Viajeros por los islotes: Sobre la escritura fragmentaria

Pepa Medina

El pensamiento del universo y de su armonía es para mí uno y todo; en este germen veo una infinidad de buenos pensamientos, y siento que sacarlos a la luz y darles forma es el auténtico destino de mi vida.
(Friedrich Schlegel. “Poesía y filosofía” en Sobre la filosofía (1799). Traducción de Diego Sánchez Meca y Anabel Rábade. Madrid: Alianza, 1994, 79).

El habla del fragmento ignora la suficiencia, no basta, no se dice en miras a sí misma, no tiene por sentido su contenido. Pero tampoco entra a componerse con otros fragmentos para formar un pensamiento más completo, un conocimiento de conjunto. Lo fragmentario no precede al todo sino que se dice fuera del todo y después de él.
(Maurice Blanchot. El diálogo inconcluso. Traducción de Pierre de Place. Caracas: Monte Ávila, 1970, 43).

La escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contra teológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.
(Roland Barthes. El susurro del lenguaje. Traducción de C. Fernández Medrano. Barcelona: Paidós, 2009, 81).

Il faut toujours penser l’Écriture en termes de musique.
(Barthes. La Préparation du roman. I et II, Cours et seminaries au Collège de France,1978-1979).

 

I

En este artículo haré una breve reflexión sobre el concepto de fragmento y la escritura  fragmentaria, tomando el fragmento como un texto al modo como lo concibe Roland Barthes, a saber: como un espacio de lenguaje plural, de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original. Un texto plural no significa que tiene varios sentidos sino que “realiza la misma pluralidad del sentido”1, es un tejido de citas cuyas fuentes provienen de los mil focos de la cultura. Comenzaré, en primer lugar, por el contexto del romanticismo temprano de Jena (Friedrich Schlegel y Novalis) por su interés en  explorar las posibilidades de la escritura fragmentaria en el campo de la filosofía y la literatura, cuya influencia se hizo notar en filósofos, poetas y escritores posteriores como, por ejemplo, Friedrich Nietzsche, Walter Benjamín, Adorno, Maurice Blanchot, E. M. Cioran, Roland Barthes, etc.; en segundo lugar, revisaré la crítica de Blanchot a Schlegel y al pensamiento romántico, para diferenciar el concepto de fragmento de lo fragmentario. La diferencia entre ambas nociones nos permitirá trazar algunos hitos de la concepción de escritura fragmentaria que propone Blanchot y Barthes.

II

El poeta Fernando Pessoa dijo que somos como “islas en el mar de la vida”. Así como toda isla está rodeada por el mar, que la une y la separa de otras islas, también nosotros vivimos rodeados de discursos y de textos, lo cual significa que hay “relaciones dialógicas entre los textos y dentro de los textos”2, que podemos navegar por el mar de los signos, recorrer ese espacio de la escritura, entrar en diálogo con los pensadores, en esta compleja interrelación entre “el texto, como objeto de estudio y reflexión, y el contexto como su marco creado (pregunta, objeción, etc.)”3. Intertextualidad es el términoacuñado por Mijaíl Bajtínpara hablar de la relación que un texto (oral o escrito) guarda con otros textos (orales o escritos), ya sean contemporáneos o anteriores. En la misma línea, George Steiner4 considera que el hacer de la comunidad humana está fundada en otro hacer suyo; el que escribe convoca sin tener en cuenta la cronología otras voces y, diciendo con su escritura, conjurará a un sucesor. Quizás la fantasía artística, sólo “recombina, des-ordena, hace un mosaico de formas, materiales y elementos que de hecho ya están ahí”5. Como lectores y productores de textos, estamos implicados en una práctica de lectura y escritura con tareas muy variadas: algunos de ellos pueden conducirnos a una reflexión, otros nos permiten leer y soñar. Hay textos, cuya potencia y fuerza se determina porque provocan en nosotros el deseo de decir con la escritura una palabra singular.
Para Barthes,un fragmento escomo un islote que proporciona placer o goce al sujeto que lo lee. Islote, es el significante metafórico que utiliza para hablar del texto, como Blanchot utiliza el término “islas de sentido” para hablar de determinades frases poéticas. Los fragmentos son así textos de menor o mayor extensión y -como los islotes-, se distinguen entre sí  por el corte, por la falta de continuidad de la materia de los signos que permite separarlos. A partir de esta definición del término “texto” y de considerar el fragmento como tal, me ha surgido la imagen de un rosal que permite entender la conexión. Observemos esta fotografía:

Vemos una rosa semi-abierta, junto a capullos por abrir. Cada rosa es una unidad con sus componentes conectados entre sí; el rabillo del tallo cumple la función de sostener e individualizar cada rosa y diferenciarla de las demás, pero a la vez, la multiplicidad de tallos a partir de un tronco común, permite que se puedan no sólo delimitar, sino también conectar para que entre ellas haya una relación. ¿No resulta adecuada esta imagen para hablar de lo Uno y lo múltiple?¿de la diferencia como la no identidad de lo mismo? Esta idea de conexión también la podríamos aplicar, por analogía, a la concepción de la reflexión de los románticos tempranos, que entendían “la infinitud de la reflexión como una infinitud de la conexión”6,en la que todo debía conectarse de modo infinitamente múltiple, sistemático. También puede ser una imagen sugerente para pensar la intertextualidad en la que está inserto todo texto.

En un ensayo para la Revue Internationale, Blanchot distingue cuatro tipos de fragmento:

1) El fragmento que no es sino un momento dialéctico de un conjunto más vasto.
2) La forma aforística, concentrada, oscuramente violenta que, en calidad de fragmento, ya es completa. El aforismo es etimológicamente el horizonte, un horizonte que circunscribe y que no abre.
3) El fragmento ligado a la movilidad de la búsqueda, al pensamiento viajero que se realiza mediante afirmaciones separadas y que exigen la separación (Nietzsche).
4) Por último, una literatura de fragmento que se sitúa fuera del todo: una palabra que libera al pensamiento de ser sólo pensamiento con vistas a la unidad o, dicho de otro modo, que exige una discontinuidad esencial. En este sentido, toda literatura, sea breve o infinita, es el fragmento con tal de que libere un espacio de lenguaje en el que cada momento tendría por sentido y por función hacer indeterminados todos los otros, o bien (es la otra cara) donde está en juego alguna afirmación irreductible a todo proceso unificador.

La escritura que le gusta explorar a Blanchot, es la descrita en último lugar, y para ello se vale de la la noción de “fragmento” elaborada por los románticos, y la distingue de “lo fragmentario”, que a diferencia del aforismo, como escritura precisa y concisa, queda abierto a una diversidad de lecturas e interpretaciones. La diferencia entre ambos conceptos la formula en los siguientes términos:

Quien dice fragmento, no sólo debe decir fragmentación de una realidad ya existente, o momento de un conjunto aún por venir. Esto es difícil de considerar debido a esa necesidad de la comprensión según la cual no habría conocimiento sino del todo, lo mismo que la vista es vista de conjunto. De acuerdo con esta comprensión, sería preciso que allí donde hay fragmento haya designación sobreentendida de algo entero que anteriormente fue tal o posteriormente lo será (…) Así nuestro pensamiento está encerrado entre dos límites: la imaginación de la integridad sustancial, la imaginación del devenir dialéctico. Pero, en la violencia del fragmento y, en particular, esta violencia a la que podemos acceder por René Char, se nos brinda una relación muy distinta, al menos como una promesa y como una tarea18.

Fragmentario: no quiere decir ni el fragmento, parte de un todo, ni lo fragmentario en sí mismo. El aforismo, la sentencia, máxima, cita, pensamientos, temas, frases hechas están quizás más lejos del discurso infinitament continuo, cuyo contenido es “su propia continuidad”, continuidad que no está segura de sí misma más que mostrándose como circular y sometiéndose, con dicho giro, a la precondición de un retorno, cuya ley está afuera, afuera que es fuera-de-ley19.

En su intento de salir de la concepción del fragmento como parte de un todo y abrir la perspectiva de lo fragmentario, Blanchot se apoya en la escritura del poeta René Char. Parte de la idea de que hablar es reconocer que el habla es plural, fragmentaria, discontínua, breve, capaz de mantener la diferencia; que ha de decirse sin desarrollarse. Como los verdaderos pensamientos no se desarrollan, por eso la obra fragmentaria renuncia al acto de componer y sale a la búsqueda de una forma nueva de escritura20. El fragmento es como una promesa y como una tarea.
El análisis lingüístico que hace de la poesía de René Char, como por ejemplo, Hojas de Hipnos, o Lettera Amorosa, le permite encontrar algunos rasgos: es una poesía abierta al sentido, cuyas frases, consideradas como islas de sentido, están más que coordinadas, colocadas unas junto a otras. Por lo general, sus poemas no se someten a la división en versos; por tanto, su vehículo expresivo es la prosa poética. De este modo, la imagen paradójica, los aforismos, las metáforas se van enhebrando en la sintaxis de la frase, imponiendo así un ritmo interno que confiere el sentido. Esta forma de combinar los signos lleva al lector a “jugar” sin buscar un sentido estable que estaría contenido en el interior del texto, sino proyectándose fuera del texto, en la vecindad de los fragmentos. René Char escribe un lenguaje austero, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, que sin tener un sentido último se entrega a una actividad que rehusa la detención del sentido. Esta forma de decir con la escritura abre un enigma, como los fragmentos de Heráclito, capaces de desplegar ese poder enigmático que los caracteriza. No se trata de aforismos (a diferencia del Athenaeum de Schlegel), sino de textos que forman unidades plurales. Un texto plural, -escribe Barthes- “no quiere decir que tiene varios sentidos sino que realiza la misma pluralidad del sentido”21. Un ejemplo de frase escrita por René Char: “ils sont bornés per manque de clôture”, cuya traducción, de la que me hago cargo, es: ‘que están delimitados por la falta de cierre’, obliga al lector a preguntarse: ¿cómo se puede pensar algo delimitado sin cierre, cuando el significado del término “delimitado” es precisamente algo limitado, acotado, definido? ¿Cómo pensar, manteniendo dos pensamientos a la vez: el pensamiento de algo limitado y el de no cerrado? ¿Sería éste un ejemplo de lo que para Blanchot implica la experiencia fragmentaria, o sea, de separación y discontinuidad? Si no está escrita en razón de la unidad de sentido cerrado, sino abierto, ¿qué tarea debe aceptar el lector? Blanchot propone que:

aceptará la disyunción o la divergencia como el centro infinito a partir del cual, por el habla, debe establecerse una relación; arreglo que no compone, sino que yuxtapone, es decir, deja fuera unos de otros los términos que se relacionan, respetando y preservando esa exterioridad y esta distancia como el principio –siempre destituido- de toda significación22. 

¿Qué puede significar que la ley está afuera? ¿Que el escritor deja fuera los términos que se relacionan? En la línea de Bajtín, podemos pensar al escritor como “alguien que es capaz de trabajar con la lengua situándose fuera de ella, alguien que posee el don del habla indirecta”23.

V

En mi interpretación, Schlegel y Novalis proponen una escritura de fragmentos que consiste no sólo en dar una forma lingüística al pensamiento, a una idea, sino que procura encontrar un estilo, que comienza incluso por el estilo, cuyo fracaso se llama vulgaridad. El estilo no se aprende, es un don, un talento. El estilo según formas, no según ideas, pero podríamos añadir que no se trata de escribir bien únicamente con una intención puramente estética, sino que –como señala Barthes -, se trata de establecer una diferencia que separa el estilo de la escritura. En el gesto de escribir se pone en juego el goce del cuerpo y su relación con una multiplicidad de escrituras, incluidos los textos que se construyen con una desviación de la asociación de los signos (“el cielo es azul como una naranja”)24. El lenguaje de Proust, por ejemplo, tiene aspectos que hacen que el relato contradiga la idea que podamos tener de un relato sencillo, lineal, “lógico”, presenta desviaciones (en relación a un código, a una gramática, a una norma) y son siempre manifestaciones de la escritura: “allí donde hay transgresión de la regla aparece la escritura como exceso, ya que toma a su cargo un lenguaje que no estaba previsto”25.

Roland Barthes, en El estilo y su imagen26, propone revisar la oposición que se hace en el análisis estructural del relato, entre Fondo y Forma, entre Significado y Significante y sugiere modificar nuestra visión. Según él, lo que está escrito en un texto supone para el lector una tarea en la que ha de poner en juego códigos diferentes: accional, hermenéutico, sémico, cultural y simbólico; las citas que el escritor utiliza están yuxtapuestas, superpuestas en el interior de una misma unidad enunciativa (unidad de lectura), de manera que forman una trenza de varios códigos, un tejido, un texto. Entre esas voces (esos códigos, esos sistemas, esas formas) algunas están ligadas a la sustancia verbal, al juego verbal (lingüística, retórica),  ésta es una distinción histórica que sólo tiene valor para la literatura del Significado; pero en la literatura moderna esta oposición entre formas y contenidos no es posible hacerla, no podemos ver el texto como una combinación binaria entre un fondo y  una forma; el texto no es doble, sino múltiple; el texto no es más que una multiplicidad de formas, sin fondo.
Esta concepción de la escritura fragmentaria promueve la concepción de la escritura como acto, pero el acto no puede ser comprendido fuera de su expresión sígnica. Las relaciones de sentido dentro de un enunciado tienen un carácter lógico-objetual, pero las relaciones de sentido entre diversos enunciados adquieren un carácter dialógico. Los sentidos se distribuyen entre las diferentes voces. Papel esencial de la voz, de la expresión de un sujeto que la deja silenciada para poder escribir, y en cuyos textos encontramos signos y tratamos de comprender su sentido. Como lectores de un determinado texto nos complacemos con la libertad individual de combinaciones que engendró el escritor: las relaciones sintagmáticas así como las relaciones asociativas teorizadas por Saussure en el Curso de lingüística general. Una palabra cualquiera puede evocar todo lo que sea susceptible de estarle asociado, por el sentido o por el sonido, de un modo o de otro. Así pues, el movimiento de la escritura fragmentaria va siempre de significante en significante, a través del sentido, sin cerrarlo jamás.

Roland Barthes, en El grano de la voz, concibe el fragmento como algo discontinuo que no cierra el sentido, opuesto a la disertación que intenta dar un sentido cerrado: 

El fragmento rompe con lo que yo llamaría el recubrimiento de la salsa, la disertación, el discurso que se constituye con la idea de dar un sentido final a lo que se dice, y esto es la regla de toda la retórica de los siglos precedentes. En relación con el discurso construido, el fragmento es un aguafiestas, algo discontinuo, que instala una especie de pulverización de frases, de imágenes, pensamientos, pero ninguna “cuaja” definitivamente27.

Esta discontinuidad del fragmento la podemos percibir cuando leemos textos del estilo de René Char, en los cuales, no es que no se pueda dar sentido al texto, sino que realiza la pluralidad de sentidos. Sin embargo no está abierto a todos los sentidos, porque si fuera así, ese texto se vuelve ininterpretable, puesto que la legibilidad, aunque no sea nunca unívoca, siempre supone que el sentido sea limitado. Ahí tiene interés,  el concepto de significancia que pone de relieve Barthes28. Pero, aparte del sentido que no se cierra, hay otro elemento muy importante, que es la musicalidad del fragmento29, como el haiku. La esencia del haiku es "cortar" mediante la yuxtaposición de dos ideas o imágenes separadas por un término "cortante" o separador. Esa musicalidad la podemos escuchar en el siguiente fragmento del poema Sprachgitter de Hölderlin, donde el lector puede captar, por el juego de combinaciones de los signos, segmentos sonoros que el poeta los había colocado unos detrás de otros en discontinuidad, pudiendo así escuchar, a través de su voz, las resonancias del significante:

Wär ich wie du. Wärst du wie ich.
Standen wir nicht
Unter einem Passat?
Wir sind Fremde30.

Colette Soler, en La aventura literaria o la psicosis inspirada31 manifiesta que la operación “lectura” no consiste en descifrar letras sino dar sentido, siempre. Leer, en consecuencia, es una operación borromea, que supone acolchar las cadenas significantes. Se necesita el anudamiento entre lo imaginario y lo simbólico, y así surge el sentido, con lo real de la letra fuera de sentido. A partir del momento en que un texto es legible, representa un sujeto, es decir un deseo. El texto no es una cosa, por lo tanto la otra conciencia, la del lector, no puede ser eliminada ni neutralizada. Los artistas, los poetas son maestros porque inventan palabras, abren horizontes, siembran ideas que resultan ser gérmenes de otras. Se trata de imágenes, temas y estilos que aparecen en todas las artes. La palabra poética es un decir que no cae en los surcos del discurso común y corriente, la poesía queda en el orden del decir, es pues legible. También hay textos, como los de Joyce, hechos de fragmentos del mundo que van  más allá de la poesía misma, allí donde “no hay nada que leer, porque ya no hay nada que decir”. Joyce está a la escucha de voces oídas en la realidad y todas, suenan a sus oídos como separadas de su sentido y dispuestas a significar lo indecible. Y esas epifanías banales se convierten en creación. El gusto que tiene por las palabras, los ritmos, la experimentación de la materia lingüística, son el testimonio de que lalengua es abordada como un objeto. Un objeto separado del decir, separado de las funciones de comunicación, aunque solicite un intérprete cuando publica su texto.

VI

En resumen, se exponen aquí dos formas de entender el fragmento y lo fragmentario: la primera, atribuida a Schlegel y al movimiento romántico que entienden el fragmento con vistas al todo y la búsqueda de la dialéctica de la unidad, la otra, pensada por Blanchot, como un pensamiento no garantizado ya por la unidad, que no precede al todo, sino que se dice fuera del todo y tras él32. Esta segunda concepción apunta a un tipo de escritura cuyos fragmentos están compuestos de términos o frases que no designan una cosa, sino que describen un oleaje de palabras errantes, que permiten llevar lo uno hacia lo otro, en una unión que no forma unidad; se trata de conexiones entre palabras desde entonces asociadas, unidas por otra cosa que su sentido, solamente orientadas hacia- (el afuera).
Para Barthes, el fragmento es el medio de manifestar su rechazo de la totalidad formal, retórica, es decir, de todas estas escrituras del continuo que son el relato, el tratado o la disertación. Prefiere el fragmento como un medio de introducir el deseo de un sujeto en el texto, haciendo una escritura entendida como actividad que trabaja sobre la lengua en beneficio del discurso. El texto que se construye mientras leemos dispersa la lógica de la razón, que es deductiva, de la lógica del símbolo que es asociativa con otras ideas33. Si la práctica de la escritura fragmentaria intenta encontrar una dirección que no esté privilegiada por la creación de un sentido cerrado sino abierto, es que también contempla una perspectiva de la escritura en términos de música, lo cual implica, para el escritor, una tarea de cifrar con la letra un goce de lalengua en forma de asociación y combinación de los signos, marcados por el ritmo, las pausas, por la resonancia de las palabras, por la sensibilidad a la escucha. Pero, para eso, debe darle forma, debe crear una multiplicidad de formas, sin fondo. Y ese gesto musical trabaja hasta lo audible que, el lector, hará resonar con su propia voz; y a través de la sonoridad, producirá un sentido o una diversidad de sentidos.

Barcelona, 22 de Abril de 2016

Notas