Fuera tú mismo del lugar del crimen

Anna Poca

IN MEMORIAM Enrique Lynch

«L’unique échange symbolique est le régal contre la mort»
Jean Baudrillard, L’échange symbolique et la mort

Blow-up es una película muy curiosa de Michelangelo Antonioni, mi preferidaentre su brillante filmografía. A grandes rasgos, ésta sería su trama argumental: un fotógrafo reconstruye un crimen a partir de un collage de fotografías que tomó en ese momento clave, sin saber que hubo tal crimen, que alguien desapareció –evidentemente, dejando rastro en su material de trabajo. Es de 1966, y en España se estrenó como: Deseo de una mañana de verano. Porque a la censura franquista le pareció, creemos, más legal, comercial, atractivo… plagiar a Shakespeare que enfrentarse a la traducción de su auténtico y complejísimo título. Especialmente problemática esta intraducible palabra, una rara vaguedad entre alucinación y espejismo. 

De esa curiosidad, sorpresa, admiración, alegría, desconcierto, desesperación trata el último libro de Enrique Lynch. Tangencialmente, sin embargo, porque Ensayo sobre lo que no se ve aborda el arte de hacer imágenes, tal como F. Schlegel definió en su juventud el pensamiento crítico: el arte de hilvanar paradojas. Mi corazón aplaude.

¿Qué entendemos por “arte”, después de que fuera autonomizado en Europa, junto con la estética, en el siglo XVIII? El arte le sirve a E. Lynch como pretexto tratar la humana necesidad de representar, clasificar imágenes, desentrañar el enigma de “lo otro”. La supuesta fantasía, la así llamada vida interior, la manera de simular, la así llamada cuestión ontológica que los europeos, esos fantasmas del tres al cuarto, entrañamos cuando estamos seguros de tener del enigma por lo menos “su imagen” (visual).

“Hacer” una imagen es tremendamente misterioso. Implica algunas cuestiones a tener en cuenta. 1. Construir un símbolo (del griego: sýmbolo, relacionar, sym- (con) + ballo (lanzar)). Dialéctica de lo que se ve (apariencia…) y de lo que no se ve (fantasía, “vida interior”, …). Esta dialéctica del doblez, la célebre repetición/diferencia, supone la determinación de algo como “sagrado” (póiesis, por estigma, mácula, mancha, interdicto, tabú, etc.). 2. De todo símbolo, tenemos una forma. Necesaria y compleja forma que se alcanza mediante procedimiento técnico. Mímesis fue en la Grecia clásica la técnica ideal. Mímesis, la predilecta técnica de lo bien establecido, bien preconizado.  Pero la época barroca acaba con ese orden clásico, inaugura el tiempo de la experimentación formal, de la fabricación de trampantojos, de artefactos artísticos. Tanto en la Antigüedad clásica como en la época barroca, no obstante,una imagen alcanza su perfección técnica, es decir, forma verdadera si y sólo si se constituye como espejo del ojo.  3. De ahí que nuestro amplio abanico de imágenes (ídolos, iconos, representaciones), que debidamente conjugan, como platónicamente decimos, apariencia y esencia, son siempre efectos de luz. Así, la percepción ocular humana, real o simulada, precisa luz.

Mas la exposición escolar no disipa el enigma de hacer una imagen.  El renovado ejercicio de mistificación continúa. Para colmo de males, la imagen virtual, no sólo hace ver tanto como esconde, como toda imagen, sino que además parece subvertir los principios de efectuación artesanal dentro, por cierto, de nuestra tradición de representación óptica. ¿Cómo hablar del arte en estas condiciones, sin pizca alguna de espontaneidad…?:  

Asimismo, por efecto de la llamada revolución digital la idea tradicional de la imagen como aparición ha quedado desacreditada, pues las máquinas generan una imagen que ya no es un phainómenon, sino un subproducto discursivocomputacional, semejante a la “actuación” (acting-out) de un algoritmo efectuado por un dispositivo programado. (LYNCH, 2020: 68)

No obstante, no fue sólo con la imagen virtual que empezó el desorden: el mundo ha estado siempre representado.  Todas las imágenes son ambiguas, todas hacen obscena ostentación, en menor o en mayor grado, de la ausencia de lo representado. No en vano, las imágenes reemplazan subrepticiamente, digamos, lo que antaño fue sagrado. Constata E. Lynch en una oportuna cita a pie de página:

En ningún caso como en la representación de objetos como los dioses, que no se ven, es más preciso el empleo del verbo “imaginar”, dar de algo una imagen. (LYNCH, 2020: 92)

Es más: lo que antaño fue, tal vez, ingenua conjetura, y se instaló en el modo discursivo occidental como ilusión necesaria, es ahora anacronismo. Ya lo dijo Nietzsche, en una genial intuición –de nuevo cita del autor a pie de página:

Similar intuición tuvo Nietzsche: “En la naturaleza no existe forma, pues no existe un adentro y un afuera. Todo arte descansa en el espejo del ojo.” KSA, 7, 19, 144. (LYNCH, 2020: 251)

¡Ya tenemos en casa la inquietante substracción del Blow-up! No hay forma alguna, porque jamás existió algo así como “la percepción humana”. Tenemos, eso sí, un extenso catálogo, un cuantioso repertorio, un canon, de ídolos, iconos y representaciones. Precisamente aprovechando esta oscuridad, habitando en ella, el Barroco explota la impostura de la percepción humana como eclipse pro-visional. El Barroco es el arte de la apariencia, de la tramoya despojada de toda trascendencia. El poder de las imágenes, la contemporaneidad da buena fe de ello, se extiende sin límites.
En rigor, la época barroca inaugura también, por tanto, la lógica de toda imagen virtual. Suspendido el régimen de verdad (verdadero/falso, realidad/apariencia…), las imágenes no son ya emanación, sino generación, y no se distinguen demasiado de nosotros mismos, espectros opacos. Después todavía la técnica de la información rizará el rizo: nos hará pasar del orden especulativo al constructivo, del espejo a la performance. Nadie como Jean Baudrillard ha acertado a definir tan fidedigna como elementalmente el nuevo orden que imponen los simulacros: son la manera como lo real aparece, es decir, como crimen.

Quizás sea la fotografía analógica lo único que todavía cultiva bajo la forma de artesanía el antiguo paradigma de lo que vemos gracias a “la humana fisiología”. “Retratar el espejo como arte de la mirada” (LYNCH, 2020: 251), dice E. Lynch. Puesto que ya no hay mímesis posible, el trabajo técnico que prescribía la Grecia clásica:

Lo mismo que la experiencia –el río de Heráclito-, la foto es el espejo que refleja nuestra humana incapacidad para comprender (o representar, que vendría ser lo mismo), el tiempo. (LYNCH, 2020: 205)

Entonces, toda la problemática de la inteligibilidad del arte contemporáneo, súbitamente, tal vez, se simplifica. Su imposible definición, su deriva expresionista, puedan ser sencillamente entendidas como la experimentación formal que abrió el barroco, la vía escénica de la ocultación. Tal vez la vía escéptica de la cultura occidental, que ya sólo señala la regla que rige su reflexión, pueda ser simplemente concebida como neobarroco. Y así, pues, su táctica predilecta, a la vez que excelente coartada: hacer un recuerdo de lo real elidido, volatilizado, una huella de la suplantación de identidad. Y con la foto, como con la máscara primitiva: lo que no se ve, se exhibe.
           
E. Lynch lleva a cabo en su libro un comentario pormenorizadamente analítico de una foto específica de todo el trabajo del fotógrafo canadiense Jeff Wall: Picture for women (1977). Trabajo detectivesco casi,que yo estoy atajando en cuatro líneas, pero que E. Lynch nos muestra con gran cuidado, cómo y por qué la fotografía analógica se especializa, como antes lo hiciera la pintura, en el arte de pintar retratos.

Pero aún nos queda un asunto muy confuso por considerar: cómo hace la imagen virtual para, una vez superada la dialéctica entre lo interior y lo exterior, suspender el juicio, traer el presente sin representarlo: reconfigurar espacialmente el mundo, en suma, como lo hacen los espejos.  Tal es el perfecto simulacro que nos ofrece la fotografía digital: ¡sin luz! Se trata de la nueva morfogénesis informática: síntesis numérica capaz de generar imágenes en la pantalla del ordenador.

E. Lynch concluye, sin embargo, tan esforzada y apasionada búsqueda, de manera un tanto desconcertante, que nos recuerda, no en vano, el papel de prestidigitadores de guante blanco que los filósofos tienen en la cultura occidental:

Llegados a este contexto, supongo que alcanzar la idea de una imagen que ya no es tal, pues no necesariamente representa, sino que identifica con ella, nos devuelve a la pregunta sobre nuestra auténtica naturaleza (si cabe hablar así). Nuestro ilimitado poder de producir imágenes-simulacro, desemboca por necesidad, en la siempre recurrente cuestión ontológica que, lamentablemente, no corresponde estudiar aquí. (LYNCH, 2020: 280)

Y es que esta prosa demoledoramente crítica del Ensayo sobre lo que no se ve, deja, sin embargo, “un títere con cabeza”. Y es la noción de “vida” (en la página 85 se ceden “los trastos de matar” a la biología. Definición, la de “vida”, del todo imposible como es sabido. Pero, en todo caso, histórica. En especial, hablando de pinturas rupestres y de monumentos megalíticos enterrados hace millones de años. Seguro que el autor lo hace por necesidad, urgencia, comodidad… Pero este lapsus nos sale demasiado caro a los occidentales que vemos cómo se ha impuesto planetariamente el modelo de vida economicista, biologista, etc.; cómo arde el mundo una y otra vez por esta irrazonable, incendiaria razón.  La noción de vida no está, no puede estar garantizada por nadie (es imposible dejar de oír ya el célebre grito de Rimbaud en Una temporada en el infierno: “¡Filósofos: sois de vuestro Occidente!”.1

Del todo imposible, también, no admitir a estas alturas que la metafísica no se puede superar ni clausurar si no es con otra metafísica de signo distinto.2  Un discurso que ponga en cuestión la epistemología binaria del tipo: vida/muerte,real/irreal, objetivo/subjetivo, ciencia/ficción, hombre/mujer… Precisamente la medicina, ciencia integrativa donde las haya, abandera esos múltiples pensamientos de vanguardia. Para la medicina actual siempre está en cuestión la supuesta materialidad de la mente.3
 
Por todo ello, creo pertinente colocar el discurso (occidental) ontológico, estético… filosófico en general, basado en la lógica de lo que conocemos como “la Grecia clásica”, junto a una sabiduría oriental, la de “la China clásica”, y muy en especial, el taoísmo y su libro fundacional, el Tao te ching, de Lao Tsé, a la vez libro de sabiduría interior y tratado del arte de gobierno (s. –IV-III a.n.e.). Donde vacío no equivale a nada; vida es transformación, proceso, flujo… La metáfora por antonomasia, agua:

Treinta rayos convergen en el cubo de la rueda,
y merced a su no-ser (vacío),
el carro cumple su misión.
Modelando la arcilla se hacen las vasijas,
y merced a su no-ser,
las vasijas cumplen su misión.
Horádanse los muros con puertas y ventanas,
y merced a su no-ser la casa cumple su función.
Y así, del ser depende la utilidad,
y del no-ser que cumpla su función. (Tao te ching, XII, 5 en PRECIADO IDOETA, 2018: 100)4

El misterioso principio de todas las cosas y principio de eficacia llamado Tao, ha arrostrado casi infinitas interpretaciones a lo largo de los siglos; pero ahí sigue, ininterpretable en el proceloso océano de la ley universal del movimiento y sus transformaciones, pues sus envolventes paradojas expresan un puente de gestación del universo; rehúyen continuamente la oposición dual sujeto-objeto. Tao es la epifanía de epifanías. El gran Uno, Yin-yang, el Cielo y la Tierra, Todos los seres…

De la dialéctica taoísta, muy próxima en el tiempo y en la expresión a la de Heráclito de Éfeso (Todo es deficiencia y saciedad, dice Heráclito, el dialéctico por antonomasia; y el Tao: Gozar de la vida en su plenitud se llama desgracia), tenemos mucho que aprender, una vez superadas las primeras lecturas, entre curiosas, ingenuas y fascinadas, pues a primera vista parece sólo una crítica de las leyes morales que proponía el legismo, la escuela rival de la época.

El principio más sabio es el wu wei, el no actuar. Que no es sencillamente quietismo, sino abstinencia mental frente a todos los procesos, la práctica inteligente de la Virtud. La actitud consciente, premeditada e intencional de dejar que el curso natural de todo proceso discurra por sí solo. Un ascetismo militante, quizá:

Las palabras verdaderas no son gratas.
Las palabras gratas no son verdaderas. (Tao te ching, XLVII, 9en PRECIADO IDOETA, 2018: 375)

Se ha hecho recientemente también una atenta lectura hegeliana y marxista del Tao (PRECIADO IDOETA, 2018: 47 y ss.). No es cosa estrambótica, pues el inefable idealismo de este ancestral libro de sabiduría (Conservarse débil se llama fortaleza- Tao te ching, XXVI, 8), no puede ser identificado ni de lejos, con la natura naturans. En su muy singular manera de expresar la unidad de experiencia y conciencia; de dar cuenta de una realidad primera y matricial, producida por un espíritu que se genera al generarse, es, al fin y al cabo, un constructivismo, tal y como lo define, por ejemplo, Maurizio Ferraris.5

Y dice el Tao:

La gran Forma no tiene imagen
(Tao te ching, XXIII, 8 en PRECIADO IDOETA, 2018: 405)

No puedo menos que acordarme de cómo describe Gilles Deleuze la forma vacía del tiempo en Diferencia y repetición:

No una memoria que informe el presente, sino la forma pura y vacía del tiempo. Es la forma vacía del tiempo, la que constituye la diferencia en el pensamiento, a partir de la cual piensa, como diferencia de lo indeterminado y de la determinación.(DELEUZE, 1988: 437)

Y tiene el Tao una metáfora predilecta: espejo verdadero (PRECIADO IDOETA, 2018: 385-548).La mente, claro está.

 (…y aquí estoy yo, pacientemente sentada en mi silla de ruedas estoy haciendo como que escribo para darle un sentido a “mi” fugacidad. Qué duda cabe: esto es vida.)  

Anna Poca Casanova,
Barcelona, noviembre de 2020.