Carroll, como otros escritores, utiliza en la creación poética el recurso del sueño para transgredir la diferencia entre lo real y lo imaginario y producir un efecto de lo fantástico. Cuando Carroll nos presenta las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas como un sueño, nos plantea el problema de cómo entender la narración: la narración como sueño, es decir, en tanto cumplimiento de un deseo, o la narración como ficción, o sea, como creación literaria, o ambas cosas a la vez. ¿Es Alicia en el País de las Maravillas una ficción o un sueño? ¿O se trata de una ficción y de un sueño? Considerar el sueño de un relato y no tanto el relato de un sueño, es una pregunta en relación a los materiales que el poeta utiliza para la composición de una obra y de cómo los transforma hasta convertirlo en un producto literario. También considerar una hipótesis u otra, implica hacer una elección de lectura, es decir, de su interpretación. La primera hipótesis supone interpretar ese relato como un sueño (nocturno o diurno, poco importa, porque en ambos casos se trata de cumplimiento de deseos); la segunda, implica leerlo como un texto literario considerado como relato de ficción, perteneciente al género de lo fantástico. Cualquiera que sea la respuesta, según la hipótesis formulada, la ficción resulta de la interacción de varios componentes elementales, cada uno de los cuales tiene su propia dinámica, y así podemos suponer que ésta se construye por parte de un poeta en la forma en que realiza la integración de sus componentes, es decir, de cómo a partir de crear sueños, los escribe y dice las cosas.

Mi hipótesis de lectura, que se inscribe en la línea de Freud y Todorov, es que Carroll se sirve de la ficción para tramitar deseos incumplidos a través de las fantasías y, a la vez, para hacer una crítica a la sociedad victoriana. A través del discurso de determinados personajes, Carroll disimula su verdadera intención, que consiste en darse la licencia de decir determinados pensamientos a través de ellos. Así, pues, podemos presuponer con Lacan que:

La crítica a la sociedad se presenta de forma dialéctica recurriendo al desdoblamiento y a la multiplicidad de personajes; unos hablando desde el sentido común y otros planteando paradojas en un juego de sentido y sinsentido. El discurso de Alicia, que habla desde el sentido común, permite vislumbrar el mundo de los valores y los ideales de la época que le tocó vivir a Dogsson; pero también a la niña, ese mundo del sueño le parece extraño, ajeno, sin sentido. Lo que se experimenta como extraño es “lo otro”, lo desconocido, lo ajeno desde una perspectiva que supone la existencia de un ámbito conocido donde se reconoce lo propio. En este sentido, Carroll es un precursor de la literatura moderna porque el tema central es la relación entre identidad y alteridad, entre lo propio y lo extraño y la tensión entre estos polos. Carroll muestra cómo Alicia, o la conciencia, no se reconoce a sí misma en lo que le ocurre; para la conciencia singular el mundo aparece como extraño, sin sentido, pero busca el sentido de su existencia a partir del sinsentido de la misma. El descubrimiento del sentido parte de lo que no se sabe, de lo que se ignora de sí mismo y, quien construye un sentido es un sujeto. Pero ese camino de descubrimiento de la alteridad a partir de lo propio, tiene como punto de partida el desconocimiento, el rechazo y la expulsión afuera de lo que no se reconoce como propio. Así, Carroll, se lo hace decir a Alicia:

Lo que me propongo en este trabajo es establecer la diferencia entre el sueño y la ficción y es situando esta diferencia por donde voy a empezar.

Sueño y ficción tienen en común que la subjetividad se ocupa de una realidad distinta de la realidad efectiva y tienen un estrecho vínculo con el lenguaje. Ambas actividades de la subjetividad provienen –según Freud- de la misma fuente: lo reprimido; es decir, de deseos que no se han podido cumplir en la realidad porque no estaban permitidos, o porque no era posible darles satisfacción en aquel momento. Vivencias de la infancia de carácter agradable o penoso, como el desamparo, la oscuridad, la experiencia de lo extraño, etc., que cuando se vivieron produjeron placer, miedo o angustia, pueden reactivarse en forma de recuerdos y fantasías cuando el poeta los utiliza como fuente para componer un relato poético. Si una fuente de la poesía son las fantasías, ¿qué impulsa a fantasear? La tesis freudiana es que el deseo insatisfecho es la fuerza que impulsa la fantasía. Los productos de la actividad fantaseadora son los ensueños o sueños diurnos:

Freud subraya la importancia de la relación de la fantasía con el tiempo. Cada fantasía oscila entre tres tiempos de nuestro representar. El sujeto recibe una impresión actual capaz de despertar los deseos; desde ahí se remonta al recuerdo de una vivencia anterior, de la infancia la mayoría de las veces, en que aquel deseo se cumplía, y entonces crea una situación referida al futuro, que se figura como capaz de cumplir ese deseo, justamente así se forma el sueño diurno o la fantasía (Ibíd., tomo IX, 130). Ahora bien, si aceptamos la hipótesis freudiana de que la fuente de un relato de ficción son fantasías diurnas del poeta que tienen como objetivo el cumplimiento de deseos incumplidos en la realidad, a continuación, lo que se plantea para el poeta es la composición de la ficción con la escritura, siguiendo determinadas reglas y estilo personal para provocar en el lector entrar en el juego de la ficción. Lo que compone es un producto literario desfigurado y transformado de su fantasía original. Paul Valéry (Variété, 1320) escribe que el poeta es aquél capaz de producir en otros estados poéticos que procuran placer:

La poesía es un arte del lenguaje; ciertas combinaciones de palabras pueden producir una emoción que otras no producen. Por el dominio del arte del lenguaje, podemos considerar a Carroll como poeta, en el sentido que toma el término aristotélico de la poiêtiké, de dominar el arte de la composición poética.

En el proemio que abre Alicia en el País de las Maravillas, el autor da las coordenadas sobre las características del relato que se puede leer a continuación. El poema-prefacio une a la obra con una tradición literaria en la que el proemium es usado por el escritor con una intención bien definida: hacer creíble y veraz su historia y construir un juego de verosimilitud, mediante el cual se solicita al lector aceptar un determinado pacto de juego compartido donde no se cuestiona la verdad o falsedad de las proposiciones.

En el poema se describe el viaje en barca de tres niñas (Prima, Secunda y Tertia) con un viejo amigo (el narrador) a quien ellas le piden que narre una historia fantástica. ¿Cómo es la historia que nos va a contar? “Será una historia absurda” –dice Secunda. Si conectamos la expresión del proemio: (1):“Será una historia absurda”, con la expresión de Alicia al despertar del sueño: (2) “¡Oh, he tenido un sueño tan extraño!” (cap. XI. El testimonio de Alicia, 50), podemos pensar que Carroll establece la diferencia entre el mundo de la vigilia y el mundo del sueño. Si Alicia dice: “he tenido un sueño extraño”, con esta declaración, Carroll justifica la afirmación de Secunda: “Será una historia absurda”, que presupone una idea errónea acerca de los sueños, concebida desde la antigüedad, que Freud se encargó de refutar. La intención es también desvalorizar a lo «soñado» del sueño, o dar la impresión de arrebatarle su realidad. Con el segundo juicio (2), aparece el sueño como algo ajeno, experiencia común para todos, ya que al despertar y recordar nuestros sueños, la mayoría de las veces no podemos comprender su sentido. Pero no comprender su sentido, no quiere decir que no lo tenga. El Juicio de desestimación (el sueño es un puro disparate) significa para Freud que ahí hay la representación que el sujeto quisiera reprimir. Lo mismo vale para el sueño. “No quiero interpretarlo porque la interpretación contiene algo contra lo cual forcejeo” (Freud, Interpretación de los sueños, IV, 159). Pero, ¿estamos de acuerdo en considerar el sueño como absurdo, es decir, carente de sentido? La nove¬dad de la teoría onírica freudiana con¬siste en negar firmemente este carác¬ter de arbitrariedad o de acto psíquica-mente inferior, que muchos de sus antecesores en el estudio del fenóme¬no onírico le habían atribuido. Freud sostiene que no es así:

La expresión final del poema: “Y casi lo creen cierto”, identifica otra intención, es decir, el carácter ficcional de la obra, el juego de la casi-creencia. Según Grice, una obra es de ficción si hay intención ficcional por parte del autor. La intención ficcional que define a una obra como obra de ficción consiste en la intención del autor de que el lector entre en un juego de casi-creencia (o de imaginación).

A propósito del recurso del sueño en literatura, Freud señala que:

¿Qué es un sueño?

Freud mantiene la tesis de que todos los sueños son realizaciones disfrazadas de deseos reprimidos por parte del soñador, incluso los sueños que son una pesadilla. Hay sueños negativos de deseos, donde lo que aparece es el incumplimiento de un deseo, pero soñar que no se cumple un deseo, es un deseo: el de mantener ese deseo insatisfecho.

Ahora bien, si el deseo de un sueño es su interpretación, se pregunta Freud:

¿de dónde viene la forma sorprendente y extraña en que se expresa ese cumplimiento de deseo? ¿Qué alteración han sufrido los pensamientos oníricos hasta que se configuró desde ellos el sueño manifiesto, tal como lo recordamos al despertar? (Ibid., 142-143).

Según su teoría, la "censura" de los sueños produce una distorsión de su contenido. Así que lo que puede parecer ser un conjunto de imágenes oníricas y expresiones aparentemente contradictorias y absurdas, cuando es traducido a relato y se analiza, puede construirse un sentido.

¿Cómo se diferencia el sueño del pensar de la vigilia? Freud lo distingue de la siguiente forma:

En el sueño intervienen dos poderes o instancias psíquicas: “una forma el deseo expresado mediante el sueño, mientras que el otro ejerce una censura sobre este deseo onírico y por ende lo obliga a desfigurar su exteriorización” (IV, 162). Este concepto se postula para explicar los diversos mecanismos de deformación (Entstellung) del sueño (IV, 160). La censura es una instancia censuradora que se relata con titubeos, se la introduce con un “como si” y “carece de una vivacidad alta”. Para producir esta deformación, en el sueño operan dos factores: desplazamiento y condensación (o metonimia y metáfora) para traducir el material de pensamientos latentes en el contenido onírico manifiesto (Ibid., tomo IV, 316).

Además de sueños nocturnos, hay sueños diurnos o fantasías (Ibid., tomo V, 488-90), Los sueños diurnos constituyen, como el sueño nocturno, cumplimientos de deseo; sus mecanismos de formación son idénticos, con predominio de la elaboración secundaria que proporciona a los guiones una coherencia que no existe en los sueños nocturnos. Se basan en gran parte en las impresiones que dejaron los acontecimientos infantiles; y el nivel de censura se reduce en sus creaciones (V, p. 488).

En la vigilia el yo hace uso del pensamiento verbal donde operan las leyes de la lógica; en cambio, en el mundo del sueño los pensamientos se expresan con imágenes oníricas cuyas relaciones entre ellas no pasa por una lógica que es la del concepto, el juicio y el razonamiento. ¿Cuál es la lógica del sueño? es una pregunta cuya respuesta desborda las pretensiones de este trabajo; Freud se ocupa de esta cuestión en La Interpretación de los sueños, así como Víctor Gómez Pin, y Javier Echeverria en Los sueños y la lógica, según Freud. Por mi parte, en este trabajo sólo pretendo destacar algunas diferencias entre el sueño y el pensamiento consciente para ver las relaciones y las diferencias entre el sueño diurno y la ficción, como invención del escritor.

En resumen, para Freud, el sueño es un rébus (tomo V, 286), es decir una escritura si nos atenemos a su letra, y siguiendo la regla freudiana, hay que buscar siempre en él la expresión de un deseo. (Los rébus son acertijos gráficos en los que, a partir del significante o el significado de los elementos icónicos o simbólicos, debe reconstruirse una frase). El trabajo específico del sueño se aleja del modelo del pensamiento despierto. No se trata de que sea más incorrecto, o incompleto que el pensamiento de vigilia; es algo que cualitativamente difiere por entero de él y, por tanto, en principio no se le puede comparar. No piensa, ni calcula ni en general juzga, sino que se limita a remodelar pensamientos, cálculos y juicios. Los pensamientos proceden del material de huellas mnémicas visuales o acústicas, y este requisito engendra para el trabajo del sueño la atención por la figurabilidad. El deseo debe sustraerse a la censura, y para este fin el trabajo del sueño se sirve del desplazamiento (metonimia) y la condensación (metáfora).

II

Pasemos ahora a definir qué es la ficción. La tesis que quiero sostener es que el relato de ficción puede ser considerado como un sueño diurno o fantasía del poeta, por tanto, como cumplimiento de deseos, que para producir efectos de ficción, y transgredir la censura, se sirve, como el sueño, de la desfiguración y de figuras retóricas. Pero para que sea una ficción debe respetar determinadas reglas de composición y utilizar un lenguaje poético.

Por tanto, hay que distinguir entre significación de una expresión y su propiedad de referirse a un objeto. Cuando hablamos de un discurso imaginario o de ficción, no tiene sentido plantearse la cuestión de la referencia y de la verdad, que sí es importante en el discurso ordinario o en el discurso de la ciencia.

La ficción implica según Schaeffer (¿Por qué la ficción?: 29 y 128)“la capacidad de entregarse a fingimientos lúdicos compartidos”. El dispositivo ficcional reside en gran parte en el hecho de que “las representaciones que genera no pertenecen al ámbito del régimen de creencias tenidas por V (o F)” (132).

La ficción es un mundo posible, como cualquier otro mundo posible, tan sólo que guarda cierto aire de familia con el mundo real. El mundo que se inventa en la ficción procede de la imaginación del escritor en el que instauran su existencia los personajes de ficción. La historia se desarrolla en un espacio y tiempo ficticios y va de suyo que los personajes y los acontecimientos también lo serán. Todos estos elementos son ficticios y ninguno puede faltar, y si alguno de ellos falta, el mundo de ficción no se constituye como tal. El discurso ficticio, entonces, será posible porque el lenguaje permite la construcciones de oraciones con pleno sentido, pero que no tienen denotación. Los entes de ficción surgen, en consecuencia, como resultado de los sentidos y pensamientos que la naturaleza lógica y semántica del lenguaje implica y quien construye ese mundo de ficción es el poeta o el escritor. En el aforismo que he escrito en el epígrafe, la segunda proposición que reza: “Si así fuera, así podría ser”, Carroll expresa la posibilidad de inventar un mundo de ficción. Esa tarea corresponde al poeta que, según Aristóteles (Poética (1451b), es “describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario”. La hipótesis aristotélica de la ficción es la de una estabilidad de las fronteras entre apariencia mimética y realidad (Shaeffer, 128).

Lo fantástico, para Todorov, más que un género literario se sitúa en el límite entre dos categorías con límites imprecisos: lo maravilloso y lo extraño (40). En lo maravilloso aparecen hechos sobrenaturales, en lo extraño se da una vacilación entre lo real y lo ilusorio (p.40-55):

Mediante el sueño, Alicia accede a un mundo maravilloso y extraño imposible en la realidad. El sueño relatado por Carroll debe ser leído, por tanto, como ficción, cuyo contenido puede proceder, en parte, de fantasías del escritor transformadas. Cuando en el relato aparece la expresión de Alicia: “–¡Oh, he tenido un sueño tan extraño!”, acaba lo que Todorov llama efecto de lo fantástico.

¿Qué funcion cumple lo fantástico?:

Entre los diferentes temas que sugiere la obra de Carroll, destacaría dos: uno, hace referencia a la identidad, es decir, la conciencia que una persona tiene de ser ella misma y distinta a las demás, y otro es el de la locura. En el capítulo II se puede leer:

El tema de la identidad es recurrente. Alicia también le expresa a la Oruga: “...yo no soy yo misma”, enunciado que da cuenta de su extrañeza por los cambios que percibe en su propio cuerpo. Pero la pregunta por la identidad es un enigma y desea encontrar una respuesta. Para ello, emprende un camino de búsqueda, como si estuviera en una encrucijada y buscara en el Otro de la palabra una orientación. En este sentido, dos preguntas de Alicia son reiterativas a lo largo del relato: 1): “¿Qué tengo que hacer para entrar?”, “¿Qué tengo que hacer para salir?” y 2):“¿Y si estuviera loca de verdad?” (Alicia en el País de las Maravillas, capítulo VI).

El tema de la locura, también es recurrente en sus relatos. En el capítulo VI, Cerdo y pimienta, Alicia se encuentra con el gato de Cheshire en un momento en que ella se cuestiona acerca del camino que ha de seguir para salir de allí, pero no puede nombrar el lugar al que quiere dirigirse. El gato, o la autoconciencia le propone seguir adelante porque siempre llegará a algún lugar, pero llegue a donde llegue, se encontrará con la locura de los otros y su propia locura. El gato afirma: "todos estamos locos aquí", es decir, que la locura es generalizable por el hecho de vivir en el lugar del lenguaje y la palabra, lugar que potencialmente puede conducir a la locura, cuando un sujeto desconoce que se toma en alguna identificación ideal imaginaria de la cual es esclavo, creyéndose ser lo que no es. La conclusión es que la locura existe allí donde hay relaciones entre los hombres con la palabra.

Otro tema de reflexión en Carroll es la relación del lenguaje con la palabra, y el encuentro con la ambigüedad semántica que hay en su constitución. Un ejemplo tomado de A través del espejo:

Aquí podemos identificar una figura retórica, la dilogía o doble sentido, presente en el enunciado: “había perdido su camino”. Por un lado, es una metáfora de estar extraviada, de haber perdido el rumbo, pero al mismo tiempo es una búsqueda de orientación, se ha dejado algo atrás y se quiere buscar algo nuevo. La Reina da a entender que no ha entendido este sentido figurado y lo toma en su sentido literal, argumentando que todos los caminos de por allí le pertenecen a ella. Este ejemplo, como el que aparece en el diálogo entre Alicia y el Sombrerero cuando ella expresa el sentido figurado de “matar el tiempo” y el sombrerero lo entiende en sentido literal, pone el sentido fuera de circuito.
Todas las expresiones con carácter figurado es necesario entenderlas desentendiéndose de la acepción directa, inmediata de la frase. Tal como señala Luria:

Carroll escribe con un estilo donde muestra cómo tenemos la posibilidad, en la medida en que hablamos una lengua que nos es común con otros sujetos, que esa lengua se puede utilizar para significar otra cosa que lo que ella dice y lo hace con figuras retóricas literarias, entre las cuales figuran las paradojas, el equívoco, el doble sentido, el retruécano, etc. o sea, operando poéticamente con el lenguaje. Consigue hacernos ver la ambigüedad que encierran las palabras o proposiciones, que impide asignarles un significado inequívoco. Hablamos de mensaje ambiguo como la secuencia de signos a la que, fuera de todo contexto, es posible asignar dos o más interpretaciones. La ambigüedad es un rasgo de la poesía porque ésta tiene doble sentido, violenta el sentido de la lengua. Jakobson, en Lingüística y poética (25) afirma que “lo poético no consiste en añadir una ornamentación retórica al discurso, sino en una revalorización total del discurso y de cualesquiera de sus componentes”. Y más adelante señala que:

Para acabar, el mundo de Alicia es un mundo que cambia a un ritmo vertiginoso; pone de manifiesto la soledad y la falta de relaciones intersubjetivas, la dificultad de comunicación entre los personajes, entre los cuales, el malentendido está siempre asegurado. Alicia, representa el sujeto que trata de salir del aislamiento, de la incomunicación y sale al encuentro de la alteridad, y la primera que encuentra es la propia, la extranjeridad de lo inconsciente, que no se reconoce como propio. El sueño nos muestra la diferencia que hay entre pensamiento y conciencia; el pensamiento va más allá de la conciencia; cada sujeto aloja un inconsciente que cuando se manifiesta pone en evidencia que el sujeto no domina su pensamiento, más bien su pensamiento le domina a él. Este relato nos invita a reflexionar sobre la misma problemática presente en nuestra época, en la que no se quiere saber nada de la propia división y sólo se pretende dar cabida al yo. Por otro lado, cuando la comunicación se rompe, fruto de las enormes tensiones a las que se ve sometida una sociedad, los grupos sociales y los individuos se separan unos de otros y ven al semejante como un extraño y, al final, como una amenaza. Lo propio de esta etapa de la historia que nos ha tocado vivir, es lo temporal, lo efímero y la incertidumbre, pero también la impaciencia que consiste en querer obtener el fin sin recurrir a los medios, en no querer saber de los propios deseos, de responsabilizarse de ellos y estar dispuesto a pagar por ellos. Es en este contexto en el que la angustia por lo que se puede perder y el dolor ante lo que se ha perdido se constituyen en las expresiones paradigmáticas del malestar psíquico de nuestro tiempo. Por eso el sueño, o bien la literatura, creando mundos ficticios que los hacen nuestros, se convierten en instancias apropiadas no sólo para que la subjetividad se exprese, sino para tener la posibilidad de imaginar un futuro diferente.

Barcelona, agosto de 2013

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Frege, Gottlob. Sobre sentido y referencia, 1892 y Consideraciones sobre sentido y referencia (1892-1895) en Estudios sobre semántica. Introducción de Jesús Mosterín. Barcelona: Ariel, 1971.
Freud, Sigmund. La interpretación de los sueños. Traducción de José Luis Etcheverry. Buenos Aires: Amorrortu, 1975, O.C. tomo IV y V.
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Gómez Pin, Víctor y Echeverria, Javier. Los sueños y la lógica, según Freud. Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría, Vol. 2, nº 3, 1982. Edición digital en: http://revistaaen.es/index.php/aen/article/view/14649/14525
Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Estudio preliminar de Francisco Abad. Madrid: Cátedra. Edición electrónica en: http://www19.homepage.villanova.edu/silvia.nagyzekmi/teoria/jakobson%20poetica.pdf
Schaeffer, Jean-Marie. ¿Por qué la ficción? Traducción de José Luis Sánchez-Silva,. Edics. Lengua de Trapo, 2002. (Pourquoi la fiction? París. Edicions du Seuil y Jean- Marie Schaeffer, 1999).
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Traducción de Silvia Delpy. México: Premia editora de libros, 1981.