NACIMIENTO DEL MODELO DE APARTAMENTO EN LA CIUDAD DE MÉXICO 1925-1954: LECTURA DEL ARCHIVO DE UN ARQUITECTO

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Nacimiento del modelo de apartamento en la Ciudad de México 1925-1954: lectura del archivo de un arquitecto (Resumen)

Dentro de una ciudad que sufrió una urbanización violenta, se inscribe una colección de proyectos de apartamentos en los cuales se reflejan indirectamente los cambios urbanos. Los planos proceden del archivo personal de uno los arquitectos con más amplia producción arquitectónica durante estas fechas: Carlos Obregón Santacilia. Dentro de estos se detectan implantaciones y distribuciones, síntomas de las líneas de esfuerzos realizados por una época, en la búsqueda de un modelo adecuado de vivienda vertical. La interpretación de los proyectos se completa con una mirada en diagonal a casas unifamiliares del mismo arquitecto.

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Apartment’s typology development in Mexico city 1925-1954: an architect’s archive interpretation (Abstract)

A group of apartment houses projects were developed in a city that suffered a violent urbanization, indirectly reflecting the city changes. The real estate buildings projects which are observed in this article, were taken from the personal files of one of the most productive architect during that time: Carlos Obregón Santacilia. It is possible in his projects to survey different interior distributions, symptoms of the time’s effort to develop a vertical housing tipology. The interpretation of the projects are completed with a diagonal examination of some other single houses by the same architect.

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El contenido del artículo se describe a continuación. Primeramente se hace una presentación rápida de la situación urbana de la Ciudad de México y del autor de los proyectos. Las siguientes cinco partes se proponen realizar una disección los proyectos apuntando síntomas diversos: dormitorios subordinados, que denotan residuos de estructura del espacio íntimo en la época colonial; esquemas habitacionales de “hall” central, que señala la presencia de un nuevo esquema para estructurar el espacio habitacional; apartamentos reducidos: la paradoja de las cocinas, donde la cocina se muestra como una pieza prescindible; pequeños edificios: la doble polarización de la distribución y la jerarquización de los niveles; y la distribución adaptable, donde la distribución se ajusta del movimiento de los habitantes.

La Ciudad de México y Carlos Obregón Santacilia (1896-1961)

Hacia 1920 la Ciudad de México inicia un periodo de crecimiento constante, pasando violentamente de ser una pequeña ciudad, a una extensa metrópolis a inicios de 1950. En apenas treinta años, el número de habitantes aumentó enormemente, pasó de cuatrocientos mil a casi cuatro millones de habitantes. La mancha urbana se extendió en todas direcciones, en una expansión sin precedentes  [Figura.1]. Durante la segunda mitad de siglo el proceso comenzó a acelerarse; entre 1940 y 1950 la superficie urbana de la Ciudad de México pasó de 99.4 km² a 175 km² y en 1960 alcanzó los 235 km². El aumento significó un crecimiento del 75% y del 134% respectivamente, por lo que se refiere a superficie construida en dos décadas[1]. Los precios en los inmuebles habitacionales iniciaron un periodo de crecimiento sostenido, que condujo a repetidas crisis durante estos años, tales como las huelgas inquilinarias o el decreto oficial de congelamiento de alquileres.[2]

Figura 1- Evolución de la mancha urbana de la Ciudad de México desde 1521 a 1946. Fuente: Arquitectura / México, abril 1946. p. 96.

Paralelamente se inicia el proceso de formación de un modelo habitacional en vertical. Ante la ausencia de una tradición tipológica colectiva para la pequeña burguesía, se presentan como una novedad los modelos de apartamento, uno de los pocos “género sin historia... cuya concepción arquitectónica rompe con la tradicional manera de convivir entre vecinos” que “en un principio debió de parecer ajeno a las costumbres de los mexicanos”[3]. En el interior los valores de la cultura de la casa se transforman, desaparecen antiguas normas y surgen nuevos preceptos para habitar, reflejándose en la implantación de los inmuebles y la disposición de las piezas. El crecimiento de la ciudad se reflejó también a pequeña escala en la célula del apartamento.

Dentro de éste contexto urbano e histórico se desarrolla el trabajo de Obregón Santacilia. Su producción muestra una tal diversidad de estilos y de lenguajes que su obra ha sido clasificada por historiadores de la arquitectura dentro de un llamado estilo “de transición”[4], a falta de un nombre más preciso. La relevancia de su obra está principalmente vinculada a grandes obras civiles del gobierno, y de hecho podría llamársele “el arquitecto del régimen” por la representatividad que adquirieron su edificios, tanto localmente como en el extranjero.

Por mencionar algunas y como una muestra de la multiplicidad de estilos desiguales, se pueden enumerar rápidamente las principales. El edificio para la exposición de Río de Janeiro (1922) en estilo neo-barroco e inscribible dentro de las preocupaciones nacionalistas de la época, al igual que la escuela Benito Juárez (1923) que se convirtió en un emblemático edificio neo-colonial. En el proyecto para la exposición de Sevilla (1926) se observan exploraciones con elementos prehispánicos, insertando en un costado del edificio una enorme escultura azteca. El edificio para la Secretaría de Relaciones Exteriores (1923) en estilo afrancesado que él mismo apodó con cierto humor de “algún número Luis”. En art-déco está el edificio Guardiola (1938-41) de volúmenes cúbicos con limpias líneas verticales y del cual penden enormes lámparas de bronce. El edificio del Instituto Mexicano del Seguro Social (1947-40) adquiere un aspecto decididamente “moderno” con un muro cortina de trece niveles, para el cual se ideó un sistema de doble cristal para aislamiento térmico con cámara de aire; alojando en su interior persianas venecianas apoyadas sobre un zócalo continuo de radiadores.

La diversidad es desconcertante y paradójica, un estudio formal profundo de su obra requiere de múltiples recursos interpretativos. La temporalidad en la que discurre su carrera explica la diversidad: iniciada dentro de la Academia de San Carlos, con formación tradicional según el modelo Beaux Arts, y finaliza dentro de la vanguardia del Movimiento Moderno.

En cuanto a proyectos de apartamentos -se ha encontrado un conjunto de quince proyectos dentro de su archivo personal que van desde 1925 a 1954-, si bien no constituyen lo más representativo de su obra, forman un acervo efectivo para dar una mirada a la tradición habitacional heredada. Por otro lado no se puede dejar de apuntar el hecho de que fue el autor de una de las primeras obras de arquitectura moderna en la Ciudad de México, coincidentemente del género habitacional, la casa Gómez Morín (1931).

Se trata pues de proyectos realizados por un profesional liberal con un considerable nivel de información y experiencia. El conjunto constituye una pequeña colección de proyectos que nos sirven para establecer un pequeño balance de saberes de la época, así como sus mejores líneas de esfuerzo.

Los dormitorios subordinados

Entre los primeros proyectos -de 1925 a 1929-, encontramos una disposición repetitiva que apuntan hacia a uno de los primeros síntomas, ciertamente el más claro: la organización de la zona íntima, en la que se presentan invariablemente como un conjunto de piezas subordinadas. Mientras que las zonas de representación y de servicio se encuentran articuladas con corredores, la zona íntima presenta una configuración distinta, donde los espacios de apropiación personal quedan subordinados, por trayectoria, unos a otros. La circulación se realiza por filtración entre los espacios dormitorio, nombrados “recamara” en los planos.

Se observa sin embargo, un compromiso con la privacidad en la estructura de las zonas, las cuales guardan invariablemente un cierto orden. Entre la circulación colectiva del edificio y los dormitorios se inserta un tamiz, formado por la zona de representación y recepción que no es necesario trascenderla para sentirse invitado. Una vez dentro de la zona íntima, sin embargo, se presenta una absoluta indiferencia respecto a la autonomía de los dormitorios entre sí, interconectados a la manera de los eslabones en una cadena. Dentro de algunos de éstos ejemplos [Figura 2], se observan indicios de una organización subordinada ex profeso y no fortuita. El movimiento y las relaciones interpersonales quedan diluidas en una geometría de agregación simple.

Figura 2- “Casa de pequeños apartamentos” (1929). Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA

Dicha disposición podría encontrar una línea de explicación en la tradición francesa de la enfilada, de organización de piezas contiguas y subordinadas, pero tal vez no pueda reconocerse ahí una disposición consciente, pues se trata de un ámbito privado que no cabe considerarlo incluido dentro de los espacios de representación. La presencia de la cultura francesa en la Ciudad de México hacia estas fechas había tenido un impacto importante, aunado a que la formación de Obregón Santacilia se había forjado siguiendo medianamente la tratadística francesa. Él personalmente reconocía y estaba familiarizado con los autores de los tratados cuando recordaba que en “la [asignatura] de Teoría de la Arquitectura” tenía como “libros de textos el Guadet y Cloquet”.[5]

Los textos de Julien Guadet pudieron adquirir una importancia preponderante debido a que José Villagrán -asiduo lector y conocedor de su obra, en cuyas ideas se fundamenta parcialmente su Teoría de la Arquitectura (1964)- era uno de los profesionales en activo dentro del estudio de Obregón Santacilia, su nombre de hecho aparece en uno de los planos.

En el tratado de Julien Guadet Eléments et théorie de l’architecture (1902) se recomendaba que los dormitorios estuviesen agrupados debido a que representaban la “habitación íntima, la vida familiar”. Ellos debían de comunicarse entre sí, sin una autonomía estricta. Se trataba primeramente de alojar a los miembros de las familias y de impedir su dispersión, aglutinando las piezas, evitando atravesar las partes públicas de la vivienda para pasar de un dormitorio a otro. Asimismo, el servicio debía de poder realizarse de manera discreta y sin traspasar las piezas entre sí, lo cual implicaba una doble circulación. Cada pieza debía tener pues, dos puertas. La disociación con la parte pública debía estar prevista en el sistema espacial: “una vuelta de llave o un cerrojo, la vida íntima de familia debe poder ser inviolable en su ciudadela, que es el dormitorio y sus dependencias -las habitaciones y sus dependencias”.[6]

En las casas unifamiliares de gran programa de Obregón Santacilia, el tratamiento de los dormitorios queda perfectamente legitimado desde la tratadística.

En la casa del propio Obregón Santacilia, realizada en 1930, encontramos algunos indicios reveladores, que dan pistas de ello [Figura 3]. La casa agrupa las piezas en dos secciones, dentro de un primer grupo, sobre el lado derecho del plano, se localizan las piezas de representación, “hall” y comedor, así también como las piezas de servicio, cocina, “pantry” y “desayunos” -con una inequívoca grafía que corresponde a los llamados comedores pullman de la época. La parte izquierda del plano viene dominada por una configuración geométrica con un eje dominante que atraviesa por entero la crujía organizativa. Una zona de paso retórica, queda atravesada por la situación enfrentada por las puertas de ambas “recámaras” y organiza dos ámbitos de uso privado para la familia: el llamado “corredor” o estancia exterior a cubierto, y una pieza “juguetes” -asimilable a las habitaciones de juegos de los niños que Wright introducía normalmente en sus Prairie Houses. La alineación sistemática de las puertas de acceso a estas “recámaras”, en una trayectoria proveniente del corazón de la casa, nos permiten entender su posición subordinada. Lo que pudiera ser entendido como una brillante secuencia en enfilada de piezas, no es más que retórica disposición de un camino que necesariamente atravesará los dormitorios familiares a excepción del parental, y que partirá de la llamada pieza “costura”, y que debemos asimilar a un boudoir pequeño burgués, por tanto de índole práctica. La palabra que nombra a esta pieza como “costura” recubre una iconografía de espacio burgués y que no tiene nada que ver con el espacio de la sensualidad aristocrática. Su posición cubriendo la misma crujía que la “recámara” parental, baño, y “tocador”, constituye la verdadera esclusa del canal de circulación hacia la zona familiar. Funcionando todo como un sistema perfectamente integrado y sellado del resto de la casa. La disociación entre ambos grupos de piezas -servicio y representación, opuestos al grupo de los dormitorios- es contundente. El territorio de paso y conexión práctica entre ambas zonas es una terraza cubierta, cuya trayectoria se funde con la pieza “costura”.

Figura 3- Casa unifamiliar (1930), propiedad de Obregón Santacilia. Planta baja. [clicar en la imagen para ampliarla] Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

La disposición tiene sentido a la luz de la recomendación de Guadet, el espacio privado familiar está tenazmente controlado, y el orden de las piezas jerarquizado, su secuencia dominada desde la cámara parental y el lugar de posición femenino.

En un proyecto para una casa de Plutarco Elías Calles (1932-37), se observa un dispositivo similar para el aislamiento de la familia: hacia la parte izquierda del plano se agrupan, alrededor de un espacio distribuidor, el dormitorio masculino, femenino y el de “niños” [Figura 4]. Hacia la parte derecha del plano se observa un segundo grupo de dormitorios presuntamente de huéspedes, pues en el plano no se indica a quien pertenecen. Incluso, la conexión de los dormitorios de invitados con el resto de la casa se realiza a través de un espacio de interposición abierto, una “terraza”, que acentúa el alejamiento de los dormitorios no familiares, sellando al grupo de dormitorios ajenos a la familia del resto, como un corcho en una botella.

Figura 4- Casa unifamiliar (1932-1937), de Plutarco Elías Calles. Planta alta. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

La disposición subordinada encuentra, sin embargo su legitimación más contundente en la tradición habitacional, que toma modelos del siglo XIX. La colocación de los dormitorios sigue al modelo heredado de la casa “de alcayata” con las piezas en línea y un doble sistema de circulación. Uno de los casos que se comentará más adelante, denota huellas de su influencia, con los dormitorios conectados con la misma lógica: abren puertas entre sí -filtración- y simultáneamente hacia un corredor -canalización.

Prueba de que Obregón Santacilia conocía, dominaba y utilizaba el esquema “de alcayata” está en uno de sus primeros proyectos de casa unifamiliar en 1925, en donde no sólo se observa este esquema en el arreglo de los dormitorios sino, además, en la zonificación: las piezas nobles sobre el alineamiento y el servicio en la parte posterior.

Una primera idea para el solar donde posteriormente se construyó la casa Gómez Morín (1931), que observará más adelante, consistía en un pequeño edificio de apartamentos de tres niveles. En el croquis [Figura 5] se muestra una zonificación y conexión lógica entre piezas que tiene como plantilla el antiguo modelo, se trata de una transposición de la casa “de alcayata”. Los dormitorios -señalados con “r”, de “recámara”- están dispuestos en una pequeña enfilada y, en paralelo, se inserta también un pasillo. Es probable que se trate de un corredor abierto hacia el patio colectivo -como en el modelo “de alcayata”- y, de hecho, la presencia de modelos similares confirman esta posibilidad. De ser así, el patio representaría la formación de un nuevo tipo de espacio semi-privado. El croquis puede ser interpretado pues como ambiguo, dubitativo o, seguramente mostrando simultáneamente rasgos heredados e innovantes.

Figura 5- Croquis de un edificio de apartamentos tipo de dos niveles (1929) en el mismo solar donde posteriormente se realizó la casa Gómez Morín. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

La innovación se inscribe en una línea recta que conduce a la individualización de los dormitorios. Así pues, a partir de proyectos de los años treintas, los dormitorios no aparecen nunca más en la disposición subordinada, es decir, abandonando la distribución tradicional.

Todavía debería señalarse la aparición de otra invariante que recuerda a modelos franceses. En dos proyectos realizados posteriormente, hacia finales de los años treinta con un dormitorio -en uno de los casos, el principal- extraído de la zona íntima y colocado al lado de la zona de representación. La disposición remite medianamente a la chambre de parade. Espacialmente en uno de los casos [Figura 6], la “recamara principal” abre una conexión discreta con el “living room” de forma similar al modelo francés, en una conexión similar entre pieza íntima y pieza de representación como en la propia casa de Obregón Santacilia.

Figura 6- “Anteproyecto para el edificio de Seguros México, S.A.” (1939). El lado derecho corresponde a la planta baja, el izquierdo a la planta alta. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

Si bien el modelo “de alcayata” es lejano a la tradición francesa -su origen se traza en la arquitectura colonial- y mucho más de las recomendaciones de Guadet, nos podemos aventurar a afirmar que, quizás, para Obregón Santacilia la subordinación de los dormitorios pudiese tener un significado similar: se trata del único mecanismo arquitectónico de respuesta inmediata a la creciente demanda de intimidad para la vida familiar.

El abandono repentino de la estructura heredada de la zona íntima, apunta a una influencia de modelos ajenos a la tradición local. El génesis de las líneas de influencia tienen una lectura clara desde la imagen exterior de las fachadas. Desde los proyectos tempranos de los años veintes, se alcanzan a vislumbrar algunos indicios: uno de los casos se aproxima al garden apartment americano con un gran jardín colectivo al centro, y otro adquiere un aire inequívocamente similar a un Zielenbau alemán.

Esquemas habitacionales de “hall central”.

En las obras producidas durante los treintas desaparece pues la disposición de los dormitorios mandados entre sí, dispuestos en un orden jerárquico, siendo suplantados por otras normas de distribución. Se trata de aquel dispositivo arquitectónico que en una máxima cercanía física proporciona una máxima distancia social. Empiezan a aparecer así en los planos, cada vez más frecuentemente, los nombres “hall”, “paso” o “distribuidor” en espacios que otorgan autonomía e independencia a los dormitorios. Dentro de estos, el “hall” es una pieza de connotación innovadora y a partir de ésta se puede trazar la génesis de la nueva estructura espacial. El “hall”, de hecho, aparece en una de las primeras casa “modernas” de la ciudad.

La casa unifamiliar Gómez Morín (1929-31) fue realizada por Obregón Santacilia hacia inicio de los treintas [Figura 7] y es considerada la segunda obra de arquitectura moderna en la Ciudad de México -la primera, la casa-estudio para Diego Rivera y Frida Kahlo.

Figura 7- Casa Gómez Morín (1929-31). Vista exterior. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

Consta de tres niveles, la planta de habitaciones principales se levantan sobre el nivel del suelo en una planta noble -como la Ville Savoie (1929-31) de Le Corbusier-, alojando al servicio en la planta baja. En la composición se observa ya un conocimiento de algunos modelos del Movimiento Moderno.

En la esquina de la fachada, la estructura se retrasa presentando un pilar retrasado hacia el interior de la pieza. Así, el exterior muestra una curva en la cual se abre una ventana horizontal -exagerada con gran angular en las fotografías publicadas de la época. Dicha curva tiene respuesta la planta inferior pero en sentido inverso, aparece así un espacio cóncavo y la esquina se ahueca, alojando un “jardín de sombra”. La vista desde la calle de la esquina remite, como es frecuente en el periodo heroico, a la arquitectura naval -nótese el fino diseño tubular de las barandillas en la terraza y su repetición en el remate del muro del alineamiento, sin otra utilidad que la de insistir en la imagen de paquebot.

En el interior, la distribución se estructura alrededor de la escalera elíptica que, ayudado por la aparición de espacios centrales de distribución en cada nivel, otorgan completa autonomía a las piezas. En el primer nivel, la escalera abre sobre el “living room”, y en el segundo nivel sobre el “hall”. Las voces remiten a modelos habitacionales americanos.

Así pues, en planta de dormitorios la estructura habitacional está liberada de la configuración subordinada, concediendo autonomía a cada pieza. La privacidad se desarrolla en un degradado que va de abajo para arriba: desde la planta de acceso, se pasa por el primer nivel de zona pública, y se llega al segundo nivel de zona privada. Y dentro de esta última, los dormitorios reciben el mayor grado de intimidad, son un recinto inviolable y aislado. Los dormitorios tienen ahora una sola puerta. En el interior la vida íntima se desdobla: dentro de la vida de la familia se erige, de ahora en adelante, una vida privada individual, bajo una estructura “moderna”.

El origen del uso del “hall” en la arquitectura doméstica mexicana puede registrarse desde inicios de los años veintes, donde se observa la presencia de esquemas con distribución compacta de casas unifamiliares, difundidos en las publicaciones circulantes de la época. Paralelo a las discusiones acerca del “estilo nacional” se desarrollan pequeños comentarios acerca de como construir una “casa mexicana”, que se adapte a las costumbres locales y que, al tiempo, siga principios racionales “de economía” y de “aprovechamiento del espacio”. Las soluciones que se presentan dentro de las publicaciones apuntan sin embargo frecuentemente a modelos extranjeros, presentando planos y fotografías de viviendas realizados en otros países. Dentro de estos, el esquema aparecido con mayor frecuencia es el de la casa de “hall” identificada con la casa americana, con una distribución estructurada en un espacio central distribuidor, generalmente de doble altura, que repartía al resto de las piezas. El “hall” era además una pieza que escenificaba un alto grado teatral, y formaba parte del área de representación. En la  distribución, este esquema se mostró altamente eficiente y especialmente adecuado para solares de tamaño moderado. De hecho, Obregón Santacilia había realizado un proyecto de casa unifamiliar siguiendo dicho esquema en 1929 y posteriormente realizó muchos más, alcanzando algunas veces ordenaciones próximas a una escenificación ostentaroria.

No es extraño pues que, para la casa Gómez Morín, se hubiese realizado anteriormente otra propuesta con distribución de “hall” típico del modelo americano. El proyecto mostraba un “hall” de doble altura dentro de un edificio de dos niveles [Figura 8] con fachada art-déco. En el nivel superior de dormitorios, se observa claramente su condición de espacio articulador que permite reunir a los dormitorios y otorgarles autonomía.

Figura 8- Anteproyecto art-déco (no realizado), en el mismo solar donde se construyó posteriormente la casa Gómez Morín (1929-1931). Planta alta. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

La vida en el interior de las casas de “hall”, suscitaron un contraste significativo con los modelos heredados. Según se comenta en una publicación de la época:

“Aparece como elemento enteramente nuevo de la construcción de la casa el living-room, hall o vestíbulo recibidor que viene a ser el núcleo alrededor del cual se desarrollan las habitaciones y sus servicios respectivos... Todos estos nuevos recursos arquitectónicos significan en realidad una conquista y una imposición de las culturas nórdicas. Todo el ritmo de luz y de aeración creado e impuesto por el patio, se ve postergado por el nuevo ritmo impuesto por el hall o living-room, que es un recinto cerrado y que establece dependencias de vida interior enteramente distintas de las creadas por el «patio»”[7]

Hacia inicio de los treintas, dentro de la obra de Obregón Santacilia, se detectan sustanciales cambios en el interior doméstico. Considerando la diferencia en términos de composición, se podría decir que con la matriz de dormitorios subordinados los espacios tenderían a ser definidos y, consecuentemente, unidos como las piezas de un puzzle; mientras que en los planos con dormitorios independientes, las conexiones se realizan en una estructura básica en la que los espacios se enlazan como manzanas a las ramas de un árbol.

La presencia de las casas de “hall central” suscitaron anatomías habitacionales distintas, en donde la columna vertebral de ordenación del espacio era sostenido por una pieza llamada otras veces “distribuidor”, que en un uso extensivo, resultaron aplicables para las células de apartamentos. En efecto, en un caso [Figura 9] encontramos posteriormente un apartamento de finales de los cuarentas, semejante a un “multifamiliar”, distribuido con un pequeño pasillo modesto y funcional, desprovisto de valor simbólico, pero que recibe el nombre de “hall”, una reminiscencia lingüística de la estructura habitacional de los veintes.

Figura 9- “Casas para empleados del Instituto Mexicano del Seguro Social” (1947), cuatro niveles. [clicar en la imagen para ampliarla] Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

 

Apartamentos reducidos: la paradoja de la cocina.

En 1930 se concluyó uno de los edificios de considerable relevancia en la ciudad: el edificio Ermita, que con sus ocho niveles en un solar con forma de cuña, se acentuaba su esbeltez adquiriendo una impactante imagen, apodado el “hachazo de concreto” -léase concrete, hormigón armado. La configuración mostraba claramente una inusual fuerza verticalizante para la ciudad, identificable sólo con los altos edificios neoyorquinos -el Flatiron Building (1902) quizá. En su interior alojaba un programa mixto de cine y comercios, reservándose las plantas superiores para apartamentos. La distribución se ordenaba alrededor de un gran espacio central cubierto con una estructura de acero y cristal -una suerte de “hall” a gran escala-, sobre el cual abrían los corredores de comunicación con los apartamentos sobre el alineamiento, disposición semejante a un hotel para turistas[8]. En el interior, casi todos los apartamentos disponían de una reducida superficie y estaban desprovistos de cocinas; constaban únicamente de una o dos piezas y baño. Sólo los dos apartamentos de mayor superficie, dispuestos en la punta de la cuña, disponían de cocina.

En el archivo de Obregón Santacilia hemos encontrado dos proyectos cercanos en fecha que dan muestras de similitud, implantándose en solares en esquina y también programas mixtos y apartamentos de una o dos piezas. Las circulaciones se estructuran de igual forma alrededor de un espacio central colectivo.

El primero de estos [Figura 10] coincide con el edificio Ermita en la configuración de los apartamentos, al estar desprovistos de cocinas también. Éste, junto con otros realizados tiempo después, ya a inicios de los cuarenta y aparecidos en la revista Arquitectura/México, apuntan a la presencia de una tipología de apartamento muy reducido y sin equipamiento para cocinar.

Figura 10- “Edificio de comercios, despachos y habitaciones” (1935), de cinco niveles. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

Ausentes en la tradición de México, las viviendas sin cocina eran por otro lado un modelo ampliamente extendido en los Estados Unidos desde principios de siglo. Juan Segura -el arquitecto del edificio Ermita- era buen conocedor de programas habitacionales americanos, y de hecho fue el primero en realizar modelos de casas unifamiliares siguiendo el modelo del “hábitat americano”.[9]

Particularmente en la ciudad de Nueva York, desde mediados del siglo XIX se vivió una profunda transformación de la iconografía tradicional de la casa para una familia;  la aparición del apartment hotel, viviendas temporales en edificios con configuraciones semejantes a hoteles[10], fue el sustituto práctico de la casa que no podía costearse el servicio individualmente. Un arquitecto francés, quien realizara un viaje de estudios a inicio de los años veintes, comenta su funcionamiento:

“En Nueva York, me parece casi siempre que en un apartamento se está en un hotel... la formula de home en un solo nivel no ha sido aún encontrada... Se encuentran bellos dormitorios con un baño ideal, un salón y algunas veces un comedor y pequeña cocina donde se prepara el desayuno o alguna otra cosa. Los habitantes de estos apartamentos se les supone que toman a menudo su comida en el restaurante, como lo hacen casi siempre los extranjeros que viven en París. Si ellos quieren quedarse o recibir visitas en su apartamento, un servicio de restaurante esta anexo al inmueble y les proporciona la comida que pueden desear. Siempre la simplificación del servicio”[11]

El servicio de restaurante también se presentaba como cocinas comunitarias donde trabajaban los mismos habitantes (cooking comunites), las cuales habían probado ser un modelo altamente convincente. Incluso, Lewis Mumford había apuntado su viabilidad diciendo que “será un producto de la ciudad” y que “los apartamentos [apartmet house] están ahí, esperando para la metamorfosis”.[12]

Los apartamentos sin cocinas americanas representaron en México un modelo de a imitar. Al parecer, desde los años veinte, se había ensayado con algunos esquemas sin cocina y una cama plegable en viviendas mínimas, adquiriendo una configuración altamente parecida a las células del apartment hotel. La economía quedó corta en México, y ni el edificio Ermita ni el proyecto de Obregón Santacilia disponían de un servicio de restaurante. Quizá por esta razón las viviendas sin cocina quedaron prohibidas en 1942 con la reforma del Reglamento de Construcciones[13]. Un reglamento que aparece tal vez, para paliar abusos especulativos. Las pequeñas células desprovistas de cocina representaron sin embargo, un modelo de apartamento que tuvo una duración efímera.

Los apartamentos reducidos no parecen estar vinculados del todo con la vivienda mínima. Incluso un indicio permite suponer cierta vinculación con una vivienda para pequeña burguesía. En uno de los casos se observa la disposición de un doble acceso paralelo, uno principal que da directamente sobre el living room, y uno secundario de servicio, que conecta con un receso que conduce a la cocina. La segregación del servicio es un signo evidente de imitación de la vivienda burguesa. Aún más evidente es en el último apartamento de la crujía, donde la disposición cambia y deja claro la intención de segregación en un curioso arreglo: se disponen dos puertas contiguas, una más estrecha y que conduce a la cocina, la otra más ancha que conduce al “living room”. El apartamento, a pesar de su reducida superficie, muestra cierta escenificación teatral.

Por otro lado, en los apartamentos reducidos nunca se hizo patente la influencia de los modelos de vivienda mínima, los cuales habían surgido a inicio de los treintas. La realización de uno de los primeros concursos de la “Casa obrera mínima”, propuesto y dirigido por el mismo Obregón Santacilia, había inaugurado una determinada configuración para células de habitación mínimas. Los primeros cuatro proyectos ganadores del concurso mostraron una disposición repetitiva: bajo la penuria de espacio los dormitorios se clasificaban invariablemente en dos, el “dormitorio de los padres es independiente” con muros en obra y, “el de los hijos en alcobas unidas a la estancia [y que] gozan de gran volumen de aire” [14], estos últimos aislables en algunos casos con cortinas de tela. La disposición denota claramente una doble preocupación moral e higienista: se polarizan los dormitorios en dos pares opuestos padres / hijos, y se prevé la adecuada aireación. Los proyectos ganadores tuvieron un profundo impacto, observable aún en propuestas posteriores, perdurables incluso hasta finales de los cuarentas.

El impacto alcanzó también a la obra de Obregón Santacilia en la realización de prototipos de viviendas mínimas, cuatro años después del concurso, en 1936. Éstos siguen regularmente el esquema distinguiendo entre dormitorio “de los padres” independiente con muros en obra, y “alcoba para los hijos” abiertos en la estancia.[15]

Las preocupaciones no dejaron huella al parecer en los modelos de apartamentos, aunque contasen con muy reducida superficie. En ningún caso se observa una disposición que evidencie un cuidado moral ni higiénico semejantes. Los indicios parecen apuntar hacia un modelo de vivienda urbana transitoria, como el apartamento-estudio, de cualidades distintas que el de la “casa obrera” familiar. El edificio Ermita por ejemplo, estaba concebido como una vivienda para colectivos específicos: parejas sin hijos o solteros.[16]

Por otro lado, en los apartamentos reducidos, cuando disponen de cocina, se observan esfuerzos continuos por repensar el espacio de tratamiento de alimentos y la zona de comedor. En tres de los casos se proponen diversas estrategias para el ahorro de superficie: fusión de cocina abierta sobre la sala, con una barra para comer interpuesta, comedor de esquina o “breakfast nook”, pasaplatos entre cocina y comedor, así también como un modelo de mesa fija y bancas procedente del diseño del transporte, llamado también comedor “pullman” en planos de la época.

En un proyecto de apartamentos [Figura 9] de finales de los cuarenta, se observan pequeñas células de no más de 50 m² alojadas en bloques laminares de cinco niveles. La magnitud del proyecto (92 apartamentos) y su configuración se aleja de los modelos de inmuebles de inversión privada, adquiriendo una semejanza con los posteriores proyectos de “multifamiliares”.

Para el interior, se proponen dos soluciones distintas, en las cuales aparecen redefinidos la cocina y comedor. En la propuesta “A” el pasa-platos entre el comedor y cocina reduce desplazamientos, conservando además una distancia física. El comedor por otro lado, queda reducido en una singular disposición. En la propuesta “B” fusiona ambos usos en un mismo pequeño espacio cerrado, autorizando apenas la incorporación de un rincón comedor, no por esto subordinado, al contar con puerta propia.

Aparecidos tiempo antes y tiempo después, en las publicaciones de la época se observan esfuerzos continuos por rediseñar la zona de cocina y comedor bajo el principio de la economía de superficie y tiempo -“ahorrar pasos”.

Pequeños edificios: la doble polarización del apartamento y jerarquización de pisos dentro del inmueble.

Paralelo a los cambios distributivos propiciados por la presencia del esquema de “hall”, se observa hacia los años cuarentas cierta tendencia a abrir el espacio y fusionar piezas y zonas que antes se separaban, concretamente sala y comedor. En términos de composición se distinguen dos regiones sobre el dibujo de la planta, una compartimentada y otra, no fragmentada, indicada con una superficie blanca sobre el dibujo, correspondiente a sala y comedor. Dicho efecto se ve especialmente acentuado dentro de inmuebles pequeños, de alrededor de cuatro niveles y sin ascensor, donde la zonificación se encuadra dentro de una bipartición noche / día, posteriormente llamadas a albergar las funciones de supervivencia y/o de relación[17]. Mientras una región tiende a cerrarse en recintos, otra se unifica en un ambiente continuo, deslizante, fluido, fusionando piezas y usos. La doble polarización del espacio se nota frecuentemente en modelos de apartamentos cuyo aspecto exterior muestra claramente indicios de influencia del Movimiento Moderno.

Según se observará más adelante en las publicaciones de la revista Arquitectura / México, en los años cuarenta proliferan apartamentos con esta estructura. La polarización se presenta como una cualidad establecida conforme a la demanda social, y el binomio deviene hegemónico de acuerdo a los códigos de uso y prácticas existentes de disociación de actividades en el doble sistema de separación espacial.

En un pequeño edificio de cuatro niveles [Figura 11] realizado en 1942, el exterior muestra un aspecto de superficies lisas y ventanas horizontales semejantes a la casa Gómez Morín; se trata de una realización similar inscrita dentro del Movimiento Moderno, pero en edificio de apartamentos.

Figura 11- Edificio de apartamentos (1942) de cuatro niveles, en c/Lisboa. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

El aspecto exterior es el de una caja recubierta por una piel lisa, asentada sobre un zócalo diáfano de locales comerciales, que dan una sensación de desvinculación del suelo. La agrupación en rectángulos de piezas desiguales en los voladizos, dormitorio y baño por un lado, cocina y la estancia por el otro -en cuarto nivel, donde el material cambia a obra vista-, permite absorber las diferentes alturas de alféizares según piezas interiores: ventanas altas en baños y cocinas, ventanas bajas en piezas habitables. Las escaleras colectivas se muestran con perforaciones circulares alternas. Y en el remate, se forma una banda continua con las pequeñas ventanas rectangulares, detrás de los cuales se esconden las habitaciones del personal doméstico, interrumpido en las esquinas por el rompimiento de las terrazas. El marcaje virtual de las esquinas, con la presencia de las vigas de terrazas, conservan el aspecto prismático del edificio.

El interior [Figura 12] de los apartamentos muestra la doble polarización vacío / compartimentación, dividido claramente por la previsión de una cortina corrediza entremedio: hacia uno de sus lados se extiende la zona de noche, que queda completamente aislada del resto del apartamento. En realidad, la presencia de la cortina es solamente una reiteración de la polarización, innecesaria pues para el funcionamiento, aunque introduce mayor distancia entre zonas. Los dormitorios están más aislados, y al igual que en la casa Gómez Morín, representan el lugar más privado.

Figura 12- Edificio de apartamentos (1942) de cuatro niveles, en c/Lisboa. [clicar en la imagen para ampliarla] Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

Por otro lado el receso distribuidor, detrás de la cortina corrediza, no deja de guardar cierta semejanza en el funcionamiento con el “hall” de la casa Gómez Morín, que reunía a los dormitorios, instaurando de éste modo un nuevo sistema de intimidad, opuesto al antiguo esquema de los dormitorios subordinados. Los dormitorios eran piezas autónomas gracias a la conexión por medio del “hall”, equivalente en este caso al receso, que se muestra realizando la misma función distribuidora.

La misma estructura habitacional se muestra en otro edificio similar, donde comedor y estancia forman un solo ambiente continuo, opuesto a la zona de dormitorios, que se compartimentan al otro lado. El centro distribuidor es ya sólo un pasillo.

Por otro lado, se debe mencionar la aparición de un nuevo espacio en el terrado, que marca otra línea de acción dentro de los apartamentos pequeños. A pesar de tratarse de edificios desprovistos de ascensor, las vistas adquieren una importancia suficiente como para invertir la valoración de los niveles. Si en los veintes los niveles inferiores eran los más apreciados, alojando a los apartamentos de mayor superficie y categoría, en los años cuarentas la valoración parece invertirse. El advenimiento y abaratamiento de la mecanización han provocado en el mundo occidental una valoración inusitada del último nivel.

Así pues, en el edificio anteriormente comentado [Figura 12], el último nivel superior aparecen cuatro apartamentos de categoría desigual, cuyas vistas incitan al desdoblamiento de los apartamentos del alineamiento en dos niveles. Una escalera helicoidal permite anexar una habitación más, situada en el terrado, así también como la terraza de la esquina. El marcaje virtual de las esquinas de la fachada, además de ser un recuso formal, indica también una apreciación espacial de la terraza.

En otro de los casos, las terrazas se agrupan al centro, rompiendo el muro de fachada -como en la casa en Garches (1927) o el Pavillon Suisse (1930-32) de Le Corbusier. Aparece así un hueco que, desde la terraza, enmarca el paisaje sobre la ciudad, concediendo mayor categoría a los apartamentos superiores. Las terrazas son al mismo tiempo una manifestación de modernidad y una estrategia inmobiliaria. Ahora, de nuevo pero en la última planta, la casa unifamiliar aislada, recobra su icnografía y algunos de sus grados de libertad.

Otro signo que apunta en el mismo sentido, la valoración positiva de los niveles superiores, se detecta en el modelo de penthouse [Figura 13]. Se trata de un apartamento de mayor categoría alojado en el último nivel superior. En el interior, la estancia es de doble altura y está enteramente acristalada, abriendo amplia vista hacia el exterior. La estancia engendra una amplia terraza y esta equipada con una mesa y sombrilla, creando así un espacio de estar exterior de casi la mitad de superficie que la misma sala. Se detecta una clara estrategia para liberar el terrado de los tradicionales dormitorios de servicio, haciéndolos emigrar hacia el nivel inferior.

Figura 13- Edificio de apartamentos (1954) de cuatro niveles, en c/Ejército Nacional. Planta baja, planta tipo y penthouse. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

La distribución adaptable

Hacia finales de los años cuarenta y principio de los cincuenta, se observa en un cambio sustancial en la distribución de los apartamentos. Los planos muestran la adopción de geometrías distintas con muros que giran y se doblan, adaptándose a diversas situaciones. La pisada parece determinar la colocación y forma de los muros. En oposición a las plantas respetuosas de la ortogonal y las retículas, tenemos ahora una nueva norma para la distribución, una estrategia que impide crear todo lo que no sea un ambiente fluido, deslizante y vacío, una distribución adaptable a las circulaciones, orientaciones y vistas convenientes. La configuración apunta a formas habitacionales semejantes a las publicadas en la revista Domus.[18]

Anteriormente, dentro de uno de los primeros proyectos de Obregón Santacilia de los años veintes, se detectaban en planta incipientes intentos de adaptación con el trazo de muros curvos. Mientras el aspecto exterior remitía claramente al Movimiento Moderno, con ventanas horizontales que perforaban cuerpos prismáticos, en el interior se intentan adoptar gestos similares, aunque con mayor dificultad. Los esfuerzos se dirigen pues, no solo a la adopción de una imagen moderna sino también, una planta funcional. Los intentos por adaptar la planta a las circunstancias se presentan como una estrategia conflictiva: los muros en curva son un arma de dos filos, mientras que algunas veces el extradós de la curva parece optimizar las circulaciones, el intradós interfiere con el mobiliario.

Intentos de adaptación se observan paralelamente en proyectos de casas unifamiliares. En una casa de segunda residencia propiedad del mismo Obregón Santacilia en Acapulco (1936) se detecta un esfuerzo doble dirigido a lograr un aspecto moderno y  una configuración racional de las partes [Figura 14].

Figura 14- Casa de segunda residencia (1936), en Acapulco. Vista desde la calle. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

La casa está compuesta por un cuerpo compacto irregular de cuatro niveles y, como en la casa Gómez Morín, la estructura se retrasa hacia el interior, dejando la fachada libre con un volado en curva que se dramatiza aún más esta vez en un ángulo agudo. Un cierto carácter náutico se hace evidente desde el exterior similar a una proa. En la parte posterior se descubre un muro con una doblez que queda esclarecida al observar la planta.

En el primer nivel se alojan la estancia con altura y media, integrándose visualmente con el comedor medio nivel más arriba. El espacio esta revestido de materiales pétreos dentro de un aire relajado y espontáneo -propio de una casa de segunda residencia- y está envuelto por una retícula de cristales abatibles, incorporando en la parte superior una banda de persianas venecianas. En el nivel superior [Figura 15] de los dormitorios se hace evidente la doblez mencionada: las piezas se disponen en forma de “L” presentado un ligero pliegue para apropiarse del paisaje sobre el acantilado y el mar.

Figura 15- Casa de segunda residencia (1936), en Acapulco. Segundo nivel. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

La doblez de los dormitorios es, en cierta forma, un ensayo de la posterior aparición de las plantas adaptables. Quizás, dentro de la misma línea de acción se pueden clasificar un par de proyectos más para casas unifamiliares, ambas de 1948, trazadas regularmente dentro de una retícula. La ortogonal la rompe un solo elemento, la escalera gira libremente para dar la bienvenida al visitante, facilitando su embarque y al mismo tiempo adquiriendo cierto aspecto escultórico.

Así pues, en el último de los proyectos de apartamentos que realizó (1954), muestra ya considerable habilidad en su trazado [Figura 13] con muros en diagonal y en curva, adaptándose a situaciones diversas. La puerta de entrada principal para el apartamento de la planta baja se encuentra ligeramente girada hacia la calle, generando un conveniente efecto de un receso; en los dos siguientes niveles superiores, un muro diagonal en el vestíbulo genera espacio semejante a un embudo, que facilita el paso a un dormitorio y baño; y en el vestíbulo del último nivel, en el penthouse, aparece un escalón cuyo trazo presenta una ligera curva que describe el itinerario de las pisadas, favoreciendo una circulación fluida.

El orden estructural parece haber sido sometido a una sobrehumana fuerza geológica, que la hubiera convulsionado y reposicionado.

En otras partes del plano se observa el engrosamiento de algunos muros para albergar espacios de guardado. Contrastado con los proyectos anteriores de los veintes y treintas, se observa un cambio de estrategia. El guardado se mostraba anteriormente como un aspecto secundario, las unidades de almacenaje -cuando la hay- son de dimensiones variables y localización aleatoria.

En este apartamento se introducen unidades de almacenamiento estandarizados con dimensiones y localizaciones precisas en lugares estratégicos. Su presencia en el plano, señalada con una codificación gráfica especial de un entramado cerrado y la letra “C” -de “closet”- muestran la adquisición de un papel relevante dentro del apartamento. De hecho, en el dibujo cerrado del entramado parece indicar un espacio ausente o negativo -como los muros marcados con tinta negra- que contrasta con el banco, el espacio vacío habitable. Se trata de unidades que -como ya anunció Charlotte Perriand- aspiran los objetos y dejan el espacio de las habitaciones libre, en un vacío donde se puede vivir y mover confortablemente. Las disposiciones indican una línea de acción que racionaliza las actividades cotidianas, adaptándolas dentro de espacios especialmente diseñados.

En uno de sus últimos proyectos de casa unifamiliar en 1958 [Figura 16] las adaptaciones se hacen todavía más evidentes. En el interior, la zona de recepción compuesta por la estancia y vestíbulo, adopta una configuración libre de ortogonales, como si las pisadas generasen su propia geometría. El acceso se encuentra indicado con un símbolo curioso, humorístico y revelador a la vez: una huella de un pie, como si los mismos pasos hubiesen dibujado la planta.

Figura 16- Casa unifamiliar (1958). Planta baja. Fuente: Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, INBA.

Mientras que en los años veinte, el pasar de los cuerpos no generaban forma con los dormitorios subordinados, a inicios de los cincuentas el trazo de los espacios parece cimentarse en el propio movimiento de las pisadas. El espacio agregado viene a ser sustituido con normalidad por el espacio fluido.

 

Notas

[1] MORENO. 1984, p. 166.

[2] MÉNDEZ. 2001, p. 25.

[3] VARGAS. 1998. p. 364.

[4] GARAY. 1979. p. 97.

[5] OBREGÓN. 1952. p. 38.

[6] GUADET. 1902. Tomo II. p. 46.

[7] Viejas casonas y nuevas casas. 1926.

[8] VARGAS.1998. p. 225.

[9] ANDA. 1990. pp. 109-100.

[10] COLLINS. 1990. p. 5.

[11] GRÉBER. 1920. p. 100.

[12] HAYDEN. 1995. p. 229.

[13] Reglamento de las construcciones... 1942. cap. 45.1, art. 17.

[14] GRANADOS. 1987. pp. 81-97.

[15]GARAY. 1979. pp. 86-87.

[16] INSTITUTO DEL FONDO NACIONAL DE LA VIVIENDA PARA LOS TRABAJADORES. 1988. p. 270.

[17] SABATER. 1987.p. 217, cita 5.

[18] GILI. 1977. p. 24.

 

Bibliografía

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