Indicios de una totalidad: el fragmento como forma

David Torrella

Al acercarse percibieron, en una esquina del lienzo, el extremo de un pie desnudo que salía de ese caos de colores, de tonalidades, de matices indecisos, de aquella especie de bruma sin forma; un pie delicioso, ¡un pie vivo! Quedaron petrificados de admiración ante ese fragmento librado de una increíble, de una lenta y progresiva destrucción. Aquel pie aparecía allí como el torso de alguna Venus de mármol de Paros que surgiera entre los escombros de una ciudad incendiada..
Honore de Balzac, La obra maestra desconocida

Inconscientemente y sin teoría, en el ensayo como forma se deja sentir la necesidad de anular también en el procedimiento del espíritu las pretensiones de integridad y continuidad teóricamente superadas. (…) La concepción romántica del fragmento como obra no completa sino que procede al infinito mediante la autorreflexión defiende este motivo antiidealista en el seno mismo del idealismo..
Theodor W. Adorno, El ensayo como forma

Y el final de la historia es esta pausa

Jaime Gil de Biedma

I

Hace ya algún tiempo estuve trabajando como vigilante de sala en el Museo Picasso de Barcelona durante algo más de dos años contratado por una empresa de servicios culturales. Entre los turistas que acudían en masa al museo y que mayoritariamente preguntaban por el Guernica o la Gioconda, había algunos, los menos y mejor informados, que te pedían por favor les indicaras en qué salas estaban expuestas Las Meninas. Digo estaban en plural porque el museo le dedicaba casi cinco salas a la interpretación que el pintor malagueño hizo de la obra de Diego Velázquez.
Durante el año 1957 Pablo Picasso realizó 44 estudios del original de Velázquez a los que añadió 9 escenas de pichones, 3 paisajes y 2 piezas de temática libre para configurar lo que serían sus Meninas. Un visitante que se diera un paseo por las últimas salas de la colección Sabartés podría contemplar todo tipo de variaciones temáticas, cromáticas y compositivas de la obra e incluso se encontraría con una pieza en la que Nicolasito Pertusato está tocando el piano.
La aparición del improvisado pianista no era ni mucho menos gratuita ya que desde un primer momento Picasso concibió la serie como una suite, como una danza, como un trabajo que debía más a la dinámica de una pieza musical que a la rigidez de una colección pictórica:

Les meves Menines es mouran, es veurà que jo tenia pressa... Potser això és una reminiscència del ballet Menines més que no pas de Velázquez (Palau i Fabre, pp. 83 y 84)1

Josep Palau i Fabre, gran amigo de Picasso, dedicó una ingente cantidad de artículos al estudio de la obra del artista malagueño y en especial a Las Meninas. Según Palau:

L'interès primordial de Les Menines no rau tant en el quadres per ells mateixos (que seria limitar-lo a un interès estètic) com en l'encadenament i el pas d'un quadre a l'altre (Palau i Fabre, p. 1000) 2

Como no era la primera vez que Picasso hacía algo parecido, todo apunta a que el proyecto fue concebido como un work in progress donde el pintor iría dejando constancia de todo el proceso de asimilación y posterior deconstrucción de la obra original de Velázquez. Los diferentes ensayos y estudios que iban surgiendo podían reseguirse como una serie articulada que dejaba al descubierto el proceso de descomposición de la obra inicial, ya que con el nombre de Las Meninas estamos designando a la vez la serie y la primera pieza. Así, como si de una danza se tratara, a partir de un impulso el pintor iba desencadenando toda una serie de movimientos fijados en otros tantos cuadros que constituían la obra en sí independientemente de la pieza inicial.
Cada una de las variaciones formales que Pablo Picasso realizó para crear Las Meninas daba lugar además a una obra perfectamente acabada destinada a descubrirnos una parte de la obra inicial todavía no desvelada y no muy diferente de cualquier otro cuadro de su etapa cubista. En el homenaje y crítica a Velázquez que son Las Meninas cada personaje tenía una historia propia, cada escena unos protagonistas diferentes, cada uno de los elementos del cuadro quedaba emancipado de la pieza principal.
La serie se establecía por un lado como una sucesión de ensayos que a la postre permitían al pintor descomponer una pieza “ideal” y, por otro, como todo un elenco de cuadros independientes que el espectador podía disfrutar de forma unitaria sin tenerla en cuenta. Así, todo el proceso de deconstrucción que Picasso realizó a partir de Velázquez no habría resultado simplemente en material complementario de menor valor en virtud de una pieza inicial más acabada y que sintetizara de golpe todo lo hecho posteriormente, ni en una serie que tuviéramos que reseguir de forma obligada a riesgo de perdernos algo. No creo equivocarme si digo que al contemplar cada una de las piezas que integran la colección nos sobreviene una sensación de fragmentariedad en la obra. A destacar aquí que la concepción de esbozo o fragmento de cada uno de estos cuadros la tenemos tan solo porque sabemos de la existencia de la obra primera, más grande en formato y que parece contener elementos de todas las otras restantes.
Llegados a este punto convendría precisar que en ningún caso estamos diciendo que la obra de Picasso o en concreto Las Meninas sea una obra fragmentaria per se. Lo que intentamos aclarar desde un inicio es que la forma como nos ha llegado dicha obra, la manera como la recibimos como espectadores, ya sea por voluntad del propio artista o del museo que decide exponer la obra de una u otra manera, sí que es fragmentaria. De esta manera, si el retrato de Jacqueline o los cuadros de los pichones se nos hubiesen presentado separados del resto, nunca hubiésemos tenido la sensación de parcialidad que sobreviene cuando uno a uno vas viendo los cuadros.
Ya Friedrich Schlegel muchos años antes exponía este problema de perspectiva juzgando rotundamente que “en poesía todo lo que está acabado puede estar incompleto, y todo lo incompleto formar, en realidad, algo acabado” (Fragmento 14 del Athenaeum; Schlegel, p.29). En un sentido u otro, según se desprende de las palabras de Schlegel, y luego volveremos sobre ello, el único punto de partida válido para considerar el fragmento y lo fragmentario sería el todo, la unidad.
Una cosa está clara sin embargo del ejemplo de Las Meninas: desde un inicio el pintor quería que la obra fuese integrada de forma seriada por diferentes cuadros y precisamente por ese hecho se nos ofrecen dos perspectivas sobre la misma: una total (encarnada en la primera pieza sobre todo) y una parcial o fragmentaria (constituida por la serie de cuadros posteriores). Tanto si nuestra experiencia es en un sentido u otro, una pregunta queda en el aire…

 

II

¿De qué depende que consideremos una obra como fragmentaria? Cuando hablamos de un supuesto género o estilo fragmentario en las artes o en literatura o cuando queremos hacer un distinción entre aquellas obras que son fragmentarias y aquellas que no lo son, muchas veces no tenemos en cuenta algo tan obvio y que debiera ser el punto de partida de cualquier consideración que sobre la materia queramos hacer, a saber, que cuando hablamos de fragmento lo estamos haciendo de un pedazo de algo: el fragmento se opone irremediablemente a una totalidad que se nos puede presentar de forma velada o explícitamente.
Así como muchas veces no podemos aprehender (por un problema de tiempo) una novela en su totalidad, ver un edificio (por un problema de perspectiva) en toda su altura o comprender una idea (por un problema de complejidad) en toda su profundidad, sí que podemos hacerlo capítulo a capítulo, piso a piso o punto de vista a punto de vista. De la misma manera no podemos llegar a captar la fragmentariedad en un objeto, teoría u obra si no podemos hacernos una idea por vaga que sea de la totalidad que la englobaría, si no la concebimos como parte de algo más vasto.
El crítico polaco Kazimierz Bartoszynski en su artículo Teoría del fragmento da una explicación bastante precisa y sencilla de cómo abordar cualquier consideración que sobre la cuestión se quiera hacer:

Como punto de partida adoptemos la tesis de que, antes de empezar a hablar sobre el fragmento, hay que decir algo sobre el todo; de que, por tanto –independientemente de lo que se pueda decir sobre el todo-, el fragmento es un no-todo (Bartoszynski, p. 5).

Según Bartoszynski, la fragmentación puede presentarse de muchas formas y puede abarcar aspectos muy diversos de la obra y es por ello que a veces se puede dudar al efectuar una catalogación en un sentido u otro. En el caso de Las Meninas, como veíamos antes, Picasso introdujo en la serie de forma casi humorística o anecdótica 14 cuadros que poco o nada tenían que ver con el resto ni con el original de Velázquez: los oleos de los palomares, los tres paisajes, el retrato de Jacqueline y el anteriormente citado piano. Cada uno de estos subgrupos podía considerarse de forma independiente aunque quiso el pintor formaran parte de la misma serie.
Para Bartoszynski este tipo de fragmentación que afecta la temática y más específicamente la estructura de la obra se caracterizaría porque:

Cuando se escoge o se recorta un fragmento, existen al lado de él, evidentemente, otras partes de la obra y el fragmento constituye aquí una partícula real del todo. El llamarle fragmento precisamente a esa partícula es la forma de empleo de este término que se encuentra con la mayor frecuencia y que no plantea problema. En cambio, en la situación del fragmento como parte de un texto desaparecido o inaccesible, su parcialidad tiene un carácter exclusivamente potencial, mientras de facto él existe como un todo (Bartoszynski, p. 10).

El segundo tipo de fragmentación accidental del que nos habla Bartoszynski puede ser definido como un “indicio, síntoma o huella de cierto hecho como la pérdida de la obra o la imposibilidad autoral de concluirla” (Bartoszynski, p.10). Si en este caso el fragmento nos viene dado junto con la imposibilidad de acceder a la obra completa ya que ésta se ha perdido, destruido o extraviado, otras veces será el mismo autor el que por voluntad propia juegue a perder, destruir o extraviar la parte restante que en todo caso seguirá existiendo dentro su horizonte creativo:

Muchas obras de los antiguos se han convertido en fragmentos. Muchas obras de los modernos lo son desde su nacimiento (Schlegel, p. 64).

Es precisamente este último tipo de fragmentación, que sitúa perfectamente Friedrich Schlegel en el fragmento 24 del Athenaeum, que quiere ser por voluntad propia ruina, despojo o material de desecho el que más ampliamente cultivaron los románticos alemanes. El perfeccionamiento de una estética del fragmento ha sido estudiado repetidamente a lo largo de la historia de la crítica moderna. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy nos hablan por ejemplo de la “exigencia fragmentaria”.
Para los dos autores franceses aunque el fragmento fue el género romántico por excelencia, éste no fue una invención propiamente dicha del Círculo de Jena. Según Lacoue-Labarthe y Nancy, el género fragmentario tiene sus antecedentes en Chamfort y en toda la tradición de moralistas franceses y británicos que llegará a su zénit con Michel de Montaigne y sus Essais:

El fragmento es, asimismo, un término literario: durante el siglo XVIII, ”Fragmentos “. Es decir, con bastante exactitud en cuanto a su forma, ensayos a la manera de los de Montaigne. El fragmento designa un tipo de exposición que no aspira a la exhaustividad y corresponde a la idea sin duda específicamente moderna de que lo inacabado puede o incluso debe ser publicado (o aun a la idea de que lo publicado nunca está acabado…). Así, el fragmento se delimita a través de una doble diferencia: si por un lado no consiste en un puro trozo, tampoco coincide, por otro, con ninguno de esos términos-géneros que han utilizado los moralistas: pensamiento, máxima, sentencia, opinión, anécdota, nota. Ellos aspiran a un acabamiento en la confección misma del “trozo”. El fragmento, por el contrario, comprende un inacabamiento esencial (Lacoue-Labarthe y Nancy, p. 86).

Para Friedrich Schlegel, por ejemplo, el fragmento no es análogo al aforismo puesto que éste último es, como unidad significativa, completamente coherente por sí mismo. El fragmento no goza en ningún caso de la misma unidad o acabado. Para Schlegel en su famoso fragmento 206 del Athenaeum:

Como una pequeña obra de arte, un fragmento debe estar aislado del mundo que lo rodea y ser, en sí mismo, acabado y perfecto como un erizo (Schlegel, p. 105).

El fragmento antes que nada será individuación para los románticos alemanes (la metáfora del erizo es en este sentido bastante elocuente). Éste se caracterizará por la ruptura o el aislamiento respecto a la totalidad. Según Lacoue-Labarthe y Nancy, “la obra fragmentaria no es ni directa ni absolutamente la Obra. Y, sin embargo, es en su relación con la obra donde hay que captar su individualidad propia” (Lacoue-Labarthe y Nancy, p. 88).
Así, recuperando las palabras de Schlegel que proponían a la poesía como parte y todo a la vez, el fragmento funciona simultáneamente como un resto de individualidad y como individualidad propiamente dicha. Es por este motivo que sus definiciones pueden ser muchas veces contradictorias. A como conjugar estas dos acepciones del fragmento dedicará gran parte de su actividad crítica el Círculo de Jena:

Las precauciones que era necesario tomar para abordar exteriormente el fragmento suponen plantear que se trata de un género o una forma precisos, determinados, vinculados con los propósitos y el proyecto general del Sistema. Sin embargo, ninguno de los románticos ha proporcionado, en lugar alguno, una definición del fragmento que permita darle un contenido a ese marco. Hay que volver al ejercicio de los fragmentos para tratar de captar su naturaleza y su apuesta (Lacoue-Labarthe y Nancy, p. 85).

Para ver como los jóvenes románticos alemanes del Círculo de Jena superan la dicotomía entre la parte y el todo hay prestar atención al concepto de witz, entendido éste como ingenio pero también como descubrimiento, como producto de la reunión heterogénea de materiales, de la pluralidad de géneros u obras. El witz es entendido por los románticos como una facultad del espíritu, como un saber inmediato, absoluto, parecido a la poesía.
Con el witz podemos volver por última vez a Picasso y a sus Meninas, en concreto y de nuevo al piano. Palau i Fabre nos explica como el pintor topa casi por accidente con la imagen que vemos encabezando este artículo:

Segons Picasso, la imatge del piano, en plena aventura de Les Menines, se li va imposar. De fet, es tracta d'un collage interior. Els elements detectables d'aquest collage són tres:

1. El record de la cava Toglione, de Roma, on els ballarins de Diaghilev assajaven, amb el piano, els ballets.
2. El record de l'actitud de Nicolasico Pertusato posant el peu sobre el gos en el quadre de Velázquez.
3. La presència, al costat de Picasso, en el moment que pinta, del seu gos salsitxa anomenat Lumb (Palau i Fabre, pp. 86 y 87)3

El witz se presenta aquí comoun modo de obrar que conjuga perfectamente cualquier forma de creación artística (es el modo verdadero como se conduce el espíritu humano) con el genio individual. La ocurrencia, la libre asociación de ideas, el feliz encuentro de una nueva forma o verso servirá a los románticos alemanes para configurar toda una teoría estética que sirva de contrapunto a los grandes sistemas filosóficos que por otro lado tan bien leyeron.

III

Kazimierz Bartoszynski se hacía eco en su libro Teoría del fragmento de unas declaraciones que el crítico alemán Walter Hilsbecher utilizaba para explicar la suerte de lo fragmentario en nuestra época:

Los tiempos de gran tensión tienen en el dominio espiritual una tendencia al fragmento (Bartoszynski, p. 3).

Al contrario que Balzac en el epígrafe que encabeza este artículo, Hildsbecher caracterizaba el fragmento como algo propio de los tiempos revueltos. La idea no es nueva, muchas veces se ha identificado el fragmento (ya en su momento de eclosión romántica) con lo desordenado, con lo inacabado o lo roto. Lejos de contradecir esta opinión pero también lejos de afirmar con Balzac que el fragmento (el pie que sobresale de esa amalgama de colores y formas) es aquello único que se ha salvado del desastre, lo único que podemos asegurar es que si por algo se caracteriza la experiencia fragmentaria es por su forma inasible y por la constante sensación de parcialidad que de ella emana.
Cabría recordar en este punto que la fundación del círculo de Jena y de la revista Athenaeum se produce no muy alejada en el tiempo de la aparición de la Phänomenologie des Geistes de Hegel. Parece ser que la exigencia fragmentaria de la que nos hablaban Lacoue-Labarthe y Nancy no era tal y si en cambio una voluntad por parte de los jóvenes escritores del Círculo de Jena de distanciarse de sus maestros y rivales.
Emmanuel Carrière en su novela sobre Eduard Limónov, opinaba que ir a la guerra no es una cuestión de virtud sino de gusto. De la misma manera, siguiendo a Schlegel, podríamos decir que la fragmentariedad solo podemos afrontarla como un problema de perspectiva o de gusto: la supuesta fragmentariedad (o no) de una obra, no es sino la opción estética de la que se vale el artista para hacernos llegar su trabajo de una forma muy determinada.
En una de las mejores escenas de Game of Thrones, nos encontramos frente al trono de Hierro, el trono real de los monarcas de Westeros, el continente imaginario donde se desarrolla gran parte de la serie. Dos de sus personajes más importantes, los consejeros Lord Varys y Lord Baelish se enzarzan en una discusión sobre el futuro del imaginario reino y sobre lo que más convendría a éste y a su rey. “Chaos. A gaping pit waiting to swallow us all” defiende el conservador Varys, preocupado sobre todo por el mantenimiento del orden y sistema vigentes. “Chaos isn't a pit. Chaos is a ladder” le replica el independiente y escurridizo Baelish, algo más preocupado por escalar socialmente y amasar títulos y fortuna.
Que veamos un contratiempo o una oportunidad en el caos y por ende en lo fragmentario tan solo depende de nuestro punto de vista. Escoger en un sentido u otro no será ontológicamente vinculante más que para uno mismo y para su obra (en el caso del artista). Si un escritor, dado el caso, escoge presentar su novela como una acumulación (caótica) de fragmentos o como una exposición total (virtual) de los hechos que allí se narran, podremos criticarle muchas cosas pero no que no haya sabido captar el signo de los tiempos.
El otro día ojeando la prensa topé con un artículo que el periodista italiano Carlo Frabetti dedicaba a una persona muy popular en la vida pública actual. Frabetti se lamentaba de que la persona en cuestión se hubiera retractado de unas palabras que ella misma había pronunciado sobre la tortura de estado en las sociedades “civilizadas”. El texto decía así:

¿Qué pensaríamos de alguien que aceptara las dos premisas de un silogismo y negara su conclusión? Alguien que dijera, por ejemplo: “Todos los hombres son mortales; Sócrates es un hombre; pero Sócrates no es mortal”. Pensaríamos, con toda razón, que, una de tres: o está loco, o es un discapacitado mental, o nos está tomando el pelo… Pero, por increíble que parezca, este tipo de aberraciones intelectuales están a la orden del día, y si bien en el caso de los políticos de oficio y beneficio está claro que se trata de una perversión consciente y deliberada, cuesta creer que todos los que incurren en la grosería del cogitus interruptus sean locos, farsantes o descerebrados. La explicación de este preocupante fenómeno hay que buscarla, al menos en parte, en la imagen fragmentada, discontinua -discreta, en el sentido físico-matemático del término- que de la realidad nos ofrecen los medios de comunicación y el propio discurso dominante que vehiculan. El videoclip y el spot publicitario son los paradigmas de la comunicación moderna (o posmoderna), comprimida y sincopada, veloz y efímera. La información se recibe por ráfagas dispersas e inconexas; los eslóganes y las consignas sustituyen a la reflexión ética y política… En consecuencia, el pensamiento mismo tiende a fragmentarse, a perder unidad y coherencia, y la presión social (cuando no el terrorismo de Estado) hace el resto: los dos sentidos del término “discreción” (discontinuidad y prudencia) confluyen y se refuerzan mutuamente, actúan de forma sinérgica como inhibidores de la razón4

La caracterización que hace el italiano de la deriva fragmentaria en la que ya hace unas décadas está inmersa nuestra vida pública y privada es bastante elocuente. Tan solo un apunte a las palabras de Frabetti: es de agradecer que evitando un nuevo caso de “visión y ceguera” tan común entre algunos intelectuales y comunicadores, el periodista haya mencionado en su argumentación, en un gesto de auto-crítica, el decisivo papel que los medios de comunicación han jugado a nivel global fomentando dicha deriva con su forma parcial y arbitraria de informar. Pareciera que más que dar una visión objetiva del estado del mundo, quisieran enterrarnos como diría Balzac bajo los escombros de una ciudad incendiada.

NOTAS

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Obras citadas

BIBLIOGRAFÍA

Adorno, Theodor Wiesengrund. Notas sobre literatura, obra completa 11. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Akal, 2003.
Bartoszynski, Kazimierz. Teoría del fragmento. Traducción de Desiderio Navarro. Valencia: Ediciones Episteme S.L., 1998.
Lacoue-Labarthe, Philippe / Nancy, Jean-Luc. El absoluto literario, teoría de la literatura del Romanticismo alemán. Traducción de Cecilia González y Laura Carugati. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012.
Palau i Fabre, Josep. Obra literària completa II: Assaigs, articles i memòries. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Cercle de Lectors, 2005.
Schlegel, Friedrich. Fragmentos. Traducción de Pere Pajerols. Barcelona: Marbot Ediciones, 2009.