un cop s’abraça la seva no forma, és a dir, el sentit del tacte no permet arribar a la Fada, però sí que deixa entreveure la importància de l’acceptació i la cura mútua.

Per altra banda, l’ús de la tela negra es deu a com, primerament, la poca tridimensionalitat dels fils no es veu tan afectada per les llums i ombres en comparació amb l’ús de teixit blanc, i, en segon terme, ja que hi ha major contrast de canvi en l’utilitzar els filtres. A més a més, com he mencionat en l’apartat 2.3.1., la forma predominant de la peça esdevé el cercle en formar part de la pròpia etimologia de rondalla. Cal destacar la seva particular funció de lloc de reunió natural de les persones, és a dir, de ser un lloc de trobada. Aquesta característica va ser la que em va portar a usar els coixins dins de la peça per tal que aquest espai de trobaments fos còmode, més humà. Això no obstant, els coixins no només connoten la tendresa del seu tacte sinó que esdevenen els mateixos objectes per a desxifrar. En altres paraules, esdevenen objectes de gran rellevància en ser el suport dels dibuixos clau i paraules que ajuden al suposat trobament amb Fada.

El material principal de la peça és el tèxtil el qual ha estat cosit manualment (exceptuant l’estructuració dels coixins i les vores, per les quals he fet ús de la màquina de cosir). Retornar a la costura, dibuixar a través del fil, no només s’esdevé per la mencionada vinculació amb les fades, sinó que també per les connotacions que la mateixa metodologia desvetlla. Certament, és un procés que necessita temps, condicionant propi de la vida humana tot i que, a vegades, és oblidat. Un temps que les criatures meravelloses són capaces de controlar o, en tot cas, del que escapen. Filant com les Tres Parques el destí dels humans, durant la producció cosia les peripècies de Nina. Tanmateix, la realització dels dibuixos no fou automàtica, ja que va passar per tres etapes: dibuix analògic d’un motiu senzill, escaneig i joc a través d’eines digitals per a generar una figura i cosit a partir de modificar-ne la imatge-plantilla impresa.

2.2. Materialització

La peça total es composa a partir de tres peces que reflecteixen tant el desenvolupament de la història de Nina i Fada com l’estructuració típica d’una rondalla de fades: una tela circular negre a la paret amb l’inici del relat (introducció); unes fundes de coixí que en el seu interior tenen pàgines soltes per a ser llegides (nus); i una peça circular negra en el terra amb un text cosit en negre (final). Per a l’assignatura, presento el nus.

Després d’haver llegit la introducció, l’espectador podrà agafar els filtres-ulls rectangulars dipositats a terra. Aquests estaran complementats per dos cartells que indicaran com pot entrar sense sabates sobre el cercle gran i com posseeix llibertat d’interacció amb la peça. Seguidament, sobre el cercle gran negre, els coixins presentaran al públic un seguit de formes a les quals se superposen unes paraules que configuren el nus de la història fragmentat. Les fundes de coixí podran ser obertes per a complementar la narració en l’intent d’esbrinar on és l’amiga Fada. Tal i com he mencionat, l’ull de l’espectador triarà la paraula amb dues ratlles superposades mentre que amb l’ús dels filtres s’escollirà aquella paraula sense ratlles per sobre (sempre es triarà la paraula amb alguna característica diferent). Veritablement, el nus Nina albirava on era la seva amiga, pot començar a llegir-se des de qualsevol mot perquè, en definitiva, la intenció és no acabar mai (en aparença) l’eterna recerca visual. Estarà en les mans de l’espectador descobrir el desenllaç de la història.

3. CONCLUSIONS

Tot i certs obstacles en el projecte, considero que l’evolució ha estat fructífera i no he acabat estancada en l’inici de tot. Per exemple, Què vol dir rondalla popular? ha estat una de les preguntes que al llarg del projecte m’he plantejat. Inicialment, pensava que la recopilació posterior a les històries de caràcter oral havia provocat malentesos en la concepció de fades i, paral·lelament, a la difusió de les rondalles. A principis de març el treball estava més enfocat en intentar retornar a una suposada puresa de definicions. Això no obstant, com més m’endinsava en els desconeguts paratges de les fades, més m’adonava que la pregunta estava mal plantejada. Cada època ha ofert possibilitats de narració que han anat sobreposant-se i barrejant-se, alhora que integrant-se sota la denominació de popular per a la qual caldria tot un altre projecte. Des de la meva perspectiva, predisposava una forma suposadament original, àurica, per a unes criatures que, de per si, mai han posseït una, sinó que s’han adoptat a les figures proposades pels humans.

Sense oblidar la importància d’analitzar el context i els diversos punts de vista, sí que cal destacar com les adaptacions han permès a la rondalla continuar viva i que aquesta pugui transmetre’s, colpint els cors dels petits i no tan petits d’una manera similar a les fades. Als espais que s’obren per als trobaments de les moltes diverses edats, a on les històries que colpeixen els cors es continuen explicant, a on diferents cossos componen una connexió i cura mútua, he intentat apropar-m’hi.

No deixen de soprendre’m els resultats del filtratge a partir dels fils de colors i és quelcom que m’agradaria seguir explorant, obrint nous horitzons: no només pensar amb el color que s’amaga i el que es veu, sinó també amb les modificacions que poden patir altres, fent que la imatge sigui més complexa; què passaria si la tela de fons no fos negre, etc. A més a més, seria interessant veure l’acció del fil sobre altres tipus de material (transfer, dibuix, imatge impresa...).

Nina es deixà abraçar per la seva estimada. La rondalla així acaba, sense explicacions de com i en quin punt de la seva peripècia succeí. En el cercle encantat de la visió, seré capaç de deixar-me endur per la màgia del desconegut?

4. LLISTA DE REFERÈNCIES

Ad Minoliti. Cuentos Peluche. (s.d.). La casa encendida. https://www.lacasaencendida.es/exposiciones/ad-minoliti-cuentos-peluche-13298

Admiravisión. (s.d.). Test bicromático. https://admiravision.es/test-visual/test-bicromatico/

Af Klint, H. (2013). Hilma af Klint. Pionera de la abstracción. Museo Picasso, Hatje Cantz.

Arcq, T. (2013). A World Made of Magic. A: Carrington, L. (2013). Leonora Carrington. (p. 44 – 73). Irish Museum of Moder Art.

Barcenilla-García, H. (2014). Incluir o replantear: cómo exponer e historizar a las mujeres artistas. Boletín de arte, (35), 117-129. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4859427

Bartunkova, B. (2017). Confronting the screen. Pipilotti Rist: Pixel Forest at the New Museum. European Journal of Media Studies, 6 (1), 245–260.  https://doi.org/10.25969/mediarep/3389

Berger, J. (2021). Modos de ver. ( J.G. Beramendi Trad.; 3a ed.). Gustavo Gili. (Obra original publicada el 1972).

Bettelheim, B. (2012). Psicoanálisis de los cuentos de hadas (S. Furió, Trad.; 1a ed.). Crítica. (Obra original publicada el 1975).

Bonet, P. (2014). Josefa Tolrà, mèdium i artista. A: Tolrà, J. (2014). Josefa Tolrà, mèdium i artista. (p. 61 – 70). ACM.

Bravo-Villasante, C. (1989). Ensayos de literatura infantil (1a ed.). Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia.

Callejo, J., i Canales, C. (1995). HADAS: Guía de los seres mágicos de España. (2a ed.). EDAF.

Chevalier, J., i Gheerbrant, A. (1986). Diccionario de los símbolos. (M. Silvar i A. Rodríguez, Trad.; 1a ed.). Herder. (Obra original publicada el 1969).

Cirlot, J-E. (1992). Diccionario de símbolos. (9a ed.). Labor. (Obra original publicada el 1958).

Darmanté, V. (s.d.). Mon corps n’est pas une île. Eva Kot’átková. Académie Bordeaux. https://blogacabdx.ac-bordeaux.fr/arts33/wp-content/uploads/sites/24/2022/02/Document-p%C3%A9dagogique-accompagnement-Mon-corps-nest-pas-un-%C3%AEle-Eva-Kotatkova.pdf

documenta 15: Grimmwelt. (1 de setembre de 2022). Art Viewer. https://artviewer.org/documenta-15-grimmwelt/

Durbin, A., Kurth, P. i Stead, C. (15 juliol 2022). Editor’s Picks: Six Standout Projects from Documenta 15. Frieze. https://www.frieze.com/article/editors-picks-documenta-15

Emil Abboud, J. (s.d.). I begin with eye: on spirited waters and folk tale reunions. Slade School of Fine Art. https://www.ucl.ac.uk/slade/research/mphil-phd/jumana-emil-abboud

Esquirol, J. M. (2021). Humà, més humà: una antropologia de la ferida infinita. (1a ed.). Quaderns Crema.

Fontcuberta, J. (2001). Contranatura. MUA, Museu Universitari d’Alacant.

Garcés, M. (2016). Fora de classe: textos de filosofia de guerrilla (2a ed.). Arcàdia.

Ingarao, G. (2013). From Europe to Mexico. A: Carrington, L. (2013). Leonora Carrington. (p. 74 – 97). Irish Museum of Moder Art.

Ištok, R. (s.d.). Eva Koťátková: My Body Is Not an Island. National Gallery Prague. https://www.ngprague.cz/en/event/3473/eva-kotatkova-my-body-is-not-an-island

Kissane, S. (2013). The Celtic Surrealist. A: Carrington, L. (2013). Leonora Carrington. (p. 44 – 73). Irish Museum of Moder Art.

Martínez Pascual, S. i Salvador Soler, E. (2014). La médium de Cabrils. A: Tolrà, J. (2014). Josefa Tolrà, mèdium i artista. (p. 71-80). ACM.

Noyes-Vanderpoel, E. (2018). Color Problems: a practical manual for the lay student of color (1a ed.). The Circadian Press. (Obra original publicada el 1901).

Oursler, T. (2016). Imponderable: The Archives of Tony Oursler. (2a ed.). LUMA Foundation.

Pisanty, V. (1995). Cómo se lee un cuento popular (J.C. Gentile Vitale, Trad.; 1a ed.). Paidós Ibérica. (Obra original publicada el 1993).

Prat-Ferrer, J.J. (2013). Historia del cuento tradicional (1a ed.). Fundación Joaquín Díaz. https://funjdiaz.net/folklore/pdf/prat_ferrer_historia_cuento_tradicional.pdf

Violant-Ribera, R. (1990). La rondalla i la llegenda: contribució a l’estudi de la literatura folklòrica catalana (1a ed.). Fundació Serveis de Cultura Popular: Alta Fulla.

von-Franz, M.L. (1993). Érase una vez...: una interpretación psicológica (C. Quintana, Trad.; 1a ed.). Luciérnaga. (Obra original publicada el 1970).

5. BIBLIOGRAFIA ETIMOLÒGICA

¹ Etimologies establertes a partir de la combinació del diccionari.cat i el viccionari.

² Etimologies establertes a partir de:

Arrowsmith, N., i Moorse, G. (1997). Guía de campo de las hadas y demás elfos. (J. Roma, Trad.; J. J. De Olañeta, ed.; 1a ed.). Alejandría. (Obra original publicada el 1977).

Briggs, K. (1998). Diccionario de las hadas. (E. Serra, trad.; J. J. De Olañeta, ed.; 1a ed.). Alejandría. (Obra original publicada el 1976).

Callejo, J., i Canales, C. (1995). HADAS: Guía de los seres mágicos de España. (2a ed.). EDAF.

Froud, B., i Lee, A. (1983). HADAS (J. M. Herrera, trad.; 1a ed.). Montena. (Obra original publicada el 1978).

Kirk, R. (2017). La comunidad secreta de los elfos, los faunos y las hadas (R. Mosquera, trad.; 1a ed.). Obelisco. (Obra original publicada el 1691)

Time Life. (2002). HADAS Y ELFOS (J. L. Jara, trad.; 1a ed.). Folio.