L’objecte d’aquest treball és el Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans. En el preàmbul s’exposa el que motiva l’objecte d’estudi: l’escassa informació sobre el tema, que se centra en les tres pàgines que hi dedica Francesc Curet en la sevaHistòria del Teatre Català; la reiteració d’aquesta informació en els altres estudiosos, sense comprovar ni referir les fonts; la valoració negativa de l’actuació del Sindicat, instal·lada com a veritat indiscutible, de què es tracta d’un fracàs (un fracàs comercial, polític i social); la idea estesa que és millor passar pàgina o bé perquè no té cap interès, o bé perquè és millor callar per no acabar parlant malament de ningú.
En el present treball després d’un capítol introductori es descriu la gestació i la constitució del Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans i les dues temporades teatrals que el Sindicat endega com a empresa Mixta, primer en el teatre Eldorado que passa a dir-se Teatre de Catalunya, i després al Teatre Espanyol, situat al Paral·lel. En mig de la primera temporada un del capítols es deté en la polèmica a través de la premsa entre un dels homes forts del Sindicat, Pous i Pagès, que en aquest cas actua com a portaveu, i un crític de L’Esquella de la Torratxa, Romà Jori. Així mateix, en deixar el teatre Eldorado de la plaça Catalunya, i aprofitant la profusió d’articles se’n fa un balanç. En acabar la segona temporada, s’assenyalen les seqüeles o els serrells que permeten d’entendre els fets que seguiran. Es tanca l’exposició amb un capítol de conclusions que no són sinó una bateria de preguntes que l’anàlisi del treball ha suscitat.
Com que es fa difícil de relatar la història en rodanxes —com diria Coromines—, abans d’entrar en matèria, s’introdueix el tema destacant els aspectes més importants que permetin d’entendre la situació del teatre català en l’inici de la segona dècada del segle XX. El marc legal coercitiu que contempla els espectacles com una manifestació del divertiment social constreny els rendiments dels teatres que es reorienten per a sufragar els centres de beneficència. L’arbitrarietat governativa, la manca de protecció estatal, la privatització obligada defineixen prou bé el funcionament del teatre català. Però els moviments regionalistes, la formació del catalanisme, la renaixença cultural i literària, i, per tant, la cerca de la tradició que té un reptes nous amb la societat que s’industrialitza conforma un teatre que ha de mirar alhora enrera i endavant i que s’ha d’adaptar amb molta velocitat als canvis. Això explica que convisquin estils, gèneres, concepcions, teories i pràctiques teatrals fins i tot oposades. Amb tot, hi ha moments en què el teatre sintonitza amb el públic. Podem parlar, doncs, d’un teatre català popular, que depèn dels empresaris, i sobretot amb una realitat lingüística que es transforma també ràpidament a causa de factors de signe diferent (pressions migratòries, repressió estatal, imposició funcionarial, redreçament literari, normativització de la llengua i depuració filològica).
El Sindicat neix accidentalment a causa d’un conflicte entre Ignasi Iglésias i Ramon Franqueza, empresari del teatre Principal. Aquest empresari és a les envistes de Francesc Curet i, per tant, de tots els historiadors que en fan alguna referència, el causant de tots els mals del teatre català. Sense negar que Franqueza té un paper molt nefast en tot aquest episodi, adjudicar-li tota la responsabilitat es negar-se a entendre què va passar.
Altres noms propis comparteixen responsabilitats. En el dia a dia del Sindicat, talment com succeeix en l’escena, hi ha personatges absents que tenen pes important en el drama però que no apareixen físicament, materialment. És el cas de Margarida Xirgu, o Enric Borràs, que d’haver format part del Sindicat les coses segur que haurien anat d’una altra manera. O personatges que no assumeixen un paper decisiu, com s’esdevé amb Àngel Guimerà. Els protagonistes són inicialment Iglésias i Franqueza. Però a part de l’esclat solidari que suposa la creació del Sindicat, i per tant l’actuació d’un percentatge molt elevat no sols dels autors i sinó de tota la “gent de teatre” cal remarcar la decidida actuació de Pous i Pagès, Santiago Rusiñol, Apel·les Mestres, Crehuet, i un llarg etcètera. A més no hem d’oblidar-nos de Jaume Borràs, que a diferència del seu germà, s’hi afegeix des de l’inici incondicionalment.
Altres personatges absents que també s’assenyalen són Adrià Gual i Felip Cortiella: dos elements extrems de signe contrari que actuen pel seu compte lluny de la pràctica professional, enlluernats en la seva vocació, en un aïllament voluntari, sense “contaminacions”.
El relat de les dues temporades és un pols entre personalitats, interessos, malentesos. Però per damunt de tot hi ha un projecte, pensat, calculat, finançat, consensuat. Un projecte d’un Teatre Nacional que es proposa de sintonitzar amb el públic, entès com alguna cosa més que un destinatari comercial, és a dir, entès com a poble.
Les fonts consultades són diverses. Partia del Fons Curet (tres capses de documents no catalogats que es conserven en els arxius de l’Institut del Teatre) més l’epistolari (correspondència d’anada i tornada) que el mateix Curet manté amb personalitats de la cultura i molt especialment relacionades amb el teatre. Però tot i que l’he consultat prolíxament i l’he anat classificant, aquest material ha estat més el punt de partida per trobar les bones pistes que no els documents finals. La guia principal ha estat la premsa especialitzada, bàsicament La Escena Catalana, i El Teatre Català, però també en un altre ordre d’importància L’Esquella de la Torratxa, El Poble Català, La Tribuna, La Vanguardia, Diario de Barcelona.No he estalviat de consultar altres capçaleres no coetànies com La Nau, La Revista de Catalunya, La nova revista, si alguna referència m’hi remetia. En iniciar la recerca vaig pensar que podria prescindir dels textos dramàtics, però en fer el trajecte de les dues temporades del Sindicat ha resultat del tot necessari de llegir-me les obres. La intenció no ha estat de fer cap exegesi literària sinó de conèixer el contingut per escatir millor la significació del context de la representació.
De fet, el mètode que s’ha intentat seguir es pot resumir com a dèria de la contextualització, és a dir, de situar en el temps, en la mesura del possible, tot allò que en altres disciplines s’analitza atemporalment. Si mancaven dades, o eren escasses, o pitjor encara, si eren de poc refiar sempre he intentat de buscar-ne de noves que confirmessin o contradiguessin la informació de què partia. Amb tot, manquen quantificacions incontestables.
Un altre tipus de textos consultats es refereix a la teoria dramàtica i en textos que analitzen el fenomen teatral. Així es recullen tots els textos coneguts d’Eugeni d’Ors i de Joan Maragall sobre el teatre, perquè sovint s’ignoren. Altres reflexions sobre el teatre, tot i que consultades, no m’han semblat oportunes ni significatives en el trajecte del Sindicat. Fins i tot la conferència de Santiago Rusiñol pronunciada a l’Ateneu Barcelonès en 1910 té rellevància exclusiva per a la “gent de teatre”, i encara. Alexandre Plana té textos interessants pel que fa a la significació social del teatre, però em sembla que són suficientment coneguts i el seu pensament —d’altra banda, no estrictament original, tot i que es digui el contrari— hi discorre implícit en el projecte que defensen Iglésias, Mestres, Pous i la resta.
La conclusió a què s’ha arribat és que en parlar del Sindicat no es pot associar de cap manera a un fracàs. És un projecte ben pensat. Però no tot són flors i violes. Ha d’aguantar el xàfec de la premsa adversa. Es creen malentesos entre correligionaris. Hi ha desafeccions que fan més mal de l’esperat. La dispersió de forces en el sí del Sindicat és anàloga a la situació política. La curta durada ve determinada per les condicions d’arrendament i els recursos financers limitats. Que el Sindicat comet errors és innegable. Que el públic, sobretot els abonats al Teatre de Catalunya (Eldorado), deixa d’assistir-hi a partir d’un determinat moment, és cert. Però també hi assistències de públic importants i alguns èxits esclatants. El fracàs és més moral que real. Que Nausica no assolís les expectatives que el Sindicat s’havia proposat és sí un fracàs.
En el treball hi ha una manca notable. Encara cerco les actes del Sindicat. També caldria anar mirant llibres de comptabilitat: del Sindicat, però sobretot dels teatres, companyies, societats particulars, etc. Cal preguntar-se com incideix el teatre estranger no ja en el Sindicat sinó en el teatre català. I no sols les obres, les traduccions, sinó també les companyies, els actors de gira, les noves teories dramàtiques, les experiències més innovadores. En el moment de què es parla hi ha experiències a França, a Alemanya, a Itàlia que aquí no s’ensumen.
En un altre ordre de coses quin és el paper d’ajuntaments i diputacions, encara no mancomunades? Si no hi ha realitzacions polítiques, hi ha projectes? Entre els polítics es coneixen debats sobre el teatre? Quina és la seqüència del marc legislatiu sobre teatre i espectacles?
Aquestes i altres qüestions, en la mesura que es responguin més acuradament, que no ho estan, ens ajudaran a contemplar amb menys judicis de valor i menys impressionisme el panorama del teatre català.
