L’ART DE LA PINTURA COMENÇA A LA RETINA, PRIMER EN LA DEL PINTOR, SEGUIDAMENT EN LA DE L’ESPECTADOR.
LA TASCA DEL PINTOR ÉS DONCS CREAR UNA ORGANITZACIÓ DE FORMES I DE COLORS EN FUNCIÓ DE LA PSICOLOGIA DE L’ULL HUMÀ.
Véra Molnar
1. El primer gest numèric
Des de 1946 la seva obra és decladarament abstracta i geomètrica. En poques hores com qui diu, d’un dibuix a un altre, el fullam dels arbres passa a ser un cercle i el tronc una senzilla ratlla. D’aquesta manera els arbres i turons de la Transdanubia es transformen en Arbres et collines géométriques (Arbres i turons geomètrics).
Els seus primers dibuixos representen els paisatges típics de la seva Hongria natal, amb els arbres arrodonits: saules i acàcies tallats en forma de bola. Aquests croquis mostren una curiosa unitat d’estil malgrat que presenten concepcions pictòriques antagonistes: la figuració i l’abstracció.
Véra Molnar es demana: «quin era el meu pensament quan dibuixava un cercle situat al final d’una línia vertical? Tenia la intenció de representar un arbre d’una manera simplificada o volia extreure del paisatge una geometria fonamental, una estructura de base més important per un pintor que la figuració d’un paisatge qualsevol?»1
Aquesta sèrie de dibuixos correspon, probablement, a un moment en que l’artista basculava entre la figuració i l’abstracció, i ella mateixa es torna a preguntar: «quan es va produir en mi aquest primer desig de geometrització?».2
Precisar una resposta resulta difícil perque hom es pot plantejar si això no podria significar una tendència innata a la geometrització, o per contra, uns primers temptejos. Véra Molnar, però, concreta que mai més ha representat la natura sota cap forma, però perquè el fet de reproduir no té cap sentit en el seu treball.
D’altra banda tota la seva obra s’origina en aquests primers dibuixos: les línies extremament senzilles, una atracció per la ratlla, els contorns radicals i voluntàriament simples, les formes mínimes, elementals, geomètriques, una expressió o un sentiment diferent al d’inscriure una forma sobre un suport, gest amb el que s’origina tota temptativa de fer una obra, gest mil vegades descrit i estudiat.
Per aquest gest repetit afirma que les formes mínimes, elementals, geomètriques organitzades en sèrie i en l’austeritat bicromàtica del blanc i negre fan l’obra d’art.3 Animada per Sonia Delaunay, figura emblemàtica de la generació de pioners de l’art abstracte, Véra Molnar s’afirmarà dintre de la comunitat d’artistes del moviment de l’art construït. Inicia una gran amistat amb Jesús Rafael Soto a través del qual coneixerà, el 1957, François Morellet que serà pràcticament fins l’actualitat, el seu company més pròxim en el camí de l’art abstracte sistemàtic. Ambdós comparteixen des dels anys cinquanta un mateix desig d’elementarisme, de minimalisme i de geometrització sistemàtica. Tots dos segueixen amb rigor la investigació de les possibilitats pictòriques a partir de la reducció del seu vocabulari formal que els condueix a assimilar experiències de la Bauhaus, del moviment De Stjil i del constructivisme rus i polonès, a través de les figures de Rodtxenko i Strzeminski.
Poc motivats a seguir el cinetisme de Vasarely, estableixen i generen els fonaments d’un «minimalisme a la francesa», com el qualifica Serge Lemoine.
El desconeixement entorn al seu treball, l’absència de publicitat i un rebuig a posar-se en l’escena del món de l’art —una actitud que ens recorda la d’Aurélie Nemours—, han fet que Véra Molnar hagi estat recuperada i donada a conèixer tardanament.
El primer text de François Molnar, datat de l’any 1958, acompanya l’exposició de François Morellet a la galeria Collete Allendy, i hi podem llegir: «Si comprenem els dubtes de Cézanne, comprendrem també, potser, la pintura de Morellet». Cézanne és reconegut com el pare titular del “dubte” —és ell qui podia esperar una hora abans de posar una pinzellada—, de la recerca pacient i, si no científica, la que consisteix en voler comprendre què és el que hom pinta. Cézanne també és presentat com l’introductor de la “simplicitat” com a categoria estètica i la seva filiació no pot estar millor explicitada: «La visió de Cézanne en “cubs i cilindres”, és ja una simplificació de la natura. Mondrian, simplifica el quadre. Suprimeix tot el que li sembla superflu. Abandona tots elements dels quals no en coneix el paper.
El qui no comprengui el sistema vertical-horizontal de Mondrian i tampoc que el quadrat negre de Malèvitx pren arrels en el mateix dubte que feia veure a Cézanne la natura com a cubs o com a cilindres, no ha comprès els mestres». Cézanne, Mondrian i Malèvitx es revelen per Véra Molnar com els tres guies tutelars per comprometre’s en la via d’una experiència plàstica radical de la qual es poden definir els actes de la seva fundació en tres eixos: un principi, un mètode i un objectiu són la base de la seva obra.
Compartint la idea de Cézanne en voler comprendre què és el que fa i per què ho fa, Molnar troba en l’ordinador un ajut que li possibilita conduir experimentacions amb comportaments quasi científics i examinar estricta i lògicament les conseqüències estètiques dels diferents graus de qualitat de les seves imatges.
La revisió dels seus actes geomètrics produïts amb una sistematització digital on simultanieja el traçat manual, són en realitat l’excusa que permet manipular el seu imaginari basat en una abstracció princi palment lineal. Sostingut en les relacions que les seves línies interpreten donant sentit a una «geometria del plaer», intervé en el seu món, introduint una dosi d’atzar, una mica de desordre en un bell ordre, en la «forma cristal·lina cap a la que se sent instintivament atreta».
Què és una línia per Véra Molnar?
«Una línia és una extensió de llargada unidimensional (sense amplada ni gruix), recta, torta, trencada; neix d’un moviment entre dos punts. [...]
En el meu treball hi ha línies. Rectes belles, impecables, inamovibles, traçades amb l’ajut d’un regle i d’un tiralínies. [...]
Hi ha línies immaterials emergint de la pantalla de visualització; no són línies reals però són un seguit de punts lluminosos i centellejants. 4 [...]
Hi ha xarxes de segments paral·lels, verticals o horizontals, travessant l’alçada i l’amplada del full, com punts llançats d’un costat a l’altre. Aquestes línies sovint són paral·leles i equidistants. Però succeeix que una o vàries d’aquestes línies surten de la filera i atrauen l’atenció envers elles, creant desordre». 5 Les estructures axials del minimalisme argumenten escapolir-se de qualsevol indici de subjectivitat compositiva. Véra Molnar les abandona per crear una nova tensió visual. Com recorda E.H.Gombrich «És sempre una ruptura de l’ordre la que atrau l’atenció. Però es poden donar una sèrie de ruptures d’aquest ordre i, en aquest cas, tindreu un ordre que es reconstituirà a un nivell superior». 6
2. Lleis universals de la composició i les lleis matemàtiques
En l’elaboració de les pintures de Véra Molnar entre 1946 i 1959 prevalen dos mètodes: les lleis universals de la composició i les lleis matemàtiques.
Les lleis de la composició apreses a l’escola de Belles Arts de Budapest, en els museus i en els tractats d’estètica clàssica: els principis de la repetició, les diverses simetries, la composició en triangle, piràmide, els principis d’equilibri, desequilibri, reequilibrat, etc.
Pel que fa a les lleis matemàtiques: la regla d’or, la sèrie Fibonacci, el Modulor, l’harmonia de quadrats, etc. Totes aquestes lleis matemàtiques i geomètriques estan representades en les obres de Matyla Ghyka, com L’estètica de les proporcions (1927) o El nombre d’or (1931) de les quals sorgeix un neopitagorisme que ha influenciat als artistes formats a la Bauhaus o en el moviment De Stijl.
En 1924 Georges Vantongerloo havia publicat L’art i el seu futur el contingut del qual es proposava igualment definir una ciència de l’art. «L’art és una ciència i no una fantasia», gràcies a les operacions matemàtiques. «Les xifres o els números, són productes del cervell com les arts, les ciències i la filosofia. Són com la tercera dimensió, mitjans per l’ésser humà, de demostrar l’estat i la marxa de les coses.»
Théo van Doesburg amb la seva Composició aritmètica (1930) participa d’aquesta estètica matematitzant, al mateix temps que Vantongerloo amb la seva Composició que emana de l’equació y=ax+bx+c amb acord de verd, taronja, violeta i negre (1930).
No hi ha dubte que Véra Molnar coneixia les obres i teories d’ambdós. Com diu Vincent Baby «ella forma part dels qui han observat minuciosament les constel·lacions que formen la Bauhaus i de Stjil en el cel de tot artista abstracte geomètric.» 7
Però serà a través de Max Bill, qui esdevindrà un amic molt proper, que Molnar es centrarà en les relacions entre matemàtiques, geometria i art. El text de Bill és particularment aclaridor per comprendre l’esperit que anima la recerca de Véra Molnar en els anys 50. El pensament matemàtic de l’art del nostre temps (1949) en el qual apareixen els següents arguments: «Crec que és possible desenvolupar de manera extensa un art basat en una concepció matemàtica. [...] Sense la utilització de la paraula, només l’art pot tornar el pensament prou expressiu per la percepció. És per això que suposo que l’art pot comunicar el pensament fent-lo directament perceptible. [...] Com més estructurada està la trama del pensament, la idea fonamental més homogènia, el mode de pensament matemàtic està més en harmonia amb el pensament, i com més ens apropem a l’estructura primària, l’art esdevé més universal, més universal en el sentit de que s’expressa directament, sense embuts, que pot ser sentit directament, sense embuts.»
Aquesta preocupació d’un art que permeti una comunicació directa, sense haver de recórrer a la literatura, és un motiu poderós en l’evolució de Véra Molnar i els arguments de Max Bill explicitant el paper que les matemàtiques poden jugar, la conforten en la idea d’un art mesurable, quantificable, controlable. La coneixença dels escrits de Max Bill permet a Véra Molnar, prendre consciència tanmateix que una demarcació progressiva de l’aura que rodeja la matemàtica. Les matemàtiques substitueixen les possibilitats operatòries i plàstiques deliberadament desprovistes de tot simbolisme però sempre amb les connotacions dels criteris de puresa, d’exactitud, de veracitat i de lògica que vehiculen l’art matemàtic. Interessos que confirmen les seves intuïcions en la recerca d’un «sistema» de treball.
D’una creença a l’altra, de l’ordre còsmic a l’ordre purista, d’una religiositat teosòfica a una religiositat humanista (contemporània de l’existencialisme de Sartre); de Malèvitx a Mondrian per desembocar en l’art construït, la pràctica artística de Molnar digereix les darreres etapes de la utopia modernista de la seva formació per evolucionar envers una etapa següent, la d’una veritable alliberació d’allò que és simbòlic.
La seva obra no simbolitza res:
EN EL MEU TREBALL
NO HI HA INGREDIENTS DE NATURALESA SIMBÒLICA
METAFÍSICA
MÍSTICA
NO HI HA MISSATGE
CAP MISSATGE
La figura del quadrat, que tant agrada a Véra Molnar i sobre la qual construeix gairebé tots els seus moviments estructurals, considerada forma sagrada en les geometries antigues, serveix a l’artista com el nucli d’intensitat, representant el que és moviment, ordre i desordre, atzar i control, descartant la primera accepció del quadrat com a figura estàtica.
Signe, més que símbol per l’ús que en fa, el quadrat experimenta moltes transformacions sense deixar que li perdem el rastre. Basant-se en les accepcions històriques del quadrat es dedicarà durant tota la seva carrera a generar especulacions i anar en contra d’idees atribuïdes a la figura com la d’estabilitat, solidificació, estancament, etc. fent-se el seu estàndard per demostrar-nos com les línies que contenen els seus quadrats són «...precises, rectes, quasi rectes, gruixudes, dures, no rectes, no concretes, no del tot rectes, obliqües, belles, creuades, informes, immutables, violentes, evanescents, tremoloses, vacil·lants...»8
Així ho podem analitzar en el cas de la sèrie que dedica al quadrat màgic d’Albrecht Dürer (1471-1520), Homenatge a Dürer. Aquest quadrat conegut amb el sobrenom de «quadrat màgic» apareix en La Malenconia de Dürer, 1514.
Captivada per la forma quadrada, és l’any 1948 quan se n’adona que existeix un quadrat especial en la part superior d’aquesta obra. En un paper i amb tinta xinesa ajunta els números de l’1 al 16 seguint l’ordre natural amb una sola línia. El resultat obtingut la satisfà prou per guardar aquest dibuix, que quedarà en un calaix.
Hi ha hagut moltes interpretacions sobre aquesta obra, però la més fonamentada és la que proposen Panofsky, Klibansky i Saxl en el seu assaig titulat Saturn i Melancolia, publicat el 1964. Segons aquests historiadors dins la imatge de La Malenconia s'hi barregen i transformen dues grans tradicions iconogràfiques i literàries: la de la Malenconia, personificació d'un dels quatre humors, i la de la Geometria, personificació d'una de les set arts liberals. Les arts liberals incloïen la Gramàtica, la Dialèctica, la Retòrica, la Geometria, l'Aritmètica, la Música i l'Astronomia. A l'època humanista s'hi afegeixen la Història, la Filologia i la Poesia. Per evocar la Geometria, Dürer recorre al martell, les claus, el ribot, la serra, el regle, l'escala del paleta, les pinces i la manxa d'orfebre. La geometria descriptiva fa servir el romboedre truncat de pedra, en particular l’estereografia i la perspectiva; la geometria pura: el llibre, el compàs, el tinter. Els instruments tècnics, la geometria aplicada. La balança simbolitza el pes, la campana i el rellotge d'arena la mesura de l’espai i el temps, el quadrat màgic la xifra. La suma de les xifres de cada línia fa 34 verticalment, en horizontal i en diagonal.
En el Diari de viatge als Països Baixos (1520-21) Dürer cita diferents vegades aquest gravat. A Erwin Panofsky, li devem la interpretació detallada d'aquesta obra que ens revela el títol, però que aparentment ens pot resultar tan misteriosa. Considera aquesta obra com un autorretrat espiritual de l’autor. «Inactiva enmig dels seus utensilis i eines, la figura d’una dona amb ales, personificació de l’enginy creador, s’ha assegut al terra. Està al peu d’una construcció inacabada, com ho indica l’escala recolzada. El personatge no s’ha assegut per a un plàcid descans, sinó que sembla com envaït de depressió. No per fatiga reposa la cara sobre la mà; els seus ulls són nets, estan summament desperts; la mà s’ha contret en un puny, delatant la tensió interior. Allà lluny, sobre el cel nocturn, per sobre de les fosques aigües, l’aparició d’un cometa. Però la font de llum de l’escena és, com mostra l’ombra del rellotge de sorra sobre el mur, el resplendor de la lluna projectat des del davant».
En aquest burí sobre coure de Dürer, en el marge superior dret, sobre del personatge alat, apareix per primera vegada en l’art occidental, una representació del «quadrat màgic», que en aquest gravat simbolitza el nombre. La suma de les xifres de cada línia fa trenta-quatre verticalment, horizontalment i en diagonal. El quadrat màgic és el de Júpiter, amo del món, planeta benèfic, que atempera les nefastes influències saturnianes. Existeix constància que la primera referència al quadrat màgic està datada a Xina, en el 3r mil·leni abans de JC; després en el YiKing (951-1126 després de JC). Entre els anys 750-1050 després de JC nombrosos savis àrabs van desenvolupar quadrats màgics.
El quadrat màgic de Dürer està composat de 4 x 4 quadrats, «el famós quadrat de Júpiter». Els nombres de l’1 al 16 estan inscrits de manera que sumant-ne els verticals, els horizontals o els diagonals obtenim el mateix valor numèric, sempre 34. També es sospita que aquest quadrat màgic podia amagar una connotació més personal. S'ha suggerit que l'atmosfera ombrívola en què es desenvolupa l'escena podia reflexar el dolor de l'artista per la mort de la seva mare, morta el 17 de maig de 1514. Fins i tot, s'ha suposat que hi hagi una referència numèrica a la data — 17, 5, 15, 14— en el quadrat màgic de 16 caselles.
Véra Molnar apunta respecte això «A primera vista sembla que l’ordre dels nombres del quadrat màgic està equivocat. Una observació més detinguda permet descobrir la lògica profunda i sistemàtica». El dibuix de Molnar sembla un garbuix de línies, després es revela també com una estructura ordenada, com una simetria de punts.
El que representa l’obra de Dürer no s’escapa a Molnar: «El gravat més desconcertant de Dürer és alhora la declaració objectiva d’una filosofia general i la confessió subjectiva d’un home concret. [...] Tipifica l’artista del Renaixement que respecta la perícia pràctica, però anhela encara amb més gran fervor la teoria matemàtica».9 Evidentment és un emblema del sentir geomètric expressat en la voluntat d’una ment artística. Per què de tots els enigmes codificats tria el contingut en la figura del quadrat? Perquè és el que amaga el missatge numèric, la codificació representada per les xifres, perquè és premonitori de la síntesi abstracta que l’artista vol desenvolupar.
En l’obra de Dürer trobem l'esperit de l'artista del Renaixement, respectuós davant l'habilitat tècnica que el porta a aspirar a la teoria matemàtica, i fent que pateixi encara més per la seva fragilitat humana i per les limitacions de la seva intel·ligència. En aquest gravat es resumeix la teoria neoplatònica del geni saturní. Segons la tradició antiga, el temperament dels humans depèn del predomini d'un dels quatre líquids, «humors» del cos humà, cadascun dels quals està subjecte a la influència d'un determinat planeta. Com a origen de la malenconia s'assenyalava la bilis negra, seca i freda, sota l'esfera del domini de Saturn, igualment fosc, fred i sec.
Els homes sotmesos a la influència de Saturn —nascuts sota el seu signe— eren tristos i taciturns, no podien escapar-se de la malenconia. Eren els menys envejables dels mortals. El planeta era el responsable de les plagues, i estava associat a la vellesa i la mort.
No serà fins al segle XV que els neoplatònics de Florència veneraran Saturn com a guia de la contemplació filosòfica i religiosa. Aquest renaixement platònic identificarà la malenconia saturnina amb el geni creador.
Cal entendre la interpretació que en fa Dürer dins aquest context de pensament originat per Marsilio Ficino, humanista italià traductor de Plató. Una de les seves obres havia estat publicada en alemany, a Nuremberg per Anton Koberger, el padrí de Dürer, propiciant que aquest en tingués coneixement.
En la valoració medieval dels temperaments — el sanguini, el colèric, el flegmàtic i el malenconiós, que apareixen representats pels animals, com es pot observar a Adam i Eva del mateix Dürer—, el sanguini era el preferit; el malenconiós, el menyspreat. Però, els quatre es representaven com a vicis. El malenconiós era representat per un mandrós que s'adorm a la feina.
L’artista alemany però, introdueix un canvi de valors fonamental:
«La Malenconia està inactiva, no per mandra de treballar, sinó perquè el treball ha perdut per ella qualsevol sentit. Els pensaments, no el dormir, són el que paralitza la seva energia». Aquesta transformació en la concepció del temperament malenconiós, ja l'anunciava Aristòtil quan afirmava que «tots els homes genials havien estat malencònics». Dürer formula per primera vegada la idea de la malenconia de l'artista, la de tot creador.
Un atribut de gran importància en La Malenconia és l'actitud de recolzar la galta a la mà; aquest gest de fatiga i tristesa, l'eleva a l'expressió del pensament creador. El puny sostè el cap que és el centre del pensament i de la imaginació. No es tracta d’un avar ni d’un malalt mental, és un ésser pensant enfonsat en la perplexitat.
Del cinturó de la figura pengen unes claus i una escarsella (bossa de diners). Expressen l'abandonament de la propietària, doncs les claus es barregen amb la roba i la bossa està mig deslligada. Podem establir una connexió entre les qualitats de poder, la riquesa i l'activitat artística. El propi Dürer anota en el seu diari: «La clau significa poder, l’escarsella significa riquesa». La riquesa és per l’artista una conseqüència natural de la idònia aplicació de l'art. «Molt poder sobre els homes rep de Déu el vertader artista mitjançant la facultat creadora; però ha de desenvolupar els seus dots amb incessants estudis».
La corona del personatge respon a la idea de la dolència, de la malaltia. L'elecció de la tria de les plantes que la composen no fou casual. La garlanda és un pal·liatiu contra els perills de l’humor melancholicus. Per contrarrestrar els efectes de la sequedat es recomanava posar-se sobre el cap fulles de plantes aquàtiques.
L'amoret (amorcillo, putto), el petit àngel, és un nen ignorant que dibuixa a la seva pissarra gargots sense sentit; representa l'habilitat pràctica que actua però no pot pensar. De manera que, la teoria i la pràctica no estan juntes com voldria l'artista, sinó desunides, i el resultat és la impotència i la tristesa. També es diu que personifica l'art del dibuix, per això Dürer el situa damunt la roda d'esmolar, fent anar el burí amb molta aplicació. El ca del gravat, tan prim i enroscat, respon a l'atmosfera del conjunt. A l'època els gossos eren considerats sers malenconiosos, més intel·ligents que altres animals.
La xifra romana «I» que acompanya la llegenda, és explicada per Panofsky a partir del tractat De Occulta Philosophia, d'autor alemany i que Dürer coneixia. Segons aquesta obra, hi ha tres tipus d'homes d'enginy, en els quals predomina: la mens, la ratio o la imaginatio, que reben inspiració divina, i un dels mitjans de transmissió és el «furor melancholicus».«Melancolia I» seria l'estat melangiós de l'home a qui mou la imaginatio, l'artista, a diferència dels que es mouen per la mens o la ratio.
Com ens explica Panofsky la influència de La Malenconia de Dürer traspassarà els límits del folcklore científic per adquirir el nivell d'art. Es difondrà per tot el continent europeu i perdurarà durant més de tres segles. La composició es simplificarà i es reinterpretarà posteriorment segons els gustos de cada època: Vasari, Cesare Ripa (Iconologia), Castiglione, fins arribar al Romanticisme amb C. David Friedrich.
«Dürer intel·lectualitza la malenconia per una banda i de l’altra humanitza la geometria. Va mostrar una Geometria feta Malenconia, o si es prefereix a la inversa, una Malenconia guarnida de tot el que significa la paraula geometria: en suma, una Malenconia d’artista» 10.
No serà fins l’any 1953 que Véra Molnar recuperarà aquell dibuix al qual havia titulat Homenatge a Dürer, despertant-se de nou el seu interès.
Véra Molnar es lliura a l’experimentació i la gramàtica reprenent la matriu quadrada de l’obra de Dürer «He intentat... declinar el dibuix original com si fos un substantiu, conjugar-lo com un verb».
Deixant de banda el quadrat inicial de La Malenconia, comença a especular altres rutes alternatives dintre de les possibilitats xifrades d’aquest quadrat numèric, sempre interpretant els recorreguts matemàtics mitjançant una línia. Els seus itineraris s’aniran succeint manualment i no serà fins que usa l’ordinador quan es plantejarà incorporar la idea de l’atzar, com un possible mètode més: crear amb l’ordre i amb el desordre. En el devenir dels anys la sèrie s’ha anat ampliant amb les incorporacions digitals, formant part de les sèries les impressions en plóter.
Entre els anys 1988 i 1990 la sèrie s’anirà dirigint envers aquests conceptes: màgia, simetria, atzar, ordre, desordre. La línia va adquirint un caire més energètic. El petit polígon resultant, fruit de les variacions experimentades genera repeticions formals que evolucionen en noves formes linials i dintre d’una aparença ordenada reticular va esdevenint tan críptic com el quadrat original de Dürer.
El setembre de 1990 l’artista presenta a la Stiftung für konkrete kunst de Reutlingen (Alemanya) una instal·lació mural de grans dimensions, titulada Homenatge a Dürer. En quatre murs realitza 20 modificacions del dibuix original (4 x 5).El traç de les línies neix del principi random (aleatori), els 16 punts fonamentals no estan modificats. D’aquesta manera el quadrat màgic passa del paper al mur, del dibuix manual a la instal·lació espacial.
La Malenconia considerada com una de les tres obres mestres de Dürer, on aplega les seves reivindicacions del saber humanístic, se’ns presenta enigmàtica i estimula una curiositat més enllà de la seva destresa i bellesa indiscutibles. La lloança de l’artista alemany a la Geometria és recollida segles després per Véra Molnar que concentra la seva aportació en desxifrar de nou la idea del quadrat màgic.
Sèrie Homenatge a Dürer, 81 variacions aleatòries, tinta sobre paper.
EN EL MEU TREBALL HI HA TRAJECTES QUE ENLLACEN LES XIFRES DELS QUADRATS MÀGICS, JA SIGUI SEGUINT UN ORDRE O DE MANERA ALEATÒRIA. EN AQUEST SEGON CAS, NO ES TRACTA EVIDENTMENT DE QUADRATS MÀGICS SINÓ D’UNA SIMPLE PERMUTACIÓ DE XIFRES. SUCCEEIX QUE DE CADA VEGADA MÉS UN GRAN NOMBRE DE LÍNIES DESAPAREIXEN EN EL CURS DEL CAMÍ.
Véra Molnar
3. La sistematització de la línia
L’obra de Véra Molnar es fonamenta sobre aquests tres eixos: un principi, un mètode i un objectiu. El principi és el dubte: visceral i radical. El mètode, constantment renovat, és el de la investigació de les possibilitats pictòriques influenciades pel rigor i la sistematització de la recerca científica. L’objectiu consisteix en restar en el domini específic de la visió i del sistema perceptiu sense buscar el significat sigui quina sigui l’obra.
Entre 1946 i 1949, dos processos de treball subordinats entre ells a les lleis universals de la composició i a les lleis matemàtiques regeixen la seva recerca. Les primeres: principis de repetició, diverses simetries, composició en triangle, piràmides, els principis d’equilibri i de desequilibri reequilibrat... Les segones: la regla d’or, la sèrie de Fibonacci, el Modulor, l’harmonia dels quadrats... principis compositius que van trobar nombroses aplicacions en el si de l’art concret, i entre les més significatives, en les obres de Théo van Doesburg, Georges Vantongerloo i Max Bill.
Serge Lemoine, molt familiaritzat amb les obres de l’art construït, es declara seduït i alhora sorprès per l’elementarietat i experimentalitat dels primers treballs dels Molnar i relata: «vaig quedar molt sorprès pel seu comportament irònic envers la creació artística: els importava menys fer que comprendre. L’execució era secundària, només comptava la idea».11
El seu art està en el «qüestionament de l’art».
3.1. La màquina imaginària
La progressió serial del seu treball demanava un cert nivell de sistematització i no resulta sorprenent, doncs, que Véra Molnar, el 1959, inventés una espècie de «màquina imaginària» en la qual, com en un ordinador imaginari però sense ell, escrivia la programació corresponent. Va aprendre a arranjar-se amb regles inventades per ella —algoritmes, com diríem avui dia— per elaborar les sèries d’imatges. Aquest sistema el va estar portant a la pràctica durant força temps, abans de poder treballar a la Sorbona amb ordinadors reals.
Véra Molnar va començar les seves construccions de línies, quadrats i altres formes geomètriques simples quan els ordinadors només existien en algun centre universitari com una raresa. Erwin Steller12 esmenta en referència a aquesta fita, què hauria estat del constructivisme o de la Bauhaus si haguessin pogut desenvolupar les seves idees a través dels ordinadors. La màquina imaginària és, llavors, un ordinador sense ordinador. El 1960, els ordinadors encara eren ben cars i Véra decideix treballar «com si» ho fes amb la seva ajuda, plantejant-se programes simples, fixant sèries de transformacions de formes segons directrius molt precises, limitant el camp i les possibilitats a base de fixar prohibicions.
Posa en marxa aquest mètode o «regla de joc», convertint-se en «ordenadora d’informacions», experimentant tot tipus de transformacions: seleccions, classificacions, fusions, càlculs, etc. abans de donar-li forma o resultat.
Aquesta idea es troba sobretot en l’establiment d’un codi, d’un conjunt de regles precises que permeten representar les informacions formant sèries de símbols que poden representar lletres, xifres o signes diversos. La realització manual s’efectua com si les instruccions s’executessin des d’un paral·lex o similar13 i amb escaires o altres regles. Després d’idear una programació sistematitzada ve la realització, sobre els rotlles de paper, com es faria normalment amb una tauleta gràfica digitalitzadora vinculada a un ordinador. Aquest mètode va ser el seu primer auxiliar per l’elaboració d’un art sistemàtic. Era un treball dur i enutjós però no excloïa cap combinació de formes des del programa d’inici. Els mètodes d’experimentació científica entren en el treball de l’artista i la seva obra, descomposada, esdevé construïda. Simple i eficaç, el vocabulari artístic es limita a alguns elements de base: Formes: quadrilàters, lletres, línies a 0o, 90o, 45o i 135o.
Operacions constructives: juxtaposar, agrupar, girar, invertir, aliniar, superposar, addició, sostracció, concentració, allunyament, etc.
Amb ajuda d’aquest procediment desenvolupa igualment la seva utilització de l’atzar perquè considera el pla de la imatge com una trama definida per un eix horizontal (el de les abcisses) i un eix vertical (el de les ordenades), és possible afectar les coordenades (en x i y) en cada punt de la imatge? D’ençà, està permès fer variar les coordenades d’un o diferents punts després d’un o diferents intervals i xifres aleatòries. Els intervals estan fixats prèviament en el programa. L’etapa de realització revelarà els resultats inesperats, una sèrie més o menys gran d’imatges que la sensibilitat i el criteri de tria de l’artista no modificaran durant la realització. Les múltiples temptacions de rectificar una inclinació, posar un blau enlloc d’un vermell, equilibrar les masses, etc. no poden contemplar-se durant l’execució.
Véra Molnar no es transforma en una màquina de pintar, no abandona la seva responsabilitat d’escollir, de numerar el que tria. Aïlla algunes de les imatges obtingudes, les que considera millors perquè li provoquen una satisfacció, que ella anomena «esdeveniment plàstic». Les seves nombroses tries demostren que l’art sistemàtic no treballa sense intenció ni voluntat, i que llur sensibilitat està present darrera la seva obra. La prova és que tots som capaços de reconèixer una obra realitzada per Sol LeWitt, Bridget Riley, Max Bill, Véra Molnar, Aurélie Nemours o Pablo Palazuelo. Darrera de la seva aplicació de metodologies sistemàtiques, la seva identitat s’afirma.
Un dels resultats obtinguts amb la màquina imaginària serà Effet esthétique de l’inversion des fonctions par la fluctuation de l’attention, obra realitzada el 1960 per figurar en l’exposició “konkrete kunst” a Zuric, organitzada per Max Bill durant aquest mateix any. Aquesta peça presenta com a parany visual el fenòmen d’ambivalència perceptiva pel qual les formes linials blanques poden alternativament captar-se com a formes sobre un fons negre o com els intersticis d’un fons blanc sobre el qual s’apliquen superfícies en negre.
3.2. L’ordinador
«Un gran nombre dels meus treballs estan realitzats i sovint executats a través de l’ordinador. Però, si tenen algun valor, o si per contra, no en tenen cap, la màquina en cap cas, n’és responsable. Si l’ordinador resulta sorprenent no és pel fet que una eina permeti alliberar el pintor de la feixuguesa de l’herència clàssica anquilosada. La seva immensa capacitat combinatòria facilita la investigació sistemàtica d’un camp infinit de possibilitats.»14
Després de l’any 1968 la «màquina imaginària» es fa realitat i Véra Molnar utilitza l’ordinador.
Li resulta una eina útil, eficaç i ràpida —que no exerceix sobre l’artista cap fascinació tecnològica— i que en cap moment crea les obres en lloc seu. Serà una de les pioneres en l’ús de l’ordinador amb finalitats creatives.
Com bé explica Xavier Berenguer, Véra Molnar identifica tres fases en l’evolució de l’ordinador com a mitjà de creació. En un primer estadi, l’ordinador, incubat en ambients típicament científics, es revela com a possibilitat en el camp artístic gràcies a determinades persones d’aquests ambients amb la sensibilitat per a desvetllar les noves aplicacions. En la fase següent l’ordinador trenca les formes tradicionals i obre noves maneres de fer; és la fase en què es troba ara segons Véra Molnar. Finalment, en un futur tercer estadi, l’ordinador es revelarà com «impulsor de la ment per treballar en formes radicalment noves».15
L’ordinador li permet guanyar en exhaustivitat i rapidesa en l’aplicació de sistemes, i generar ràpidament gran quantitat d’operacions a l’atzar. Si l’artista ha pogut emprar taules de números extrets de manuals de matemàtiques o de guies telefòniques aleatòriament, és perquè l’ordinador es mostra indiscutiblement més eficaç per elaborar grans sèries.
El discurs creatiu de l’artista és totalment «llegible» gràcies a la formalització de les instruccions contingudes en l’escriptura del programa. Com trasllada aquests comportaments inherents a la màquina i posa en marxa un seguit d’actuacions que protagonitzarà la línia? Ineludiblement hi són presents la idea d’encadenament —un element prepara el tractament de l’element següent—, i la idea de seqüència —organització preliminar a un procediment etapa per etapa, a un encadenament punt per punt—.
L’ordinador és, en efecte, una màquina seqüencial, que procedeix etapa per etapa, és a dir, per seqüències d’operacions elementals. La idea de seqüència és també la d’una sèrie de transformacions que poden aplicar-se als elements gràfics com ho porta a la pràctica Molnar.
Que la digitalització obre noves maneres de fer és evident. Com explica Michel Emmer en el seu article La perfección visible: Matemática y arte, en els darrers anys s’ha produït un augment de l’ús de l’ordinador en la matemàtica. Això s’ha traduït en un desenvolupament específic del que s’anomena «visualització matemàtica», i aquesta «altra manera de veure» ha propiciat un interès per part del sector artístic cap a la matemàtica, si més no, per les imatges produïdes matemàticament, fet que ha suscitat des del propi sector una atenció renovada cap als aspectes estètics d’algunes de les imatges científiques obtingudes.
El grafisme electrònic no només fa visibles fenòmens coneguts amb instruments gràfics, sinó que a través d’utilitzar instruments visuals podem fer-nos una idea de problemes oberts, encara sense resoldre, pel que fa a la investigació matemàtica. L’ordinador és un autèntic instrument per a experimentar i formular conjectures.16
Això vindria a ser una confirmació del pensament de Véra Molnar i un dels factors de gran atractiu per les generacions posteriors, quan afirma que la seva pràctica a través de l’ordinador com a eina per a generar discurs artístic, facilita la investigació sistemàtica d’una extensió infinita de possibilitats per la seva immensa capacitat combinatòria, infinitud de problemes oberts ja sigui des de l’àmbit matemàtic o des de l’àmbit de la creació artística.
La difusió d’ordinadors amb elevades capacitats gràfiques facilita un pont entre ambdós sectors, una possibilitat d’unificar el llenguatge entre art i ciència.
4. La sèrie
«Busquem veure-hi una mica més clar. Per això ens servim del llenguatge el més simple i el menys equívoc possible, procurem abordar separadament els problemes plàstics. Estem convençuts que les relacions més senzilles (d’elements geomètrics per exemple), ens poden aportar un plaer estètic profund, però encara més una comprensió cada vegada més gran del nostre propi sentiment estètic». François Morellet 17
Véra Molnar desenvolupa molt aviat la intuïció de l’espai com un continuum. Aquesta idea ja l’observem en els seus primers dibuixos dels quals hem parlat a l’inici del capítol Arbres i turons de 1946, on l’abstracció s’intensifica progressivament.
A principis dels anys 50 descobreix l’experimentació «quasi científica» com a principi del seu treball artístic, i l’assaig amb figures de la geometria és explotat sistemàticament.
Cercles, quadrats, angles rectes... s’afegeixen, es divideixen, es juxtaposen, es confronta la dinàmica de la diagonal a l’estatisme de l’horizontal i les verticals, i el format de presentació comença a prendre també la seva rellevància. Sovint no en té prou amb un full. Així un segon, un quart i un sisè s’hi van afegint, de manera que el principi serial es posa en marxa.
S’hi afegeix el color, que intervé conscientment com a contrast, com a pertorbació de la forma o com un moment d’afirmació d’aquesta. Un color diferent suggereix la diversitat de formes idèntiques, de mínimes variacions de tinta, de matís, que capten la percepció. les mateixes gammes de colors seran assajades sobre un fons blanc o negre, combinant valors clars o foscos en oposició.
Seurat i Cézanne van intentar normalitzar la seva pinzellada, a través d’elements repetitius que permetien percebre la superfície pictòrica, a fi de no convertir l’execució en un acte mecànic que els permetés concentrar-se en la sensació i la concepció. Véra Molnar incorpora aquesta idea en nombrosos dels seus dibuixos realitzats entre 1950 i 1955, on repeteix metòdicament els signes «+» i «x» en línies horizontals que travessen el full de banda a banda, concebent en blanc i negre, un acte pictòric de percepció on la rutina de la repetició ens arriba a petits impulsos en una transmissió rítmica. Malgrat el seu caràcter més sistemàtic, quasi bé compulsiu i obssessiu, aquests dibuixos recorden als de la sèrie «més-menys» que Mondrian va realitzar a partir de les vistes de l’oceà a Domburg (1914-1916), marcant la transició definitiva envers l’art abstracte.
Justament en referència a aquestes obres, Molnar enceta una altra sèrie de dibuixos juxtaposant traços ortogonals en forma de «T» que fan aparèixer una estructura espacial molt pròxima a l’espai de Mondrian.
Véra Molnar s’interessà molt pels mestres del neoplasticisme, així ho demostren algunes obres on la retícula de Mondrian apareix present, reinterpretada, en un sentit més metòdic, com ho constata el títol Mondrian symètrique et inversé (1950).
La idea de sèrie i de successió es fa present convertint-se en una constant. L’artista rep, interpreta, transforma i guarda en la seva memòria cadenes de símbols, és a dir, sèries formades per representacions materials de diferents tipus (grafies, xifres, caràcters, els signes més diversos), sempre prèvia programació d’una sèrie d’instruccions, de regles ben determinades. Ben bé actuant com es comportaria un sistema actual de codificació binària.
És possible afirmar que les estructures més reeixides i més riques en la definició del seu art sistemàtic no subjectiu són aquelles on utilitza només els recursos que li faciliten les figures geomètriques simples. Les formes simples, senzilles, elementals. Què significa realment «elemental» en aquest cas? Estaria més en consonància amb una idea de derivar cap als elements. Elemental també pertany a l’economia de mitjans, senzillesa d’expressió, idea més directa connectada amb un mínim, amb la condensació d’informació. I això, es resol amb la geometria? Utilitzar el llenguatge geomètric per a expressar-se artísticament no resol especialment res, a no ser, que a priori hi hagi un plantejament que es pugui veure afavorit per aquest tipus de llenguatge.
Com per exemple, què podria veure’s afavorit per aquesta codificació? En Véra Molnar els primers dibuixos originen el gest repetit. En aquest acte es troba el germen de les línies, les ratlles, els contorns simples. Els primers no com a ordre, sinó com a embrions, gèrmens del que serà el futur llenguatge sistematitzat. L’evolució de la seva geometria la transporta en el lent moviment d’aquest gest codificat d’elements que derivaran en permutacions, progressions, combinatòries i organitzacions en sèrie.
4.1. L’ordre pertorbat
Véra Molnar defineix el concepte d’art com una certa quantitat de desordre en un sistema d’ordre.
El bon ordre, la distribució regular, la disposició conforme i rigurosa, l’organització regular, la combinació convenient, s’expressen en l’estructura de la imatge i s’estenen a l’estructura de la sèrie.
Com en el llenguatge de programació, utilitza el comportament de les figures com si tractés amb una jerarquització de dades amb l’objectiu de coordinar les informacions per a obtenir un resultat. També s’hi fa present la idea de regularitat: el fet d’estar conforme amb la regla i el seu ritme regular. Ara bé, qui diu «ritmar» diu també «regular».
Atreta per la dialèctica entre l’ordre i l’atzar, fascinada per la frontera inestable que els separa, Véra Molnar introdueix algunes irregularitats en els seus ordenaments: segments de diferents dimensions originen imatges fracturades, quadrats desplaçats en relació a la seva posició previsible en la retícula inicial tendeixen a una direcció, o bé quadrats iniciant un tímid moviment que internament acabarà transmetent convulsió a la resta d’unitats formals.
Aquests són només exemples de l’ampli catàleg de transicions visuals que es poden observar detingudament en els seus treballs.
Títols que fan referència a particions d’elements, moviments giratoris, lentitud en els moviments, efectes estètics de la inversió de les funcions per fluctuació de l’atenció... ens faciliten la clau de la resta de comportaments aplicats.
El sentit del seu treball no rau en buscar una imatge perfecta sinó en la sèrie completa, i això vol dir que aquesta acció de fer visibles els processos de posar en ordre i desordre constitueixen el centre i la clau de volta de la seva obra i del seu significat. Aquestes dues seran les premisses en les quals es concentrarà el nucli de la seva obra posterior. Una situació d’ordre inicial és conscient i voluntàriament destruida. Un xoc mínim, discret, pot provocar un canvi profund de situació, capgirant el mode de la imatge. L’estructura estàtica i clara de la imatge es dinamitza per un moment de desordre i neixen així, ordres nous totalment inesperats.
La línia adopta l’espai operatiu del quadrat, situant generalment la figura en el centre, igual que l’organització dels elements del quadre a partir d’un principi estructural seriat. Establint un principi constrenyedor es produeix la ruptura de principis amb aquest ordre sota la forma, primer, d’una destrucció puntual del sistema que finalment s’intensifica fins a una deformació de l’estructura de l’ordre que va en augment, perpètuament.
La conseqüència lògica d’aquest procediment és el fet que la sèrie ocupa el lloc de les imatges aïllades. En la sèrie el tema visual original de la imatge pot ser deduït per les variacions ínfimes de certs paràmetres en relació al seu primer estat d’ordre regular. El desplaçament d’aquestes variacions ja sigui en els vèrtex, pertorbacions aleatòries del traç dels contorns, o altres intervencions pautades premeditadament, poden progressar pas a pas, cap a un ordre creixent fins arribar al caos. Un món d’ordre i de pertorbació que oscil·la entre accident i repetició. Alguns traços es distingeixen dels altres i la seva repetició esdevé un joc privilegiat formant famílies de traços.
Véra Molnar compara la bellesa d’un esbós dibuixat de pressa, maldestre, nerviós, amb la impressió realitzada a partir d’una tauleta gràfica. Parla de l’ambigüitat del regular i de l’irregular i considera que res no l’impedeix analitzar aquesta matusseria, «formalitzar» les irregularitats; sobretot res no l’impedeix produir artificialment el natural, la manualitat del seu traç. Què és en el fons una línia natural? «És el camí que recorre una mina de llapis per arribar d’un punt del pla a un altre, no un trajecte rectilini, però sí una successió de petits trossos corbs amb paràmetres variables».18
Formalitzar l’atzar no significa altra cosa que conduir l’atzar amb destresa. Reprenent la cita de Klee «L’art és un error en el sistema», Molnar es demana també quina importància pot o ha de tenir l’error? El seu problema està doncs, en crear una tensió entre l’ordre i el desordre. És a dir, un ordre pertorbat. Idea que podem veure com pren forma en la sèrie d’imatges Structures de Quadrilatères (Estructures de Quadrilàters).
5. Manifest digital
196 Sèrie de quadrats, 1975.
«Després dels meus estudis a l’escola de Belles Arts vaig començar a fer imatges no-figuratives. Les imatges que "creo" consisteixen en una combinació d’elements geomètrics senzills. Desenvolupo una imatge mitjançant una sèrie de petits passos, alterant les dimensions, les proporcions i el nombre
d’elements, la seva densitat i la seva forma, d’un en un, d’una manera sistemàtica per endevinar quina classe de modificació formal desafia el canvi en la percepció de la meva obra: la percepció és la base de la reacció estètica.
El meu objectiu final, en comú amb tants altres pintors de la història, hauria de ser el de crear una obra d’art valuosa d’una manera conscient. La manera conscient no significa la supressió de la intuïció, però sí el seu reforç per un procés cognoscitiu; no significa que la pintura arribi a ser un assumpte de la lògica. L’art en principi és essencialment intuïtiu, en l’elaboració de les seves necessitats hi ha la intuició que controla i és ajudada per la cognició. Des de que les formes geomètriques senzilles s’utilitzen, les modificacions progressives són relativament fàcils de fer.
Comparant les obres successives que resulten d’una sèrie de modificacions, tracto de decidir si la tendència s’encamina al resultat que desitjo. Què emocionant és experimentar la transformació d’una versió diferent en què es produeix l’encontre estètic esperat. Aquest procediment progressiu té, en canvi, dos desavantatges importants si es duu a terme a mà. Sobretot és lent i enutjós. Per fer les comparacions pertinents en la sèrie reveladora d’obres, n’he de fer moltes similars del mateix tamany, i amb la mateixa tècnica i amb la mateixa precisió. Un altre desavantatge és que només puc fer una elecció arbitrària de les modificacions dintre d’una obra que desitjo fer. Des del temps limitat, puc només considerar algunes de les moltes possibles modificacions.
A més, aquesta tria pot estar influïda per factors dispars tals com el caprici personal, el bagatge educatiu i cultural, i l’execució.
Totes aquestes consideracions haurien d’explicar perquè uso l’ordinador per als meus propòsits. Utilizar un ordinador amb terminals requereix un plotter o una pantalla CTR (tub de rajos catòdics). He estat capaç de reduïr l’esforç que aquest procés requeria per aquest mètode progressiu d’engendrar obres.
Un exemple:
Aquesta mostra dels meus treballs es va efecturar recíprocament amb una pantalla CTR amb un programa que anomeno RESEAUTO. Aquest programa permet que comenci una sèrie quadrada inicial de conjunts amb quadrats concèntrics incorporats. Les variables disponibles són: el nombre de conjunts, el nombre de quadrats concèntrics dintre d’un conjunt, el desplaçament de quadrats individuals, la deformació de quadrats canviant els angles i la longitud dels costats, l’eliminació de línies o figures senceres, i el reemplaçament de línies rectes per segments de cercles, paràboles i corbes hiperbòliques. Així, de la quadrícula inicial es pot obtenir una varietat enorme d’imatges diferents.
En aquest moment treballo en un programa que em permetrà explorar sistemàticament les possibilitats de RESEAUTO i presentrar d’una manera exhaustiva tots els tipus d’imatge que puc obtenir. Des dels meus primers càlculs aproximadament he obtingut 27.600 tipus d’imatges.
Aquest nombre correspon només als tipus d’obres: dintre de cadascun d’aquests tipus un nombre infinit d’imatges diferents pot ser engendrat canviant els valors de pràmetres d’un en un, diferents d’ells, o tot al mateix temps. És obvi que aquesta classe de treball no pot prescindir de l’ajut de l’ordinador, i és obvi, també —per a mi— que el meu treball anterior ha estat una contribució al desenvolupament de tot aquest treball resolt a través de l’ordinador.
Aquest enfoc a l’engendrar imatges no és nou; s’havia aplicat molt temps abans que els ordinadors s’inventessin. Una sèrie de treballs similars, en els quals existeixen variacions de paràmetres durant la seva execució, no són tan estranys en la història de l’art (La Catedral de Rouen de Monet, per exemple). Esborrar, rascar, retocar, cobrir parts de l’obra o tornar a una versió anterior sempre han estat tècniques familiars emprades pels pintors.
El meu procediment assistit per ordinador és només una sistematització de l’enfocament tradicional clàssic. Crec que l’ús de l’ordinador en l’art és un instrument important per treballar fora d’una “ciència de la imatge”, més generalment anomenada “ciència de l’art”.
Respecte a l’impacte que l’ordinador pot tenir avui dia, estic a favor de la introducció d’aquests mitjans en els plans d’estudi de belles arts.»
Tihany, França, agost 1975
6. Recorregut per la línia
El treball de Véra Molnar només pot tenir sentit en sèrie. Però per constituir aquestes sèries què la incita a triar-ne algunes i apartar-ne altres, com si els conferís un estatus millor, distingint les proves de les «obres»? Aquesta tria es fa en la mesura que l’artista sent una emoció visual més forta per unes peces que per unes altres. Aquesta emoció visual és el que ella mateixa anomena «esdeveniment plàstic» com a definició d’aquesta sensació.
El color en Molnar intervé conscientment com a contrast, com una pertorbació de la forma o com un moment d’afirmació. Un color diferent suggereix diversitat de formes idèntiques, mínimes variacions de matís sobten la percepció, les mateixes gammes de colors s’assajaran sobre un fons blanc o sobre un fons negre, valors clars i foscos combinats en oposició.
Per explicar el seu gust pel blanc i negre, recorda que a la seva infantesa ja la fascinaven els impactes visuals que rebia a l’escola, del guix blanc sobre la pissarra fosca, de la mateixa manera que totes les textures negres aplicades a la multiplicitat de blancors dels diferents papers.
Sortir-se de la tradició pictòrica en la qual va ser educada, que afirma que el blanc i el negre no existeixen en la natura, o al menys, d’una manera pura, i que hem d’interpretar els colors... li va suposar un obstacle i un trampolí per reaccionar contra aquesta tradició. «Aquesta idea d’anar “contra” s’imposava en mi amb evidència, jo no era la primera en haver-hi somniat. Tota renovació artística neix d’una “actitud contra”».
Lettres de ma mère, 1988
«La meva mare tenia una lletra preciosa. Aquesta escriptura tenia alguna cosa de gòtica, però també d’histèrica. El principi de cada línia, a l’esquerra, era sempre molt regular, rigurosament gòtica, i al final de la línia, a la dreta, es tornava més agitada, nerviosa, quasi histèrica...
Escrivia cada setmana una carta i era realment un esdeveniment en el meu univers visual... Des que va morir les cartes es van interrompre... Llavors vaig continuar escrivint jo mateixa les seves cartes, imitant el gest gòtic-histèric». Véra Molnar
Variations Sainte-Victoire, 1996
LA CORBA METAMORFOSEJADA EN MUNTANYA O
LA MUNTANYA TRANSCRITA EN CORBA. VÉRA MOLNAR 19
AQUESTA SERRALADA, QUE S’ELEVA CAP AL NORD EN PENDENT SUAU I TORNA A CAURE QUASI VERTICALMENT EN EL PLA VERS EL SUD, ÉS UN POTENT PLEGAMENT CALCARI L’ARESTA DEL QUAL ÉS L’EIX LONGITUDINAL SUPERIOR. PETER HANDKE 20
Aquest és la cita que encapçala l’article de Véra Molnar sobre les variacions que executa emprant com a tema la muntanya d’Aix-en-Provence, tantes vegades pintada per Cézanne. El conjunt serial s’organitza des del seu interès pels gravats de Hokusai sobre el Mont Fuji, xilografies en fusta impreses en color segons la delicada tradició japonesa, fins a fer un recorregut per les conegudes pintures de la Ste-Victoire tancant el circuit amb la seva interpretació lineal de la muntanya. Des de la subjectivitat d’una artista «abstracta d’obediència geomètrica» —com ella es qualifica— va destriant la manera de procedir fins arribar a la codificació en blanc i negre d’una línia nerviosament calculada per les inflexions gaussianes.
En aquesta obra ens trobem amb el cas d’una «línia que tremola», en paraules de Molnar. Amb aquest seguit de variacions l’artista ens planteja com una línia pot ser estadísticament variada.
Molnar utilitza el perfil de la muntanya Sainte-Victoire popularitzada per Cézanne reinterpretant el motiu de manera digital. Aquest perfil ha estat dibuixat una vegada 2, 4, 8, 26 i així seguidament fins arribar a 1.024 vegades, i finalment a 2.048. Mitjançant aquestes repeticions les línies són deformades només en la part inferior. En aquesta sèrie d’imatges, el contorn resta invariable en la part superior mentre que la muntanya s’eixampla i es va enfosquint en la base, esdevenint de cada vegada més massissa.
La posició en l’espai li és indicada en valors colorimètrics de mil·lers de punts, perfectament definits i numèricament comptables. Per aquesta via, l’artista controla cadascún d’aquests punts. A cada moment, pot modificar el valor d’un o varis punts, o si cal, el nombre total d’aquests.
«Injectava a aquesta campana, massa simètrica pel meu gust, una mica de desordre, d’irregularitat per aquí i per allà, a l’atzar, combinant ordre i desordre. Després, un dia amb motiu d’una exposició a Aix em vaig trobar amb la SteVictoire, cara a cara amb la “meva” corba de Gauss, flanquejada de pertorbacions en x i y, exactament com la imaginava. Com que en aquell moment no tenia cap eina per dibuixar, vaig disposar ràpidament de manera rudimentària alguns papers estripats, per fixar la idea (deu anys més tard, en 1997 vaig fer una aiguatinta d’un d’aquests primers collages)».
Alguns dies després de la seva trobada amb la muntanya va reprendre el tema a ploma. El perfil de la muntanya: una corba passant de l’esquerra a la dreta ha estat repetit, més exactament, variat —perquè les línies no eren mai les mateixes— moltes vegades. Les corbes s’inscriuen, es cavalquen, s’espentegen. Seguidament les ha traçat les unes sobre les altres, omplint de cada vegada més el full de paper.
El perfil de base ha estat determinat per una successió de 28 punts extrets del quadre de Cézanne (Ste-Victoire 1905, Museu d’Art Modern Occidental, Moscú). Els punts, desplaçats a l’atzar en x i y, estan units entre ells per una línia. Com diu l’artista «aquest tipus de recerca es disposa de meravella al savoir-faire d’un ordinador».
Com a resultat podem veure en el monitor una innumerable successió d’aproximacions. Procedint en petits passos, el pintor està en una posició delicada d’assenyalar amb molta precisió la imatge dels somnis. Sense l’ajuda de l’ordinador, no és possible materialitzar completament amb fidelitat una imatge que prèviament només existeix en la ment de l’artista. Això pot semblar paradoxal, però la màquina, el pensament de la qual pot ser fred i inhumà, pot ajudar a realitzar el més subjectiu, inabastable i profund de l’ésser humà.El resultat d’aquest procés ha
estat una suite de gravats, realitzats en impressora làser, on el nombre d’iteracions dels perfils ha anat augmentant de full en full, obtenint d’aquest resultat, Les variations Ste-Victoire, 1996.
«Aquesta densitat de línies, una madeixa com aquesta, és una bogeria irrealizable a mà. Hom pot somniar, l’ordinador calcular, la impressora gravar: així llibertat i rigor es complementen. No són pas incompatibles, per sort meva».
Véra Molnar explica perquè va triar dos formats de paper, l’un ample i l’altre llarg, per dos tipus de variacions. Seguidament el gruix del traç s’anava modificant, anant del fi cap al gruixut. La línia gruixuda es transformava en forma, reemplaçant la línia unidimensional dels primers gravats.
En una etapa següent va recuperar tots els estrips de paper allunyant-se de la via rigorosa exigida per l’ordinador. D’aquest nou replantejament sorgeix la sèrie Ste-Victoire Blues/1 1997, que inicia amb l’acte d’estripar 20 fulls de paper de blaus diferents, sense pensar en el que feia, però sí fixant la memòria en la reproducció de Cézanne, la que havia servit de base per les variacions fetes amb l’ordinador. Els fulls estripats eren encolats constituint una petita esquerda, un interstici ínfim per fer emergir el perfil de la muntanya. El tema encara no estava esgotat per Molnar.
A aquesta sèrie en seguirà una altra titulada Ste-Victoire Blues/2 de l’any 1999, on el perfil sorgeix a partir de tires de paper blau, girades, plegades i encolades sobre un fons d’un blau diferent. La tira de paper es va fent de cada vegada més ampla, passant d’1 a 8 cm.
A partir d’aquests quatre collages Véra Molnar realitza una edició de quatre serigrafies que reuneix amb el títol de Ste-Victoire Blues/3, 1999.
«La muntanya no m’ha deixat mai. He reprès el treball recentment. Ara són variacions concebudes a partir d’una sola línia que corre d’esquerra a dreta, torna sense interrupció a l’esquerra, torna sobre els passos cap a la dreta i recomença el recorregut amb obstinació».
Aquestes variacions primer són dibuixades a mà, amb llapis o tinta, després són realitzades a l’ordinador, i després impreses. El nombre dels vaivens augmenta de paper en paper de 2 a 32, l’amplada del traç creix, també, d’un dibuix a un altre.
«Per acabar amb les muntanyes m’agradaria reprendre el color blau i realitzar sobre una tela amb pintura acrílica una versió on el perfil emergirà a partit de curts segments horizontals».
