Punto en el cielo

El sonido de las imágenes

¿Una imagen tiene sonido? Si lo tiene, ¿cómo se escucha? ¿cómo se escucha a una imagen? En un sentido, estas preguntas son ambiguas si no se pautan las atribuciones de las que parten las mismas; es decir, para dar respuesta tendrían que definir si pretenden responder a cuestiones formales o solo metafóricas de la cuestión. Es difícil acotarlo, pero puede hacer referencia a la expresión, a todo aquello que concede vida a las imágenes y un carácter no representativo de la realidad, ya que cuando la imagen está más cerca a la representación más cuesta ver el sonido por las cuestiones semióticas que contiene, la cual es la expresión codificada que articula la comunicación.

El sonido es un material invisible, pero esto no limita su presencia, ni su traducción en el lenguaje de la representación. John Cage, en su pieza 4´33, confronta los patrones convencionales para componer y hacer música, cambiando la atención de la performance al fondo del escenario y, por consiguiente, componiendo a través de todos los sonidos que lo rodean. La idea de silencio en una composición no existe, subyace de la realidad; sin embargo, puede ser paradójico si la estructura del lenguaje representativo, cualquiera que sea, lo contradice e inhibe su presencia abogado por la constancia de su intangibilidad. El sonido queda velado por su persistencia a lo visual y aparentemente real.

El lenguaje fotográfico y sus postulados iniciales, el de ser la imagen sincera de la realidad, marco una manera de hacer imágenes y de relacionamiento con las mismas que limito la experiencia y por ende la interpretación de la realidad salida de este contexto aparentemente visible y representacional. «Desde Talbot, fotografiar es modelar una ventana en cada lugar del mundo; la fotografía es la ventana abierta que afirma la existencia de ese mundo» (RAICH MUÑOZ, 2014) Aparece como un elemento que certifica, autentica la experiencia visual, originándose «en una realidad visible y cotidiana, una realidad integra como enclave de la creación que se trasmite desde su aparente objetividad» (RAICH MUÑOZ, 2014). Lo no visible queda supeditado y la realidad queda ceñida a lo que concede la captura de «el lastre de la asociación de la imagen fotográfica con la verdad» (RAICH MUÑOZ, 2014), la cual se reafirma mediante la escritura en el Lápiz de la Naturaleza, primer libro de fotografía de la historia.

«Al dotar a la palabra de la capacidad para asociar las ideas que trasmite lo visual, se hizo viable la relación entre fotografía y pensamiento» (RAICH MUÑOZ, 2014), una doble delimitación ideológica, al hacer uso de la escritura para la verificación de la captura de la realidad. Según Emilio Lledo, el texto tiene de por si una relación con la realidad: «El texto es cosa, objeto, libro; pero su objetividad no tiene, en principio, nada que ver con lo que verdaderamente el texto es. […] Porque el texto no es lo que es […] es eminentemente especulativo». (LLEDO E. , 1998) Y si analizamos la imagen, podemos darnos cuenta de esta condición, de que no es más que una construcción, una interpretación visual; y todo lenguaje de la representación pretende ser eso, solo que con metodologías distintas.

La fotografía es una representación de la realidad que miente por naturaleza; sin embargo, actualmente esta cuestión ya se ha rebasado, ya que no sabemos distinguir entre ficción y realidad, estando tan distantes de la misma realidad por la condición de permanecer sumidos en la cantidad desbordante de imágenes de hoy en día. Las imágenes dejan de ser mediadoras, es decir, ya no son solo representación de la realidad, sino que son parte de la realidad. De alguna manera, en términos de Guy Debord y el libro titulado: La sociedad del espectáculo, contemplar imágenes, sustituye el vivir. Se confunde la imagen con la experiencia real. La imagen se convierte en mediadora de la relación que tenemos con el mundo.

Del Rigor en la Ciencia, el cuento escrito por Jorge Luis Borges, sirve para resaltar lo anterior:

 «En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas» (BORGES, s.f.)

Esto es una paradoja poética, los mapas dejaron de coincidir con la superficie para rebasarla. «Las imágenes son mas reales que la realidad misma y en esa obvia realidad generan ficción; las imágenes dan la sensación de darnos acceso al mundo, pero es falso, lo que sucede es que nos deja sumidos en la ceguera». Creemos en aquella realidad y ni siquiera nos detenemos en la misma.

Se dice que el campo de la representación es el campo epistemológico. Aquí yace el sentido del arte, de su poder para la reformulación de la realidad; la creación como respuesta. Pero, ¿cómo, si hay una problemática estructural que lo supera? Ya no solo se trata de crear imágenes, sino de concederles un sentido distinto al enmarcado dentro de los postulados que defienden una única verdad, y que, a su vez, dicho sentido posea la capacidad de posibilitar el nacimiento de otros.

Es no dotar a las imágenes de un determinado contexto significativo, sino de concederles la potencia de múltiples, siendo las imágenes las que contienen el mundo; el sentido y los valores: el andamiaje ideológico de la fotografía. «La ceguera o la visión no son mas que consecuencias con respecto a la capacidad de legibilidad del material que tenemos en frente y por lo tanto eso nos plantea un paisaje con un elemento de signos discernibles» (FONTCUBERTA, 2017). Entonces, ¿cómo podría ser una imagen como entidad resistente?

Un punto en el cielo, el todo como posibilidad o, la nada como posibilidad también. Una imagen con potencia reveladora de la noción incomprensible que adueña la propia realidad; el referente desde su propia potencia.

Posibilidades que se propician cuando nos cuesta identificar mediante la visión; cuando la incapacidad de darle una forma, de definirla, es la base. Definir es: «Fijar con claridad, exactitud y precisión el significado de una palabra o la naturaleza de una persona o cosa» (Real Academia Española, s.f.) Con base en esto, ausentarse de la representación, evita caer en el facilismo y en los mismos patrones de denominación jerarquizada. Un punto, una mancha, una huella o cualquier presencia abstracta se sitúa con resiliencia ante el peso de la mirada; ¿pero que tanto peso se le atribuye a la contemplación de una forma abstracta a una figurativa? ¿hay realmente una separación entre lo abstracto y figurativo? o, ¿es cuestión de como se adapte la forma a la representación simbólica de la idea? Traducir realidad por realidad o por ánimo de semejanza con, es lo mismo que trasladar lo que vemos objetivamente en contraste por lo que realmente vemos o que se escapa de lo que entendemos. La figuración no expandida desmiente los ánimos de lo estructural.

La particularidad es una forma de resistencia. Lo particular es lo opuesto a lo objetivo, a lo que comprime la realidad en función de la verdad, y en las huellas está la particularidad. Sin embargo, la distancia (o cercanía) entre lo deliberado y pre-meditado emergen en función del sentido de la representación. Si acudo a una referencia histórica, la huella como registro es una revelación, es el esquema primario de la imagen. Aquellas manos plasmadas a través de pigmentos naturales en las paredes de esa cueva son dicientes de la presencia humana. Y aquel árbol que registró William Henri Fox Talbot, también es la translación de un momento en el tiempo. Entonces, ¿qué sentaría la diferencia, su particularidad?

En el arte nunca hay nada en si mismo; es lo que nos abre lo que sustenta sus intenciones. Al entregar confianza a la forma de registrar la representación mediando toda intención, la perdida de la libertad contradice la potencia. La automatización erigida por el dispositivo influye en la subjetividad y en el resultado que carece de contexto. La realidad es atonal, dista de un orden, de una estructura y es aquel ruido el que responde a otra lógica. La vida en las expresiones no codificadas promete sonido para las imágenes.

Biblografía:

BORGES, J. L. (n.d.). Ciencia y Cultura. Retrieved from Fundación para el Conocimiento madri+d: https://www.madrimasd.org/cienciaysociedad/poemas/poesia.asp?id=247

FONTCUBERTA, J. (2017, Marzo 30). CENDEAC. (V. C. POST-ARCADIA, Producer, & CENDEAC) Retrieved Febrero 2022, from YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=sb1ylCcPMNg

GONZÁLES, C. R. (2015, Mayo). Arte-Espejos-Visión. Una Mirada A Través Del Reflejo. De La Representación En La Pintura A La Interacción En Las Instalaciones Escultóricas Contemporáneas. Universitat Politecnica De Valencia, Valencia, España.

LLEDO, E. (1998). Speculum y mediación del texto. In E. Lledo, El Silencio de la Escritura (pp. 58-62). Barcelona: Espasa Libros.

RAICH MUÑOZ, L. (2014). La naturaleza de la luz. In W. H. Fox Talbot, El Lápiz de la Naturaleza (pp. 7-18). Madrid: Casimiro Libros.

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. (n.d.). Diccionario de la lengua española. Retrieved from Real Academia Española: https://dle.rae.es