1. La manipulació en la fotografia analògica i en la fotografia digital
La introducció del medi digital en el terreny de la fotografia fa qüestionar-nos el propi medi i reflexionar sobre quin impacte pot tenir en la naturalesa de les imatges fotogràfiques.
Tots sabem que els processos digitals faciliten la capacitat per a manipular les imatges. Podríem pensar que aquesta afirmació exemplifica una de les diferències entre la fotografia digital i l'analògica, cosa que no és del tot exacta. S'ha de tenir en compte que la manipulació ha estat una constant en la història de la fotografia, de fet podríem dir que aquesta és una característica no sols del mitjà fotogràfic sinó de tota creació artística.
Manipular, segons dues de les definicions que trobem en el diccionari, vol dir "operar amb les mans" o "manejar un aparell científic, un mecanisme telegràfic, etc." . Partint d'aquestes descripcions -on es fa referència a un aparell o mecanisme que podria també ser la càmera fotogràfica- l'acte de fotografiar ens porta a una forma concreta de manipulació. Però més enllà de les definicions, quan realitzem una fotografia estem escollint una possibilitat entre diverses: la càmera, l'objectiu, el tipus de negatiu, l'enquadrament, etc. Aquesta elecció determina el resultat final de la imatge, i per tant comporta una dosi de manipulació del referent fotografiat, que és intrínseca al fet fotogràfic, tal com diu Joan Fontcoberta:
Crear equivale a manipular, y el mismo término de "fotografía manipulada" constituye una flagrante tautología. (...) En definitiva la manipulación se presentaba como una condición 'sine quan on' de la creación.
D'altra banda, des de l'aparició de la fotografia hi ha hagut manipulacions que han anat més enllà de la tria dels elements bàsics que constitueixen l'activitat fotogràfica. El retoc de negatius o la manipulació del propi referent ha sigut constant, i ha tingut diferents finalitats entre elles estètiques, comercials, de propaganda o fins i tot de censura política.
Un dels primers exemples de manipulació de negatius podem trobar-lo just a l'inici de la història d'aquest medi: són les marines de Gustave Le Gray (1856-1859), un dels mestres de la fotografia de mitjans del s. XIX, realitzades a partir de la unió de dos clixés diferents, un pel cel i l'altre pel mar. Sense aquesta unió, que es denominava "copia per combinació", hauria estat impossible, amb la tècnica del s. XIX, impressionar alhora aquests dos elements d'una manera naturalista. Les emulsions de iodur de plata en aquesta època solament eren sensibles als raigs blaus, per tant l'exposició a un paisatge amb el temps suficient per enregistrar les formes del terreny produïa que el cel, on el color dominant és el blau, quedés sobrexposat i sense els núvols. Així, per impressionar els contorns del terreny o el mar es realitzava una exposició més llarga, i pel cel i els núvols una de més curta. Per tant, Le Gray utilitza la manipulació tant per a una finalitat estètica, com per, curiosament, donar més versemblança a la imatge resultant.
Un altre exemple de manipulació són les imatges de Julia Margaret Cameron (1815-1879), Oscar Gustave Rejlander (1813-1875) o Henry Peach Robinson (1830-1901), els quals volien encaminar la fotografia al camp de les Belles Arts. Per fer-ho utilitzaven temes i recursos compositius extrets de la pintura, construint escenes -"tableaux vivants"- a partir de la unió de diferents negatius o la teatralització davant de la càmera fotogràfica de models amb vestits d'època, reconstruint passatges mitològics o bíblics. Van iniciar una nova corrent anomenada "fotografia artística", on els resultat moltes vegades recordava a les pintures prerafaelites.
Altres retocs són els que tenen finalitat de censura, com és el cas de les imatges que trobem en el llibre Le comissariat aux archives de Alain Jaubert, on recull exemples de fotografies manipulades en règims dictatorials, en què els censuradors fan desaparèixer personatges públics que resulten molestos als règims corresponents.
El retoc fotogràfic, per tant, ha existit sempre, i ha estat fins i tot utilitzat per alguns fotògrafs documentals que precisament feien bandera d'una relació directa amb l'objecte fotografiat. Algunes de les instantànies més memorables de la història de la fotografia, han estat a priori "preparades" d'alguna forma, com la famosa fotografia Baiser sur la place de l'Hotel de Ville de Robert Doisneau (1912-1994), o l'emblemàtica fotografia de Dorothea Lange (1895-1965) Migrant Mother.
Des de l'aparició de la fotografia el propi medi ens ha ensenyat a no ser innocents davant de les imatges fotogràfiques. Amb aquests exemples veiem que la manipulació no s'ha inventat amb l'aparició de la tecnologia digital; el que sí que podem afirmar és que aquesta és ara més fàcil i més ràpida, i considero que aquest fet sí que constitueix un canvi de lectura de les imatges que veiem actualment. La diferència substancial no és la pròpia manipulació, sinó la rapidesa i la facilitat, i per tant, l'abundància que hi ha d'imatges on és impossible localitzar-ne possibles manipulacions.
Fins ara sabíem que algunes de les fotografies podien ser manipulades, no érem innocents davant les imatges, però sí que érem confiats. Actualment no podem ser-ho. Qualsevol persona pot tenir a casa seva un ordinador, per tant, tothom és capaç avui dia de retocar qualsevol imatge que tingui a l'abast i així ho expressa Geoffrey Batchen a l'assaig Ectoplasma. La fotografía en la era digital, recollir en el llibre Efecto Real:
(...) La introducción generalizada de programas informáticos de tratamiento de imágenes que hacen que fotografías "falsas" pasen por verdaderas. La perspectiva es que, incapaces de discernir lo "falso" de lo "verdadero", los espectadores confiarán cada vez menos en la capacidad de la fotografía de ofrecer una verdad objetiva, por lo que ésta perderá su poder de transmisora privilegiada de información.
Michel Frizot, ens ve a dir més o menys el mateix:
La connaissance que nous auront de toutes les possibilités de manipulation de la photographie par les procédés numériques nous la fera envisager d'un autre œil, plus sceptique sans doute, c'est-à-dire que nous ne lui accorderons pas ces gages de confiance que nous accordons généralement, mais avec circonspection, à la photographie.
L'aparició de la imatge digital ens porta cap a una pèrdua de consciència del que és "verídic" i del que és "ficció", és a dir, moltes vegades no podem assegurar què és el que ha estat inventat pels processos digitals i el que no. La paraula ficció fa referència a allò que és fingit o imaginat, per tant, a allò que no existeix, cosa que ens porta a preguntar-nos si la fotografia, en els nostres dies, s'aproxima més a un món imaginari que no pas a l'entorn "real".
2. El fals realisme de la imatge digital
William Henry Fox Talbot (1800-1877) definia la fotografia com "el llapis de la naturalesa", és a dir la forma com aquesta - la naturalesa- es representava a ella mateixa: imprimée par la main de la Nature . De fet, The pencil of Nature va ser el títol d'un llibre del mateix fotògraf on va publicar 24 dels seus calotips.
Des del s XIX fins bona part del s XX s'ha entès la imatge fotogràfica com una reproducció "una realitat exterior", per tant, com una representació objectiva d'aquesta realitat.
Després de més de cent anys de les afirmacions de Fox Talbot, Rossalind Krauss ens defineix la fotografia, basant-se en els estudis semiòtics de Charles Sanders Peirce, com a un tipus de signe, el qual denomina "indexal", que es caracteritza per a la seva connexió física amb el referent:
Al hablar de índice me refiero a este tipo de signo que se presenta como manifestación física de una causa, ejemplos del cual son las huellas, las improntas y los indicios.
Si es posible pintar un cuadro de memoria o gracias a los recursos de la imaginación, la fotografía en tanto que huella fotoquímica, sólo puede llevarse a cabo en virtud de un vínculo inicial con un referente material. C.S. Peirce habla de este eje físico sobre el cual tiene lugar el proceso de referencia cuando considera la fotografía como un ejemplo de esa categoría de signo que denomina 'indiciales'.
Tant Fox Talbot com Krauss, tot i els canvis de plantejament, tenen clar que una fotografia existeix per que ha existit abans un referent per a ser fotografiat. Segons el primer, la fotografia és una reproducció exacta de la realitat, per Krauss és una petjada, un "índex" d'aquesta. Però en els dos casos és totalment necessària la presència d'un original, d'un referent en el món material, per a la realització de la imatge fotogràfica.
La tecnologia digital ens dóna la possibilitat, i a continuació ho veurem amb una sèrie d'artistes, de crear una imatge versemblant sense la presència del model o referent, i aquest fet trenca la relació umbilical que ha tingut fins ara la fotografia amb el món exterior, i evidentment canvia el sentit que nosaltres podem atorgar a aquest tipus d'imatges (fotogràfiques?).
Les imatges fotogràfiques que coneixíem fins ara eren la prova que el referent havia estat en un lloc concret en un moment concret, eren la prova que quelcom havia estat davant la càmera fotogràfica i que l'acció que ens mostrava havia ocorregut: això ha estat -tal com Roland Barthes anomena "ça-a-été" . Aquest lligam amb la realitat es desfà amb les imatges fetes per programes informàtics. La idea de fotografia com a memento mori del nostre món desapareix. La fotografia digital és el simulacre de la realitat: Las imágenes digitales no son tanto signos de la realidad cuanto signos de signos. Son representaciones de lo que ya se considera una serie de representaciones.
Hi ha diferents artistes que treballen amb tècniques digitals i aquestes no són tan sols recursos, sinó que són la base de la seva investigació artística.
Nancy Burson genera a partir de l'ordinador retrats de races imaginàries. Per a fer-ho es serveix de la combinació de diferents rostres, a partir d'escanejar a alta ressolució els retrats de diferents persones.
En l'obra First and Second Beauty Composites (First Composite: Bette Davis, Audrey Hepburn, Grace Kelley, Sophia Loren, and Marilyn Monroe. Second Composite: Jane Fonda, Jacqueline Bisset, Diane Keaton, Brooke Shields, and Meryl Streep) (1982) mescla les cares d'estrelles del cinema, com si cerqués l'ideal de bellesa que anhela la nostra societat.
Mankind (Oriental, Caucasian, and Black, weighted according to current population statistics) (1983-85) és una peça que sorgeix com a resultat de les estadístiques de la població del moment, on es reflectien el tant per cent de ciutadans de cadascuna de les races. El rostre que apareix en l'obra és una mena de retrat robot de l'habitant del planeta a principis dels anys 80 i per tant, l'antítesi als estudis en què s'intentava trobar l'essència de cadascun dels diferents pobles.
Un altre exemple és l'obra Three assassins (lee Harvey Oswald, Sirhan Sirhe, Jamee Earl Ray) (1982), en què combina el rostre de diferents assassins, mostrant-nos un altre retrat robot que podria exemplificar la idea de l'assassí.
En les seves imatges, l'artista confronta temes d'identitat, individualitat i herència genètica. Les fotografies adopten una semblança a les imatges de Julia Margaret Cameron o la fotografia popular de finals del passat segle XIX, degut a una mena de "flou" (imatge borrosa) que fa que el rostre sembli esvair-se en el seu entorn; però, alhora ens porten cap al món de la ciència ficció: el rostre té certes deformacions i a voltes és androgin; hi reconeixem a un ésser humà, però no podem desxifrar la seva procedència, no podem ubicar-lo en una raça o societat concreta.
Inez van Lamsweerde també treballa amb tècniques digitals, elaborant una obra totalment inquietant. Lamsweerde, ens presenta dones o nenes estirades en una mena de llit, amb postures il·lògiques i punts de vista forçats. A patir de la manipulació digital retoca certes parts del cos per aconseguir figures artificials, robòtiques i desposseïdes d'atributs sexuals. En l'obra M2 # 5 (1998) apareixen dues nenes aparentment unides pel torç, amb rostres similars i on solament es veuen tres cames. Són cossos mutants, posthumans que ens porten cap a un altre món: el de la clonació i el de les problemàtiques bioètiques.
L'artista Keith Cottingham, també treballa amb el retrat en la sèrie Fictious Portraits (1990-92). En aquestes peces apareixen imatges d'adolescents que respiren un aire d'èxit que podria exemplificar l'ideal de joventut de la societat americana. La composició ens recorda a les pintures clàssiques de retrats, sobretot del flamenc i del barroc. Els personatges són adolescents, i a mesura que els observem trobem que tenen una gran semblança entre ells. El detall o l'aparent fidelitat de la imatge així com la perfecció del seu cos ens porta cap a una mena d'artificialitat que ens fa preguntar sobre la naturalesa dels personatges fotografiats, els quals esdevenen estranys i inquietants.
Aquestes fotografies han estat configurades amb programes de manipulació informàtica, a partir d'imatges extretes de dibuixos anatòmics, imatges de revistes i motlles de cera o fang de la pròpia cara de l'artista. L'artista uneix les parts digitalment, afegint-hi textures artificials (pèls, pells, cabells) a fi que el "collage" acabi semblant un retrat verídic d'un ésser humà.
Future Pre-purposed (2000-2004), és una altra obra d'aquest artista, en la qual també, a partir de dibuixos, estructures de fustes i tècniques informàtiques construeix interiors arquitectònics que existeixen només en el suport de la imatge fotogràfica. Aquestes arquitectures ens semblen familiars i ens remeten a espais religiosos i utòpics, on s'uneixen reminiscències de la modernitat amb iconografies de cultures africanes i asiàtiques. Són arquitectures buides i fredes, que ens porten cap a una revisió de la nostra cultura i dels nostres espais públics i, evidentment, no estan absentes de connotacions socials.
Els tres artistes treballen, per tant, amb una mena de "collage digital", però a diferència del "collage" que coneixíem fins ara, el qual ens deixava veure la combinació dels seus elements; aquesta nova classe de "collage" amaga la seva estructura interna i evita mostrar-nos la unió de cadascuna de les peces. La finalitat és que sembli que no hi hagi hagut construcció, que semblin retrats o espais "verídics" de realitats que poden existir i això ens porta al món dels simulacres.
Les fotografies d'aquests artistes ens mostren espais, personatges, etc. que no existeixen en el nostre entorn "real". Les seves imatges no parteixen d'un referent, sinó que aquest és creat per la combinació de codis binaris. El referent acaba sent la informació que l'artista introdueix a l'ordinador i que l'aparell codifica. Podríem, fins i tot, pensar que aquests artistes s'allunyen de l'entorn social que els envolta, però crec que, precisament és tot el contrari. En les seves obres, tot i ser retrats ficticis, evidencien l'estat actual de l'ésser humà en relació amb un món que ell mateix ha anat construint. Ens parlen de la hibridació de l'home amb el món tecnològic i dels debats ètics sobre medicina -referent a la clonació o la cirurgia estètica- o sobre bioètica, en un món condicionat per la ciència on l'home s'alimenta de productes transgènics creats de forma genètica.
Paradoxalment, al que se sol entendre com a retrat, paradigma de la descripció més íntima i directa de l'individu, amb una capacitat descriptiva i de reconeixement, en aquestes obres, aquest aspecte es posa en entredit. Els retrats d'aquests artistes no ens mostren persones concretes, sinó que són utilitzats per a remetre'ns i parlar-nos de la globalitat i la consciència de la nostra societat.
La manipulació i la creació digital, utilitzada de forma conscient -de la mateixa manera que tot altre recurs artístic- ens dóna la possibilitat d'incidir i de parlar d'aspectes que ens preocupen, i per parlar d'un món fascinat per la tecnologia què millor que fer-ho amb els propis mitjans tecnològics:
El falso realismo en su trabajo actúa como un espejo que ya no nos revela a nosotros mismos sino a nuestras invenciones, y eso nos produce fascinación y náusea. (...) Devienen entonces "apariencia o huella, ficción o indicio, pero justamente gracias a estas cualidades nos convendrán para trasmitir los valores más intangibles y frágiles del ser humano".
