La metáfora de la luz

 Pepa Medina

El mito, junto con el símbolo, ayuda a soportar el dolor de la existencia.
U. Eco. Semiótica y filosofía del lenguaje, p. 273.

I

¿Qué es una metáfora? La metáfora es “la traslación de un nombre” que Aristóteles llama extraño, o ajeno, es decir, que designa otra cosa. (Poética, 1457 b 7). Para Kogan, “es una traslación del sentido de una imagen significada a otra imaginada en otro plano”i. La metáfora de la luz abre la apertura del símbolo, y puede representar el Bien, la Verdad o el Conocimiento. El símbolo funciona nuevamente como metáfora que sólo adquiere su sentido específico en un contexto dado:

(…) [El alma] cuando fija su mirada en objetos sobre los cuales brilla la verdad y lo que es, intelige, conoce y parece tener inteligencia; pero cuando se vuelve hacia lo sumergido en la oscuridad, que nace y perece, entonces opina y percibe débilmente con opiniones que la hacen ir de aquí para allá, y da la impresión de no tener inteligencia (Platón, República, 508d). (…) Y así como dijimos que era correcto tomar a la luz y a la vista por afines al sol pero que sería erróneo creer que son el sol, análogamente ahora es correcto pensar que ambas cosas, la verdad y la ciencia, son afines al Bien, pero sería equivocado creer que una u otra fueran el Bien (509a).

El mito de la caverna de Platón es una alegoría, que significa literalmente “decir otra cosa”. En su dimensión antropológica, los símbolos del mito de la caverna se prestan a una interpretación. El sol es un símbolo que representa el mundo de las Ideas, la fuente del conocimiento, el Bien, como fuente de todas las Ideas supremas y de toda la realidad.

En este trabajo revisaré algunas ideas de la metafísica neoplatónica acerca de la belleza. Para ello, voy a recoger algunas aportaciones realizadas por Eugenio Trías, en su libro Lo bello y lo siniestro, así como de Plotino. Conviene para el tema de mi trabajo, explorar esa categoría clásica de la belleza y mostrar su influencia en la práctica artística, de algunos artistas del Renacimiento, para después hacer el análisis de algunas obras pictóricas representativas de ese marco ideológico.

II

Desde la antigüedad grecorromana prevalece el presupuesto de que lo bello implica armonía y justa proporción. Aunque los platónicos y neoplatónicos –antiguos o renacentistas- concebían la belleza en su simplicidad espiritual y luminosa, no abandonaban el carácter limitativo y formal, de armonía y proporción entre las partes, cuando intentaban definir la belleza presente en el mundo de la apariencia sensible. Tanto las estéticas de raíz estoica y vocación materialista como las estéticas de la belleza concebida como idea luminosa –estéticas de la armonía y estéticas de la luz- coincidían en definir la belleza en su presentación sensible en términos de medida y limitación. La idea común de ambas corrientes frente a las estéticas que aparecen a mediados del siglo XVIII, principalmente hasta Kant, radica en rechazar del ámbito de lo bello todo aquello que sugiera desproporción, desorden, o caos. La categoría de lo sublime, explorada por Kant en la Crítica del Juicio, supone una “extensión de la estética más allá de la categoría limitativa y formal de lo bello” (Trías, p. 20).

III

Plotino, en el tratado I 6 Sobre la Belleza, identifica la belleza con la forma y establece una gradación: “la belleza sensible se identifica con una forma inmanente; la del alma, con una forma trascendente; la propia de la Inteligencia, con la Forma trascendente y primaria, mientas que el Bien, como principio de forma, es también principio de belleza, pero no es la Belleza”ii. La afinidad entre la belleza corporal y el alma se explica en virtud de la participación en una forma (eidos). Lo que no tiene figura (amorphon), si no participa en una razón (logos) y en una forma, es feo y queda fuera de la razón divina. La forma, siendo una, aporta unidad al compuesto de muchas partes. Es entonces, una vez reducido a unidad, cuando se asienta la belleza, dando al todo la misma belleza que a las partes. La belleza sigue, pues, a la unidad que trae la forma. Para hablar de la belleza suprasensible, Plotino considera que es necesario que el alma desestime la percepción sensible “ya que es el alma quien la contempla sin mediación de órganos”iii. Pero no es posible hablar sobre la belleza suprasensible si uno no acoge y contempla dicha belleza.

La imagen del Uno como el sol que irradia la luz, tomada de la República de Platón, se encuentra en el pasaje V 1 (10) Sobre las tres hipóstasis principales:

(…) Una radiación circular emanada de él [del Uno], es verdad, pero emanada de él mientras permanece, al modo del halo del sol que brilla en su derredor como aureolándolo, brotando perennemente de él mientras él permanece”iv

Del Uno procede, por orden, la totalidad de la realidad derivada: la Inteligencia, el Alma y el universo materialv. Esta procesión es necesaria y eterna. El alma tiene que purificarse para hacerse forma y razón. Aparece una jerarquía de bellezas: primero el Bien y la Belleza. De éste procede la Inteligencia en calidad de lo bello, luego, el Alma, que es bella por la Inteligencia. Por último, las demás cosas –las del alma y los cuerpos- son bellas por el Alma. Esta conversión y purificación acaba transformando al alma en pura luz. Sólo el alma que se ha hecho bella puede contemplar la Belleza. Pero más allá de la Belleza inteligible, que es el reino de las Formas, está el Bien, fuente y principio de la Belleza. ¿Qué quiere decir que el alma se transforma en pura luz? Parece plausible pensar que Plotino trata de hacernos comprender la idea de lo divino utilizando un símbolo tomado de la experiencia humana. Kogan, en su libro Filosofía de la imaginación señala que cuando el místico habla de la “iluminación” nos indica que “no es una luz visible y ni siquiera imaginable; cuando nos habla de la contemplación, nos dice que no es ninguna visión por medio de una facultad sensible”vi. El místico hace uso de la imaginación para expresar:

(…) por medio de imágenes y símbolos, en tanto que metáforas, una vivencia, una realidad sentida y atribuye a esta realidad subjetiva una idea cuya significación procede de un concepto (…) de la tradición”. (Kogan, p. 107).

En la Enéada VI, 9 (9) Sobre el Bien o el Uno, Plotino aclara por primera vez que lo Uno es anterior a la Belleza. La vía de la Belleza, soberana del Intelecto es concebida como la antesala y medio de ingreso hacia el Bien, en tanto que “resplandor inteligible”.

IV

La metafísica florentina arranca del presupuesto neoplatónico de un principio último inefable e indecible que en la línea pensada por Platón, en el Parménides (y en la reflexión sobre el Bien, semejante al sol en el mundo visible, en la República), era concebido como el Uno, principio dinámico y generador de todas las cosas y a la vez unificador de la diferencia del todo. La enseñanza de la tradición neoplatónica consiste precisamente en concebir el mundo emanado del inaccesible Uno, y entre todas las hipóstasis hasta la parte más insignificante de la materia existe un vínculo.

La estética neoplatónica elaborada por la Academia florentina, tiene una concepción de la belleza como algo que es en esencia inmaterial. La belleza es el lugar intermedio entre la Unidad y la primera hipóstasis:

(…) primer rayo de luz que brota de la fuente de la bondad originaria. Será la belleza como Afrodita, primera encarnación y nacimiento filial del principio creador, Urano, el Uno, concebido como Dios Padrevii.

Ese impulso dinámico, concebido como lazo de unión del cosmos –como aparece en El Banquete de Platón-, ese principio es Eros, amor, que es definido por Ficino como “anhelo de belleza”. Lo bello es concebido trascendentalmente como concinnitâs, que significa armonía de las partes con el todo, bien como clâritâs claridad, luz, resplandor; como esplendor del rostro divino extendido por las cosas, como rayo de luz que ilumina el mundo inteligible y resplandece en lo visible, procedente de la fuente del Bien de donde brotan y a donde retornan todas las cosas.

El arte, en el Renacimiento, concebido como producción de una obra iluminada por la idea intelectual en donde se refleja el rayo de belleza, constituye un campo en donde esa lucha se produce; lucha del artista para lograr que el alma consiga elevar la materia hasta la luz. Miguel Angel, conocedor de estas doctrinas, piensa su combate con la materia, como un trabajo de sustracción de material hasta conseguir formar en la misma materia la idea iluminada por la luz divina. El arte permitiría que el artista consiga producir una forma de la belleza encarnada en piedra hasta mostrar la belleza espiritual. ¿Qué es la belleza en los objetos artísticos y cuál es su origen? La obra de arte como objeto bello es un objeto sensible que refleja la belleza que hay en el Arte, el que, por medio del artista, se pone en ejecución.

V

¿Qué es la pintura? Para Norman Bryson “es el arte de signos más que de percepciones” (p. 14). Su concepción se opone a la de Gombrich, para quien la pintura es “el registro de una percepción”. Bryson sostiene una visión de la pintura del lado de la interpretación y no de la percepción. Si la pintura es el arte de los signos, “el espectador es un intérprete que transforma el material de la pintura en significados y la interpretación cambia conforme cambia la realidad” (p.15). En la pintura, se hace necesaria - para Bryson- la distinción entre denotación y connotación. La denotación “es lo que pertenece a un orden interno de la imagen y sus códigos no rigen necesariamente fuera de los límites del cuadro” (p. 82); es el esquema de reconocimiento que permite identificar el tema representado; la connotación exige un trabajo hermenéutico para extraer significado de la imagen (p. 76).

La metáfora de la luz la encontramos en la mitología griega en el simbolismo de algunas divinidades. Eos (en griego antiguo Êós o Eos, ‘Aurora’) era la diosa titánide de la aurora, que salía de su hogar al borde del océano que rodeaba el mundo para anunciar a su hermano Helios, el Sol (Fig. 1). En esta representación artística aparece Eos en su carro volando sobre el mar.

Su equivalente en la mitología romana es Aurora, diosa que personifica el amanecer. La representación de las figuras en esta cerámica no es realista, sino que tratan de representar a lo divino. El color dorado está cercano a la luz, esa “metáfora generalizada del bien y de lo sagrado”viii.

Figura 1. Eos (Aurora). 430–420 a. C.

Apolo, al que los romanos llamaban Febo, el brillante, alude al bellísimo dios de la luz y del sol, como también lo era de la belleza masculina y la profecía.

Figura 2. Apolo, dios del sol y la profecía. Apolo y Aurora, por Gérard de Lairesse, 1671.

Fig. 3. S. Botticelli. La Primavera, 1478.





Fig. 4. S. Botticelli. El Nacimiento de Venus, 1484.

Botticelli se convirtió en el máximo intérprete del neoplatonismo de la época del primer Renacimiento, uniendo temas paganos y cristianos. De su cuadro, la Primavera, Gombrich se ha ocupado del estudio de las interpretaciones contrapuestas, en su libro Imágenes simbólicas. En la historia del arte se han hecho interpretaciones de la Primavera y El Nacimiento de Venus de Botticelli que apuntan a manifestar de forma metafórica y alegórica el pensamiento de Platón. Éste distinguía entre la Venus urania, desnuda, como en el Nacimiento de Venus, y la Venus terrestre, elegantemente vestida, como en la Primavera. Para el Renacimiento, Venus fue un símbolo ambivalente y desempeñaba un doble papel. Por un lado, es representante de la belleza de la Humanitas, imagen de la virtud simbolizada en Venus; por el otro es la que despierta la sensualidad y el deseo. Según la reconstrucción que hace Gombrich, una posible fuente que pudo influir en Botticelli sobre la manera de representar a Venus y su séquito, es la descripción del Juicio de Paris que figura en El asno de oro de Apuleyo, donde se narra la historia de Eros y Psique. Otra aportación hecha por Nicole Lévis-Godechet en Le cheminement de l'ame selon Platon, es que puede representar la marcha del alma (Psique), envuelta en cuerpo mortal, de acuerdo con la teoría de Platón en el Banquete. En la Primavera, Psique es impulsada por Céfiro hacia Flora, símbolo del amor y de la belleza física

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Fig.5. Tiziano. Amor sacro y amor profano, 1515.

Esta pintura de Tiziano está relacionada con el neoplatonismo en esta doble vertiente del amor; la celeste y la vulgar:

(…) Y mientras mora [el alma] allá [en el Uno-Bien], conserva su Amor celeste; acá, en cambio, se prostituye. Es que allá es Afrodita celeste; acá, en cambio, se prostituye como una cortesana. Y toda alma es Afrodita; tal es el simbolismo del natalicio de Afrodita y de la concepción simultánea de Eros. (Plotino, Enéada VI 9, p. 551).

Los programas iconográficos destinados a los pintores del Renacimiento se basaban, como era habitual en esta época, en los manuales mitográficos, sobre todo en los de Giraldi y Cartari, así como en las Metamorfosis de Ovidio. Otra fuente literaria fundamental es El asno de oro de Apuleyo. El historiador del arte con conocimientos iconológicos es el que se ocupa -como hace Gombrich o Panofsky- en intentar encontrar el texto perdido que pudo inspirar de alguna forma al pintor y reconstruir un sentido acerca de la imagen.

Bryson plantea que en el acto de reconocer una pintura hay siempre una producción de sentido y éste siempre está en movimiento; su visión de la pintura está centrada en la interpretación y no en la percepción; el espectador y su interpretación no están dados de una vez y para siempre, sino que debe considerarse su circunstancia histórica concreta. El pintor nos dará a ver los signos de la pintura en el lienzo, pero "la pintura es en sí un lugar de movilidad en el terreno de la significación" (p. 173).

Si consideramos –como Bryson- la pintura como signo, significa que se puede interpretar y que las interpretaciones simbólicas serán múltiples. Como escribe Eco:

No hay acuerdo sobre lo que quiere decir el símbolo, pero sí sobre su capacidad semióticaix.

Barcelona, junio de 2011.

Notas

Eros y Psique