Estrategias de la Memoria. Barcelona, 1977-2013

Antoni Remesar Betlloch
Cr. Polis – GRC, arte, ciudad, sociedad
Universidad de Barcelona
aremesar@ub.edu

Núria Ricart Ulldemolins
Cr. Polis – GRC, arte, ciudad, sociedad
Universidad de Barcelona
nuriaricartulldemolins@ub.edu

Entre los años 1977 y 2013, las estrategias de gestión del patrimonio y el arte público en la ciudad de Barcelona (España) en relación a la memoria de la IIª República (1931-1939), la Guerra Civil (1936-1939) y el Franquismo (1939-1975) pasan por diversas fases de evolución. La complejidad política y social asociada a estos periodos se refleja en las continuidades y discontinuidades de las distintas líneas de intervención llevadas a cabo desde el Ayuntamiento de la ciudad. Estas líneas se articulan alrededor de tres grandes ejes: la recuperación de monumentos eliminados y/o modificados durante el franquismo; la eliminación y/o substitución de símbolos y monumentos franquistas; y el homenaje desde la democracia. Destaca la política desarrollada en la última década, -la llamada década de la memoria histórica-, cuando el consistorio opta por la eliminación total de monumentos franquistas que aún perduraban en el espacio público, aunque sin simbología fascista. A este ejercicio de supresión no ha seguido una política clara de generación de nueva monumentalidad ni de nuevo espacio público, produciéndose espacios sin memoria. Esta estrategia contrasta con la política llevada a cabo a nivel autonómico a través del desarrollo de proyectos de dignificación y señalización de los llamados “espacios de memoria” por parte del Memorial Democràtic de la Generalitat de Catalunya desde el año 2008 hasta el 2011, antes de su estado actual de inoperancia.

Heritage and public art management regarding the Spanish 2nd Republic (1931-1939), Civil War (1936-1939) and Franco Dictatorship (1939-1975) periods develop different strategies, between 1977 and 2013 in the city of Barcelona. The political and social complexity associated with these periods is reflected in the continuities and discontinuities of different lines of action taken by the city council. These lines are organized around three themes: the recovery of monuments previously removed and / or modified under Franco dictatorship; elimination and / or substitution of symbols and monuments of dictatorship; and the homage of democracy to the victims of dictatorship. This way of acting contrasts with the policy developed in the last decade – the so called period of “historical memory”- , when the council opts for the total elimination of remaining Franco’s monuments, though with no fascist symbolism. In this exercise, suppression has not followed a clear policy to generate a new monumentality or new public space, resulting in the production of no-memory spaces. This strategy contrasts with the policy pursued at the regional level through the development of dignity and signage projects of so-called "memory spaces" by the Democratic Memorial of the Generalitat de Catalunya since 2008 until 2011, before its current state of ineffectiveness.

En este artículo presentamos parte de los resultados del trabajo desarrollado por el grupo de investigación Arte, ciudad, sociedad, en relación a la memoria, la memoria histórica y la tradición local en el diseño urbano, así como en relación a la revisión de las políticas de patrimonio como factor de avance/retroceso en proyectos de espacio público. Estos aspectos son analizados en relación a los desarrollos proyectuales de comunicación en el contexto urbano.

En concreto, nuestros objetivos son analizar y reflexionar en torno a las estrategias de memoria en relación a la monumentalidad llevadas a cabo por el consistorio de la ciudad de Barcelona desde el primer ayuntamiento democrático (1979-2013), atendiendo a las soluciones planteadas para (a) aquellos monumentos erigidos durante la IIª República (1931-1939) y derribados o desconstruidos durante el franquismo; y (b) aquellos monumentos franquistas situados en la vía pública de la ciudad desde el año 1939. Vinculadas con ello, estudiamos las estrategias de gestión patrimonial y promoción de homenajes a personas o instituciones realizados durante el periodo democrático.

Además, el artículo analiza el impacto de la legislación respecto a la política desarrollada por el consistorio barcelonés en la última década especialmente en relación a las actuaciones desarrolladas por el Memorial Democràtic en todo el territorio catalán, que ha supuesto más de 60 intervenciones de señalización y dignificación de los llamados “espacios de memoria”.

La metodología de investigación utilizada se ha basado en el análisis e interpretación del patrimonio actual y pasado. El periodo analizado es largo (1977-2011), y a su vez recoge una herencia previa: IIª República: 1931-1939; Guerra civil española: 1936-1939; y Dictadura franquista: 1939-1975[1]. Por tanto, las fuentes de información fundamentales han sido el propio espacio público de la ciudad, el Sistema de información del arte público de la ciudad de Barcelona, el catálogo de intervenciones del Memorial Democrátic y las fuentes de prensa en hemeroteca.

Las estrategias desarrolladas por el consistorio barcelonés en relación al proceso de Memoria y de Memoria Histórica se van definiendo dentro de una lógica de creación de espacio y arte público en democracia durante más de tres décadas y por tanto responden a parámetros no sólo vinculados con la memoria, sino también con la creación de un proyecto de ciudad. De modo sintético podríamos perfilar dichas estrategias en tres movimientos que coexisten en el tiempo pero que responden a lógicas diferenciadas[2].

El primer movimiento supone la eliminación y/o substitución de los símbolos del régimen anterior (este es el caso del Monumento a la Victoria, de la primera etapa del antiguo Monumento a José Antonio, etc.). Un aspecto interesante de este proceso de eliminación se traduce, también, en el nomenclátor de la ciudad (la avenida Generalísimo Franco vuelve a ser la Diagonal, la avenida General Goded pasa a denominarse Pau Casals, la avenida José Antonio vuelve a su nombre de Gran Vía de Les Corts Catalanes, la Plaza Calvo Sotelo pasa a denominarse Francesc Maciá, etc). Otro aspecto vinculado con la eliminación de los símbolos franquistas es la supresión, -desde 2007 por ley-, de centenares de placas que, en las fachadas de las casas, recordaban las operaciones del Instituto Nacional de la Vivienda o de la OSH (Organización Sindical del Hogar) (figuras 2 a 4).

(1) la recuperación de símbolos (por ejemplo la recuperación de las obras depositadas en los almacenes municipales, como es el caso del Monumento al Dr. Robert…o la restitución de las inscripciones originales como es el caso del Monumento dedicado a los Voluntarios Catalanes). Una recuperación que pretende “reconstruir” el relato de la historia ya escrito con anterioridad y fracturado por el franquismo.

(2) la creación de nuevos símbolos de la democracia. En el contexto de la política de descentralización, de nuevas centralidades y de monumentalización de la periferia encabezada por Oriol Bohigas, cuyo mayor ejemplo seria el nuevo/viejo monumento a Pi i Margall y una pléyade de obras de arte contemporáneo : los Mistos (1992) de Oldenburg una explosión gigante de color en la nueva zona olímpica del Vall d’Hebron ; o el Monument als Nous Catalans (1986) de Sergi Aguilar, una obra que combinaba la verticalidad contundente de la escultura de acero corten con el ritmo entrecortado de un gesto plástico en los muretes que configuran la plataforma central de la via Júlia. De esta pintura sólo queda algún tenue rastro.

(3) el despliegue de una re-escritura de la Historia, compuesta desde la denuncia de la ilegalidad del régimen Franquista y que tiene a las víctimas y a los marginados de la galería oficial del Régimen como principales protagonistas: este es el caso de los monumentos dedicados a los anteriores presidentes de la Generalitat; al Doctor Trueta ; a Pau Casals, a Blas Infante; a N.M. Rubió y Tudurí; a Alexandre Cirici; a la Tercera Internacional; A los fusilados en el camp de la Bota; a los enterrados en el Fossar de la Pedrera, etc.

(4) la plasmación de la gestión del riesgo que define una de las características de la sociedad actual y que quedaría plasmado en el Memorial del Sida de 2003, compuesto como en otras partes del mundo por un Jardín, con un recorrido que nos recuerda el tránsito y volatilidad de la existencia. Este Jardín contrasta enormemente con la otra obra dedicada al riesgo del Sida, Forever & a day Placed upon the same place as itself (2013) de Lawrence Weiner; una especie de banco escultórico, de plástico reciclado, promovido por ArtAIDS internacional con motivo de la celebración en Barcelona de un Congreso Internacional sobre esta enfermedad, y que debiera estar a la entrada del Mercado de Santa Catarina. O el Monumento a las Víctimas del Terrorismo (2003) de Sol Lewitt, que lleva también el nombre de Tall Irregular Progression. Todas estas obras constituyen nuevas referencias en el paisaje de la ciudad.

El tercer movimiento se refiere a las tácticas de fijar en el espacio público no los personajes (individuales y colectivos) ni las instituciones, sino la propia ciudad, sus sitios y lugares de memoria. Este movimiento supone intervenciones muy variadas que van desde

(1) La memoria de la ciudad y sus ciudadanos, como puede quedar plasmado en la obra mural “Balcons de Barcelona” (1992) del grupo francés Cité de la Creation, que junto al mural “Pavia” (2000) del grupo DRAC, constituyen unos de los pocos ejemplos de murales “trompe l’oeil” que el Instituto del Paisaje de Barcelona ha considerado oportuno situar en las calles de Barcelona.

La intervención de placas conmemorativas en la Rambla del Poblenou (1999) explicando una historia del barrio desde el barrio; la “Línia de la Verneda” (1999) de Fransec Torres, que escribe la memoria de este barrio barcelonés sobre el acero fijado en el pavimento a lo largo de más de un kilómetro y medio o, más recientemente, nuestro trabajo del “Mural de la Memoria” (2011) en Baró de Viver (figura 52) surgido de un proceso participativo donde los vecinos del barrio han escrito y mostrado su historia[3].

(2) La memoria de los sitios, aquellos emplazamientos territoriales que poseen algún significado para la vecindad o el conjunto de la ciudad. Muchas veces expresados únicamente en la toponimia. En Barcelona podemos encontrar algunos de ellos que merecen un tratamiento “monumental”. Por ejemplo, el valor de mojones que poseen las chimeneas conservadas del Poblenou como “recuerdo” del sitio industrial que fuera en la historia; o el Lledoner de l'Escola de Jardineria de Barcelona; la Olivera del Parc de l'Oreneta; La Arbreda de la memoria a Nou Barris, o el Pino de la Plaça del Pi. Esta monumentalización permitiría el paso del concepto de sitio al de lugar como espacio identificado simbólicamente, entroncando con una antigua tradición republicana iniciada en la Francia revolucionaria: la de los árboles de memoria.

(3) La memoria de los lugares de memoria. Algunos sitios son especiales para la ciudadanía en general o para una parte de ella. Emplazamientos de alta “condensación simbólica”, desde la cotidianeidad o desde la significación histórica. Una categoría que abarcaría desde el pavimento Miró en las Ramblas (Pla de l’Ós) a lugares específicos como el Fossar de les Moreres, o La Plaça del Diamant con el monumento a la Colometa; o, como veremos, algunas de las actuaciones vinculadas con el Memorial Democràtic.

La línea de intervención vinculada a la realización de homenajes a instituciones y personas represaliadas es, por razones obvias, la más fructífera en número e interesante en relación a la participación de la ciudadanía en su promoción y realización. Aún así, destaca la falta de intervenciones y propuestas en la última década, la década que corresponde a la aplicación de la Ley de de la Memoria Histórica (2000-2013), habiendo aún vacíos importantes en la ciudad como es el caso de la antigua Cárcel de Mujeres de Les Corts, situada entre 1939 y 1955 en el lugar donde actualmente se alza el edificio de unos grandes almacenes en la Plaza de María Cristina[4].

En este contexto nos interesa dilucidar especialmente las distintas estrategias de gestión del patrimonio simbólico, concretado en las intervenciones de Arte Público, llevadas a cabo por el Ayuntamiento de Barcelona desde el inicio de la democracia hasta la actualidad. Atendiendo en especial a los tiempos y modos de:

Las tres décadas analizadas en Barcelona dibujan diversas estrategias políticas y de gestión, siendo la década de los años 80 hasta el periodo pre y post olímpico una etapa activa y de cierta claridad conceptual. En cambio, cuando nos situamos en la década en la que se desarrolla en todo el estado español el proceso llamado de “memoria histórica”, las estrategias desarrolladas por la alcaldía empiezan a zozobrar, sin proyectos claros que respondan al homenaje cívico, puesto que la política se concentra en el derribo del artefacto molesto, generando espacios vacíos y sin memoria.

Entre el desconcierto y la confusión, a estas estrategias debemos sumar la más reciente, que vincula de modo constante por parte del gobierno de la ciudad en manos de Convergència i Unió, la lucha antifranquista y el proceso de memoria histórica con el movimiento independentista que tiene fijado el año 2014 como año clave para sus reivindicaciones. En este proceso se produce un deslizamiento de sentido en el concepto de Memoria Histórica. Mientras que la Ley lo circunscribe al periodo del franquismo, la nueva retórica del Ayuntamiento lo retrotrae a 1714, año de la caída de Barcelona y de la instauración del régimen Borbónico en España. En palabras de Antoni Vives, -tercer teniente de Alcalde del Área de Urbanismo y regidor del distrito de Les Corts-, “existe una coincidencia cabalística entre los 300 años de la pérdida de los derechos de Cataluña bajo las tropas de Felipe V, y los 75 años de la entrada de Franco en la ciudad de Barcelona. Ambas celebraciones se darán cita en 2014”[5].

Recuperación de monumentos eliminados y/o modificados durante el franquismo

Tras la muerte del dictador el 20 de noviembre de 1975, el rey Juan Carlos asume la jefatura del estado. Se inicia en ese momento un proceso de transición política hacia la democracia. Se trata de un periodo intenso y complejo, en el que los agentes protagonistas evitan el conflicto para posibilitar el consenso político. Tras una serie de avances sustantivos en el logro de un estado de derecho, entre los que destacan la Ley de Reforma Política (1976) y la legalización del Partido Comunista (1977), se aprueba en las Cortes la Constitución Española de 1978 de la que emana el conjunto de derechos y deberes de los ciudadanos del estado.

El alcalde de la transición en Barcelona es Josep María Socías, quien ejercerá el cargo entre 1976 y 1979. Aunque en este periodo no se elimina ningún símbolo ni monumento franquista, sí se recuperan obras retiradas durante la dictadura.

La primera de las tres obras recuperadas en este período pre-democrático es el monumento A Francesc Lairet (Barcelona, 1880-1920), abogado laboralista asesinado el 30 de noviembre de 1920 por pistoleros del Sindicato Libre al servicio de la patronal (figuras 5 y 6). El monumento, obra de Frederic Marès[6], fue inaugurado el mes de abril de 1936, pero sería desmontado en 1939, tras la victoria franquista. Tal y como recogen Huertas y Fabre en el Catálogo de Arte Público del Ayuntamiento de Barcelona, el 6 de diciembre El Correo Catalán comenta de este modo la opción del desmontaje de la obra:

Con independencia del valor estético de la obra, esta primera recuperación es importante por el hecho de restituir la memoria de un personaje de izquierdas, asesinado por causas ideológicas y, sobre todo, por reponer en una plaza pública céntrica un símbolo erigido en plena República.

Unos meses después se recuperan dos figuras pertenecientes a un grupo de esculturas situadas en el Saló de Sant Joan, todas ellas vinculadas a la cultura y la política catalana[7]. La urbanización del paseo de San Juan como pórtico de la Exposición Universal de 1888, conllevó la instalación de una serie de esculturas dedicadas a ensalzar algunas figuras de la historia de Catalunya (los condes Guifré el Pilós y Ramon Berenguer el Vell; el jurista Pere Albert, el almirante Roger de Llúria, el arquitecto Jaume Fabre i el cronista Bernat Desclot (personajes del s. XIII), el “conseller en cap” Rafael Casanova y el pintor Antoni Viladomat (s. XVIII). Esta especie de “galería de personajes ilustres”, buen ejemplo de la escultura catalana del academicismo de finales del s. XIX, se mantuvo en el lugar hasta 1914 cuando la estatua de Rafael de Casanova fue trasladada a la Ronda de Sant Pere, substituyéndola por la de Pau Claris. De todas ellas, las dedicadas a los condes, el jurista, la de Roger de Llúria, la del arquitecto y la de Bernat Desclos han desaparecido. Según Jaume Fabre y Josep M. Huertas.

La dedicada a Pau Claris, quien fuera presidente de la Generalitat durante el enfrentamiento de Cataluña con las autoridades españolas hacia 1640 fue instalada en 1914 y retirada en 1937; y la dedicada a Rafael de Casanova, “conseller en cap” durante el sitio de Barcelona en la Guerra de Sucesión, primero instalada en el Saló de Sant Joan, trasladada en 1914 al emplazamiento que actualmente tiene y del que fue retirada en 1939.

La recuperación de estas tres obras, A Layret, A Pau Claris y A Rafael de Casanova, se puede considerar que forman parte de una estrategia conjunta de recuperación de la memoria en el periodo de la transición, justo antes de las primeras elecciones municipales en 1979. Estrategia imposible si las obras hubieran sido destruidas o fundidas. El hecho es que entre 1939 y 1975 estas tres piezas, junto a las dedicada a la República de Viladomat y al Doctor Robert (recuperadas posteriormente, como veremos a continuación), habían sobrevivido y dormían en un cobertizo de la Calle Wellington, un almacén municipal[9].

Sin embargo debemos esperar hasta 1985 para atender a la recuperación de un monumento importante por su escala, autoría, historia urbana y significación política. Se trata del dedicado al Doctor Robert, “alcalde de Barcelona sólo durante seis meses, pero símbolo del catalanismo y de la renovación municipal”[10]. Es una obra proyectada en 1903 por Lluís Domenech i Montaner, ejecutada por el escultor Llimona en la plaza Universidad en 1910, y desmontada tras la victoria franquista. Una obra de un extremado valor artístico puesto que significa uno de los pocos monumentos conmemorativos del periodo del “Modernisme” catalán y una de las obras más contundentes de Llimona. Cabe contar la anécdota que algunos operadores turísticos incluyen esta obra en el circuito Gaudí. Podría deberse a que, en el basamento del monumento Domènech recoge ecos de la Casá Milá (La Pedrera) una de las obras emblemáticas de Gaudí. En 1985 se inaugura tras un largo y complejo proceso de restauración y reconstrucción en la plaza Tetuán, lugar céntrico pero alejado del sitio original[11].

Cinco años después, en 1990, se lleva a cabo uno de los ejercicios más interesantes en cuanto a gestión de la memoria histórica. La ciudad vive el periodo preolímpico llevando a cabo un desarrollo descentralizado y, a la vez, integrado de lo que se denominarán las áreas de Nueva Centralidad, cuando se construye el cinturón de circunvalación de la ciudad, haciendo accesible la periferia urbana. Oriol Bohigas apuesta en este contexto por un ejercicio de “monumentalización de la periferia”, con diversas intervenciones de gran escala en puntos estratégicos de la ciudad. En concreto, una de las piezas más importantes del periodo de la IIª República será ubicada en la Plaza Llucmajor, al noroeste de la ciudad, en una zona obrera urbanizada en los años 50 y 60. Se trata de la recuperación del monumento a La República. Homenaje a Pi i Margall, erigido en 1934 en Diagonal con Paseo de Gracia y en cuya cúspide se alzaba una alegoría de La República. Una figura femenina obra de Viladomat (figura 7).

Este monumento constaba de tres partes: un obelisco[12], una escultura y un medallón de mármol. El obelisco, obra de Adolf Florensa y Joaquim Vilaseca fue la primera pieza construida. Popularmente conocido con “el Lapiz”, el obelisco reproduce una de las formas conmemorativas más tradicionales. Una especie de “axis mundi” que se eleva desde el suelo hacia el cielo y que puntúa un eje visual representativo. En este sentido el obelisco cierra la perspectiva del Paseo de Gracia y entronca con el sistema de puntuaciones de los ejes del Ensanche barcelonés. Efectivamente, visto desde la Diagonal, establece continuidad visual y compositiva con el monumento a Mossén Jacint Verdaguer de 1924, proyecto de J.M Pericàs y con esculturas de Borrell i Nicolau y de los hermanos Oslé.

En cuanto a la escultura dedicada a La República, no extraña, pues, que tras el concurso organizado por el Ayuntamiento de Barcelona en 1934 del que saliera vencedora la escultura presentada por Josep Viladomat, se pensase en colocar dicha pieza - ejemplo de un realismo más naturalista- en la cúspide del obelisco. En este mismo concurso se otorgaron siete premios complementarios, uno de los cuales a una figura femenina presentada por el escultor Frederic Marés. El medallón de mármol, obra de Josep Pie, estaba situado en la base del obelisco retratando la efigie de Pi i Margall. Con este monumento el consistorio republicano barcelonés rendía homenaje a la memoria del pasado republicano, ensalzando su simbolismo y la figura del que fuera su presidente durante la Iª República Española, Pi i Margall.

La entrada de las tropas de Franco significa el derribo y sustitución de monumentos políticamente connotados, entre los que destaca esta pieza fundamental. Tras la caída de Barcelona, pasa de ser un monumento dedicado a La República a uno dedicado a la Victoria (figura 8). El obelisco permanece, pero la pieza de Viladomat es sustituida por la de Marès[13] ubicada esta vez en la base del obelisco. El medallón dedicado a Pi i Margall es sustituido por un escudo franquista. La nueva inscripción de 1940, reza así: "A los heroicos soldados de España que la liberaron de la tiranía rojo-separatista. La ciudad agradecida".

Recuperados la escultura y el medallón, son instalados en 1990 sobre una peana de acero corten, de gran calidad urbana, obra de los arquitectos Piñón y Viaplana, cualificando una área que con el tiempo constituirá uno de los ejemplos bien resueltos de nueva centralidad en Barcelona (figura 9). Por cuestiones políticas sólo comprensibles atendiendo al desarrollo de la transición española, la recuperación de esta obra no se realiza en su lugar de origen (obelisco de Diagonal-Paseo de Gracia). De hecho, tal y como veremos más adelante, el obelisco y el monumento a La Victoria franquista, ya en 1980, son sustituidos en su simbolismo y dedicados a Juan Carlos I Rey de España, como símbolo del sistema político de monarquía parlamentaria.

La memoria no es un algo abstracto y objetivable, tal y como observa Harvey, es un “concepto relacional y temporal” y, como hecho colectivo, proyecta “un sentido difuso pero sin embargo de gran alcance que impregna muchas escenas urbanas y puede desempeñar un papel importante en la animación de los movimientos políticos y sociales”[14].

En este sentido, uno de los epicentros de la memoria en Barcelona, y en Catalunya, supone la recuperación y la promoción de la cultura y la lengua catalanas, objeto de ataques continuos durante el franquismo, y aún antes, durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930). En este contexto, el proyecto de urbanización de la avenida Mistral en 1996[15], integrado por una obra del artista conceptual Lawrence Weiner, recupera los versos del poeta provenzal y Premio Nobel de literatura Frederic Mistral, que fueron borrados de forma selectiva en 1939 del monumento que en 1930 se le dedicó en la montaña de Montjuïc[16].

La obra de Weiner consiste en unos grandes bloques de hormigón pintado en diversos colores que reproducen la luminosidad mediterránea y que sirven de soporte a algunos de los versos de Mistral. Es un buen ejemplo de cómo el arte público puede sobrepasar el condicionante a-ideológico del arte en el espacio público y, al mismo tiempo, servir para calificar la urbanización de un espacio urbano. Los elementos de la obra se organizan y funden con los elementos del proyecto de diseño urbano, formado una unidad en la que la obra ayuda a calificar el espacio público y viceversa. Pero no sólo. Esta obra indica el territorio de una nueva monumentalidad urbana que transciende el vacío generado por la pérdida del pedestal y del retrato como elementos constituyentes de la monumentalidad burguesa del s.XIX e inicios del s.XX. Efectivamente, en el momento de la realización de esta obra, internacionalmente se está debatiendo el papel del arte público. Los programas y literatura dominantes pretenden considerar la ciudad como una “extensión” de la galería o del museo, reivindicando un tipo de escritura artística sobre la ciudad que se sustenta en la idea de la no-monumentalidad y de la pérdida del pedestal. En cierto modo reivindica, también, lo que con posterioridad se criticará a los programas de arte público. La defensa a ultranza de la libertad creativa - con la que el artista está libre de condicionantes para introducir artefactos estéticos en el territorio urbano-, se desarrolla en paralelo a nuevos modos de producir arquitectura. Unos modos que conducirán a la crítica de la estetización banal[17] del espacio público y, en buena medida, al hecho de la polémica sobre la desaparición del propio espacio público en manos de la libertad de mercado y de la libertad creativa.

Cuadro 1.
Obras suprimidas o modificadas (1939-1956) y restituidas en democracia

En resumen (cuadro 1), llegada la democracia, se recuperan de los almacenes o se reconstruyen cuatro monumentos con fuerte carácter simbólico eliminados durante el franquismo: A Rafael Casanova, A Francesc Lairet, Al Doctor Robert, y el dedicado a La República. Homenaje a Pi i Margall. Se restituyen dos placas identificativas: en 1978 la dedicada al médico y político catalanista Martí i Julià; y la placa dedicada a los catalanes muertos en la primera guerra mundial del monumento Als Voluntaris Catalans. Als catalans morts per França, de 1922, restituida en 1986. Y se revaloriza la figura de Mistral cuyos versos habían sido amputados de una obra previa.

La última pieza recuperada en Barcelona el mismo año 2013 restituye la inscripción de la obra Al II Aniversario de la República, relieve esculpido por Àngel Tarrach. Esta pieza es interesante en cuanto que demuestra que la figuración moderna no debe regirse por los cánones del academicismo. Podríamos considerarla de una cierta estética “deco”, pero dadas las relaciones del autor con Picasso y Gargallo, la podemos mejor situar en la evolución de la representación figurativa académica hacia nuevas vías expresivas. Este homenaje al segundo aniversario de la República, se inauguró en las antiguas instalaciones de Radio Barcelona en 1933 con la inscripción “14 de abril de 1931. Por esta antena, Francesc Macià decía al mundo que Cataluña se convertía en República” pero modificada por el franquismo sustituyéndola durante más de 74 años por: “E.A.J Primera emisora de radiodifusión de España” (figura 10).

En algunos casos, la re-simbolización suponía el acto represivo de traducir o eliminar los elementos textuales de aquellas inscripciones grabadas en catalán. Esta supresión de la lengua propia del espacio público la podemos verificar en la eliminación de la dedicatoria en el busto a Guillem Graell inaugurado en 1934, -y que rezaba: "Societat d'Estudis Econòmics de Barcelona a Guillem Graell"-, modificada durante el franquismo por un escueto "A Guillem Graell", que aún no ha sido restituida.

Un caso muy particular es el de la Fuente dedicada a La Sardana. En una segunda fase de la posguerra el régimen franquista muestra una cierta voluntad de utilizar algunos de los símbolos de la identidad catalana potenciando la idea de un “regionalismo sano” (…y español). La Fuente de la Sardana (1920) es obra de Frederic Marés y forma parte del conjunto de fuentes que la Comisión de Ensanche distribuyó por esta parte del territorio de Barcelona. Fuentes decorativas, con valor estético, ayudaban también a la provisión de agua a muchas casas que todavía no disponían de agua corriente. Inicialmente la fuente tenía la inscripción "La sardana és la dansa més bella de totes les danses que es fan i es desfan", un poema de Joan Maragall. En 1939 se borra este escrito de la fuente pero, en 1948, dentro del proceso de apropiación controlada de símbolos de la catalanidad, se vuelve a grabar el verso sobre la piedra de Montjuïc. Maragall pasaba a ser uno de los poetas catalanes tolerados por el franquismo.

Sin embargo, destacan dos piezas más (cuadro 2), eliminadas en 1939 y aún hoy ausentes tanto del espacio como de la esfera pública: El 6 de octubre, un monolito de granito que conmemoraba a las víctimas de unos hechos controvertidos acaecidos entre los días 6 y 7 de octubre de 1934, en pleno conflicto social y político contra el gobierno central de derechas de Lerroux. Y finalmente Al soldado del pueblo, obra en yeso sobre arpillera en un andamiaje de madera construida en plena guerra civil en la Plaza Catalunya (figura 11). Se trata de una obra monumental de 12 metros de altura levantada como ejercicio propagandístico con carácter efímero en homenaje al Ejército Popular, y que fue destruida en 1939 con la llegada de las tropas franquistas[18]. En este caso la materialidad de la obra, efímera, hacía muy difícil su conservación en los almacenes municipales, aparte que su simbolismo explícito no podría ser admitido por el “ejército de liberación” franquista.

Las primeras intervenciones en el espacio público tras la muerte del dictador en 1975 son, como ya hemos visto, restituciones de obras eliminadas por el franquismo. Sólo después de las primeras elecciones municipales el Ayuntamiento empieza lentamente y dada la demanda de un importante sector de la opinión pública, a promover la eliminación de símbolos y monumentos franquistas.

El primer derribo proyectado desde el Ayuntamiento se produce en 1980. Se trata de una obra sin el menor valor artístico, pagada por el gobierno nazi en 1941 en honor a la Legión Condor, con la que el ejército alemán bombardea de forma indiscriminada el pueblo de Guernika, el 26 de Abril de 1937, como muestra de ayuda y buena voluntad hacia el ejército franquista (figura 12).

Un año antes, en 1979, un grupo de manifestantes estudiantiles habían destruido la inscripción y el yugo y las flechas[19] del monumento a La Victoria (figura 13), -presentado en el apartado anterior por su vinculación con el dedicado a La República. Tras estos acontecimientos el Ayuntamiento democrático opta por transformar por tercera vez el significado del obelisco haciendo una mínima intervención de maquillaje. Substituye el escudo franquista por el escudo de la casa real, que a su vez es destruido de nuevo en enero de 1980. Cuatro días después del intento de golpe de estado del 23 de febrero de 1981 se da a la plaza el nombre de Rey Juan Carlos I, por lo que se inscribe por segunda vez el escudo real en la base, al pie de la obra de Marès, dedicada en su día a La Victoria franquista.

La tímida política de eliminación de símbolos y monumentos franquistas cambia a partir de 1999, siendo como veremos la primera década del siglo XXI la etapa de mayor porcentaje de derribos y eliminaciones. Entre 1999 y 2011 se llevan a cabo un total de 10 intervenciones en esta línea; frente a las 6 realizadas en los 20 años anteriores (1977-1998).

Del total de 17 obras eliminadas durante todo el periodo democrático, algunas de ellas, como la estatua ecuestre de Franco, son depositadas en los almacenes del Museo Nacional de Arte de Cataluña. Otras son guardadas en almacenes del Ayuntamiento o en el castillo de Figueras. Otras son reutilizadas, como la piedra de Montjuïc de la columnata del monumento A los Caídos.

Entre 1978 y 2013 se realizan en Barcelona aproximadamente unas treinta intervenciones de arte público en las que se rinde homenaje a víctimas represaliadas por el franquismo y a personajes de la cultura y la política catalana, en especial a aquellos destacados durante la República, la guerra civil o el franquismo. Otras obras se dedican a símbolos de la cultura, de la sociedad civil o del auto-gobierno catalán. Unas son obras de diseño urbano que por su consistencia y unidad podemos considerar como obras de arte público: la Plaza dels Països Catalans (1983) de Helio Piñon y Albert Viaplana[20]; Las Glorias Catalanas de la Plaza de las Glorias (1992), desaparecida con la actual remodelación urbana de la zona (figura 14); o los Jardines de la Casa Bloc (1995).

Otras son elementos arquitectónicos o escultóricos claramente individualizados como la Fuente de la Asamblea de Catalunya (1996) de Olga Tarrasó, que firma también el proyecto paisajístico de la plaza, - ahora en pleno proceso de remodelación; o el grupo escultórico Homenaje a la Mútua Escolar Blanquerna (1995-1999), obra de Núria Tortras, discípula del escultor Rebull.

La lenta reconstrucción de una identidad reprimida supone una serie de intervenciones que reclaman evidenciar el papel de Barcelona como la ciudad vanguardista que fue. Así en 1984, bajo proyecto de Cristian Cirici, Fernando Ramos e Ignasi de Solà Morales, se inicia la reconstrucción del Pabellón Mies van der Rohe, buque insignia de la modernidad arquitectónica y que fuera el Pabellón alemán en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. En este contexto, la Reconstrucción del Pabellón de la IIª República (1992) se nos presenta como un caso particular. Esta obra fue el pabellón de la República en la Exposición Universal de París de 1937, en plena guerra civil española. Nunca estuvo en Barcelona, pero Barcelona, a través de sus arquitectos y artistas, tuvo una presencia relevante en esta Exposición. Posiblemente como plantea Mendelson “el pabellón fue construido conscientemente como un espacio modesto y que invitase a la visita, además de aspirar simultáneamente a poner de manifiesto tanto los horrores de la guerra como el optimismo del gobierno y su productividad continuada”[21]. Buenos criterios para ubicar en Barcelona la réplica que plantearan los arquitectos Ubach, Espinet y Hernández de León, posiblemente con el secreto deseo de que durante los Juegos Olímpicos el Guernika de Picasso, obra originalmente creada para el Pabellón, se pudiera exhibir en Barcelona, ilusión truncada mediante una réplica.

El personaje individual es el primero en ser recordado mediante algún monumento en el espacio público. Entre 1978 y 1985 se inicia una primera fase de homenajes a personas con un papel destacado durante la guerra o el franquismo procedentes del mundo de la medicina, de la política o la cultura: este es el caso de Lluís Companys, del Doctor Trueta (ambos de 1978); de Pau Casals (figura 15), de Blas Infante (ambos de 1982); de N.M. Rubió y Tudurí (1983) y de Alexandre Cirici (1984).

La obra dedicada al personaje literario La Colometa (1984) de la escritora Mercè Rodoreda, constituye en este sentido una pieza singular. El libro en el que aparece La Plaza del Diamante, de Mercè Rodoreda, refleja la evolución de una mujer durante la IIª República, el periodo de la guerra civil y la pos-guerra española. La pieza, del escultor Medina-Campeny, se halla en el lugar donde se ambienta la novela, en la plaza del Diamante del barrio de Gracia.

En muchos casos estas obras se promueven e incluso se sufragan con la ayuda de asociaciones de víctimas, -especialmente activas en relación a su promoción[22]- y se ubican en lugares vinculados bien con los hechos, bien con las personas a las que se rinde homenaje.

El conjunto de estos monumentos nos permite ilustrar una de las políticas de arte público en Barcelona. En general, el ayuntamiento democrático, opta por la vía del encargo directo y no por la del concurso público en lo referente a la adquisición de obras escultóricas. En este sentido, ya desde el inicio del periodo democrático, podemos constatar que se intenta establecer un balance entre encargos a escultores (a) que podríamos considerar más locales (Monumento al Dr. Trueta de Josep Ricart), (b) escultores catalanes que o fueron marginados del encargo público durante el franquismo (el Monumento a Pau Casals de Viladomat es de 1940 pero se instalará en 1982), o bien tomaron el camino del exilio (este es el caso del Monumento a Pau Casals de Apel.les Fenosa de 1976, instalado en 1983); (c) escultores del resto de España que aportan alguna novedad al lenguaje escultórico público (el Monumento a Lluís Companys, de Francisco López, quien incorporará el lenguaje del nuevo realismo de la Escuela de Madrid); (d) Escultores catalanes con cierta proyección internacional (Medina Campeny que colabora en los inicios de Ferran Adrià i en la creación del polo creativo de Palo Alto; y especialmente Xavier Corberó (Monumento a Rubió i Tudurí), quien juega un destacado papel asesorando al Ayuntamiento en la selección de obras de autores de prestigio internacional, como Richard Serra, Botero, Lichstenstein, Anthony Caro, y Oldenburg entre otros. La actividad de Corberó permitiría abrir un quinto apartado (e) el de la presencia de escultores de renombre internacional ejecutando obras de arte público en la ciudad.

Los años 1984 y 1985 serán un momento importante en relación a este tipo de intervenciones ya que en esos años se dignifica el que será el primer espacio de memoria vinculado directamente a un conjunto de víctimas de la represión franquista. Se trata de la adecuación del Fossar de la Pedrera (figura 16), fosa común situada en una antigua cantera junto al cementerio de Montjuïc, al sur-este de la ciudad. Lugar destinado a enterrar a “las víctimas de los bombardeos de la Guerra Civil, de las ejecuciones durante la Guerra y de las de la represión franquista de los años cuarenta, así como pobres, desheredados, restos de hospitales, etc.”, e incluso personas cuya voluntad fue ser enterrada allí por solidaridad con las víctimas. “Esta macabra función duró hasta 1979”[23]. En 1985 se inaugura el proyecto, obra de Beth Galí, Màrius Quintana y Pere Casajoana, en el que destaca el área dedicada al president Companys (fusilado en 1939 en el Castillo de Montjuïc) y a todas las víctimas, en gran parte anónimas, que allí reposan. La relevancia del lugar se demuestra mediante el escalonado de intervenciones y adecuaciones a lo largo del tiempo, -desde la primera en 1984 con la ubicación de una Piedad en Homenaje a los inmolados por la libertad en Catalunya; pasando por Homenaje a los Libertarios muertos por el Franquismo y, finalizando en 2014, el “Monument en homenatge als combatents i víctimes de la Batalla de l’Ebre, la més llarga i intensa de la Guerra Civil espanyola i que marcà indubtablement l’esdevenir de la nostra historia”. En total seis intervenciones.

Tras la adecuación de este importante espacio de memoria se realizan otros tres monumentos dedicados a colectivos de víctimas en el contexto de la Barcelona pre-olímpica (1986-1992). Estas tres piezas son: A los barceloneses muertos en los campos de exterminio nazi (1987), de André Fauteux, situada en el Parque de la Ciudadela promovida por la asociación Amical de Mauthausen y resultado de los talleres que el escultor Anthony Caro dirigió en el proyecto Art Triangle; David y Goliat. Homenaje a las Brigadas Internacionales, ubicada en la Rambla del Carmel en 1988, escultura de Roy Shifrin (figura 18), financiada por el batallón Abraham Lincoln y por la Spanish Civil War Historical Society; una escultura que combina la organización del espacio público con el esquema que ya hemos mencionado del alto soporte vertical con un elemento escultórico en su cima; y finalmente, Fraternidad. A los fusilados en el Campo de la Bota obra de Miquel Navarro ubicada sobre el antiguo Campo de la Bota en 1992 (figura 19), y modificada en 2004, con la transformación urbanística ligada al evento Fórum de las Culturas, cuando se amplía de forma controvertida el homenaje a todas las víctimas de la Guerra Civil. Esta escultura es un alto tótem rojo de 28 metros de altura que sintetiza una cruz de término, simple y contundente, que tras la inauguración del Fórum de las Culturas en 2004 ha quedado descontextualizada en la explanada perdiendo parte de su capacidad evocativa inicial cuando cerraba el eje de la rambla Prim en forma de plaza circular socavada que daba pie a la concentración y a la reflexión.

En esta misma etapa se configura uno de los espacios de memoria más significativos de la ciudad, aunque no directamente relacionado con la memoria franquista. Se trata de la urbanización y monumentalización de una plaza, el Fossar de les Moreres, antiguo cementerio vinculado a la Iglesia de Santa María del Mar, en el casco antiguo de Barcelona. En este lugar se rinde homenaje desde 1989 a las víctimas allí enterradas durante el sitio de 1714, fecha especialmente destacada en relación a la pérdida de derechos y autogobierno en Catalunya. El proyecto, de una gran sensibilidad y adecuación al entorno es “reforzado”, no sin críticas, en 2001 por un pebetero de 12 metros de altura, obra de Viaplana[24].

Si volvemos de nuevo a la etapa pre-olímpica encontramos algunas intervenciones significativas en lo que se refiere al homenaje individual. Destaca la pieza dedicada al maestro y fundador de la escuela moderna Ferrer y Guardia (1990). El monumento es una copia del que se le dedicó en Bruselas (1911) obra de Auguste Puttemans. Y, la dedicada en pleno centro de Barcelona al presidente de la Generalitat de Catalunya, Francesc Macià (1991) una obra de Subrirachs, contundente que cierra la visual entre las Ramblas y la Plaza de Catalunya, seguramente no el mejor emplazamiento.

El recuerdo puede tomar, a veces, formas insólitas, como es el caso del contra-homenaje al que fuera alcalde de Barcelona en el periodo de la dictadura, Jose María Porcioles. Se trata de Record d’un malson (Recuerdo de una pesadilla), del poeta visual y dramaturgo Joan Brossa, quien en 1989 sitúa en La Mina, un polígono de viviendas construido durante su mandato, una pieza crítica y corrosiva,…única en toda la democracia. El busto de Porcioles en mármol blanco en una bandeja de bronce sobre una silla de oficina, similar a una de aquellas sillas de oficina burocrática y represiva del franquismo. Un poema corpóreo que ha pasado, desde el 2004, a engrosar la colección del MhiC, Museo de la Historia de la inmigración en Catalunya, en el Municipio de Sant Adrià de Besòs. Record d’un malson evoca la especulación urbanística vinculada a la ola migratoria que afectó a toda el área metropolitana de Barcelona durante la década de los sesenta del s. XX. Como dijera el propio Brossa "Hi ha escultures que serveixen per aplaudir, i altres que serveixen per a xiular. Aquest és el cas de Record d'un malson"[26].

En 1991, se ubica una reproducción de Las Pajaritas (figura 17), pieza original de 1923 para el jardín central de Huesca del escultor oscense Ramon Acín, -represaliado por el franquismo-, en la entonces renovada Avenida Guipúzcoa, al norte de la ciudad condal. Desde un punto de vista histórico esta obra es sorprendente debido a su simplicidad estructural que traduce un elemento de origami a una pieza metálica, especialmente si tenemos en cuenta su datación original, 1923. Supone un gran ejemplo de cómo el lenguaje de la vanguardia artística puede incorporarse al proyecto urbano. Esta pieza, así como El bon temps perseguint la tempesta, ubicada en 1985 en la Avenida Gaudí del escultor catalán exiliado en Francia Apel·les Fenosa, constituyen en sí mismas homenajes a estos sendos autores.

Tras las olimpiadas, entre 1995 y 1999 se desarrolla la tercera y última fase de homenajes a personajes individuales. En 1996 se rinde homenaje a Batista y Roca (un pesado monolito con retrato incorporado del escultor Francesc Carulla); un año después a Salmerón (un monolito metálico estilizado obra del arquitecto Ignasi Sanfeliu y que sirve de soporte a alguna información sobre el territorio del que es pórtico: la antigua villa de Gracia rememorando una de las denominaciones de la calle Mayor de Gracia que durante mucho tiempo se llamó Salmerón en honor del hijo de esta villa que llegó a ser presidente de la Ia República Española y co-fundador de la Institución Libre de Enseñanza). Pero ante todo destacan, entre 1998 y 1999, cuatro obras dedicadas a los que fueran altos mandatarios de España y de Cataluña. A Lluís Companys, obra de Francisco López de 1998; A Prat de la Riba (Presidente de la Mancomunitat), de Andreu Alfaro; y A Pi i Margall (Presidente de la Iª República) de las que ya hemos hablado anteriormente. La dedicada a A Josep Tarradellas en 1998, de Ignasi de Lecea y Francesc Corberó, introduce nuevamente el monolito vertical (la obra tiene 21 m. de altura) tratado por modulación cromática de los materiales, el mármol blanco y el basalto oscuro. De una enorme simplicidad nos recuerda la evolución del lenguaje de los artistas, puesto que poco tiene que ver con las palabras que Robert Hughes dedicara a este autor. “(Corberó posee) un arte inusitado para esculpir el mármol hasta convertirlo en delicadas conchas, alas y medias lunas”[27] referencia que valdría para el Homenaje al Mediterráneo, obra de este autor en la plaza Soller pero no para el monumento a Tarradellas.

Tras esta fructífera etapa, debemos saltar hasta el año 2003 para hallar el que es el último homenaje individual hasta la fecha, dedicado a la figura de Manuel Carrasco i Formiguera el año 2003[28].

Las últimas obras dedicadas a un colectivo de víctimas y represaliados son el Memorial en homenaje a los profesores de la Universidad Catalana depurados y separados en 1939[29], ubicada en la entonces recién inaugurada sede de la Universidad Pompeu Fabra (2001) y Encaje. A las víctimas de los bombardeos de 1938, situada en 2003 en el Ensanche de Barcelona, una de las zonas más castigadas por la aviación italiana de Mussolini. Se trata de una pieza de gran envergadura, obra de Margarita Andreu, pero apenas visible en el paisaje urbano ya que se compone de perfiles de acero inoxidable que reflejan el entorno.

El impacto de la Ley de Memoria Histórica en la Política de Arte Público de Barcelona

La ley aprobada en las cortes en 2007 conocida como Ley de la Memoria Histórica[30] ha sido determinante para otorgar base legal al proceso de restitución a víctimas y familiares de una memoria tenazmente amputada durante toda la dictadura y treinta años de democracia[31]. La ley de la memoria histórica corrige este hecho hasta el año 2012, -año en que pasa a gobernar el Partido Popular y la ley deja de tener asignación presupuestaria. Da base legal a la exhumación de cadáveres, -aunque son las comunidades autónomas las competentes en la gestión del proceso-; y racionaliza el sistema de archivo de causas y documentos del periodo. Asimismo, establece una serie de medidas en relación con los

El mes de octubre de 2007, en paralelo a la aprobación de la Ley de Memoria Histórica a nivel estatal, el Parlament de Catalunya aprueba la ley del Memorial Democràtic, recogiendo algunas de las propuestas desarrolladas cuatro años atrás en la Moción 217/VI a propósito de:

El objeto de la ley del Memorial Democràtic, tal y como se expresa en su preámbulo, es

En el artículo 3, se explicitan las funciones que debe ejercer. Entre otras destacamos aquellas que tienen que ver con estrategias de intervención y protección patrimonial:

El mes de junio de 2009 se aprueba la ley “sobre la localització i la identificació de les persones desaparegudes durant la Guerra Civil i la dictadura franquista, i la dignificació de les fosses comunes”, que abordará de forma mucho más concreta la problemática específica de las fosas comunes. Por tanto se legisla en relación al proceso de exhumación e identificación de los cuerpos, pero también en relación a la dignificación de los lugares de enterramiento. En el artículo 1 se define como objeto de la ley el “Senyalitzar i dignificar els llocs dels enterraments i recuperar-los com a espais de memòria” tanto en el caso que sea posible la exhumación de los cuerpos, pero aún más en el caso de que no lo sea. También impulsa medidas para la dignificación de las fosas comunes situadas en los cementerios municipales.

En cuestión de tres años, esta institución impulsa un conjunto importante de medidas, entre las que destacan la atención a víctimas y familiares de la represión franquista, la georeferenciación de fosas comunes, la gestión de exposiciones itinerantes, la identificación de símbolos franquistas en espacios públicos y la promoción de actividades de divulgación a favor de la recuperación de la memoria. La construcción de la memoria pasa por una estrategia clara de patrimonialización, en base a la cual se señalizan y dignifican una red territorial de espacios de memoria vinculados a los hechos acaecidos en España entre 1931 (Segunda República) y 1981 (final de la transición)[34].

Jordi Guixé, responsable del área de Patrimonio del Memorial en esta etapa escribe:

La estructura de la red de espacios viene dada por tres factores: el temático/cronológico, el territorial, y el tipológico. La dimensión temática/cronológica recoge las siguientes áreas: los espacios de la Segunda República, los espacios de la Guerra Civil, los espacios de Frontera y Exilio y los espacios de lucha anti-franquista y recuperación democrática[36].

Aunque en ciudades como Barcelona ya se habían eliminado símbolos franquistas desde los inicios de la democracia, en base a la Ley de la Memoria se procederá de forma generalizada a la revisión del nomenclátor, a la destrucción total o parcial de monumentos franquistas, y a la supresión en el espacio público de símbolos del Movimiento Nacional como son las placas del Ministerio de la Vivienda (figuras 2 a 4).

Entrada la primera década del siglo XXI y en el contexto del proceso cultural de la memoria histórica, el Ayuntamiento de Barcelona opta por una estrategia más “agresiva” de eliminación de obras franquistas entre las que destacan los derribos del Monumento a los Caídos (finalmente derribado en 2005), del Monumento a José Antonio Primo de Rivera (2009) y del dedicado a la Victoria (2011). También, en esta etapa, se elimina un monolito dedicado al General Moscardó, situado en 1959 en el exterior del Palacio de los Deportes de Montjuïc.

La eliminación de monumentos franquistas del Castillo de Montjuïc merece especial atención dada la trascendencia del lugar[37]. Hasta 1986, once años después de la muerte del dictador, no se retira la estatua ecuestre realizada por Viladomat dedicada al General Franco. Paralelamente, ese mismo año, se re-simboliza el monumento A los Caídos del Fossar de Santa Helena (1940) con la única modificación de la placa que de decir: “Caídos por Dios y por España. ¡Presentes!”; pasa a decir: “A todos los que dieron su vida por España”. Durante la década de la memoria histórica y en el contexto de la política de eliminación de símbolos por parte del consistorio, se elimina del Castillo casi toda la simbología franquista que aún perduraba vinculada al Museo Militar. En 2002 se retira una estela de 1970 dedicada al General Franco; y en 2009 dos esculturas llegadas a este emplazamiento en 1996 por el cierre de los cuarteles donde se ubicaban hasta entonces: las dedicadas A los Artilleros (de fecha desconocida) y al Soldado Zapador (de 1942).

Ya en 2012 y tal y como se describe en el Sistema de Información del arte público del Ayuntamiento, desaparece la placa en la que se leía: “Inmolados por España una, grande y libre” situada hasta entonces en el cementerio de Sant Andreu y dedicada a cuatro militares alemanes allí enterrados que murieron durante la guerra civil.

Del conjunto de obras eliminadas de la vía pública, cabe resaltar el monumento situado en la avenida Diagonal en 1953 en honor a los Caídos[38] obra escultórica de Josep Clarà, y con arquitectura de Adolf Florensa y Joaquim Vilaseca. El monumento empieza por sufrir ataques organizados, debido a su fuerte simbolismo falangista (figura 24). El 18 de mayo de 1972 un grupo político clandestino, el Front d'Alliberament Català (FAC) provoca destrozos en el monumento, que es objeto de desagravio en presencia del alcalde franquista Porcioles. Dos años después, un grupo anarquista vuelve a atentar contra el monumento tras lo que, el 26 de enero de 1974, se organiza un desagravio con asistencia de autoridades y personalidades que cantan, brazo alzado, el Cara al sol, -himno de la Falange. Finalmente, el 1 de junio de 2001, la Plataforma Antifeixista de Barcelona derriba la escultura, que se rompe y se retira (figura 25) primero a los almacenes municipales y posteriormente al MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya).

El jueves 28 de julio de 2005 comienza el derribo de la exedra, ya sin la estatua. En referencia a la escultura señala muy bien Xavier Barral[39].

Cuando se retira el monumento se plantea crear “un espacio de encuentro cívico, con un proyecto del arquitecto Helio Piñón que incluye un prisma de cristal de cinco metros de altura y una losa irregular con perfiles de acero que brillarán de día con el sol y de noche con fibra artificial”[40] (figura 27).

Dicho proyecto no se realiza, por el contrario se plantan parterres y árboles siguiendo la traza del monumento eliminado (figura 16). Se logra, tapando el lugar, generar un sitio ajeno a su historia. El año 2011 se da a esta plaza el nombre de Ramón María Roca Sastre, jurista catalán. Los hechos pasados se han desvanecido en el espacio público, pero también en la toponimia de la ciudad.

Cabe señalar que en relación a este proyecto el entonces Arquitecto Jefe de Barcelona, Joaquim Español, apuntaba

Asimismo, en el lugar donde hasta el año 2009 se ubicaba el monumento dedicado a José Antonio Primo de Rivera, del arquitecto Jordi Estrany y el escultor Jordi Puiggalí, construido en 1964 coincidiendo con el 30 aniversario de la creación del partido de extrema derecha Falange Española, ahora sólo hay una explanada de tierra. En 1981, el Ayuntamiento elimina el escudo franquista (figura 29), muy visible en lo alto del monolito central, pero no es hasta 2009, tras casi 30 años de esta primera intervención, cuando se derriba todo el monumento. La decisión es sorprendente puesto que el monumento contaba con un nivel C:C (no derribable) de protección patrimonial, por la calidad arquitectónica, ejemplo de arquitectura moderna. No así los relieves escultóricos de una calidad media y que, desde nuestro punto de vista, entraban en contradicción de lenguaje con la construcción arquitectónica. Tal decisión no fue seguida de una intervención suficientemente justificativa. Tras cuatro años desde su demolición, el lugar se halla en estado de abandono. Sin memoria y sin presente (figura 31).

Finalmente, tras 30 años, el domingo 30 de enero de 2011 la estatua La Victoria de Marès se retira de la base del Obelisco. Se mantiene la estructura arquitectónica, una peana vacía en la base y un escudo de la casa real. Es decir, la operación de mutación simbólica llevada a cabo durante la transición, cuando se dota al monumento de valor monárquico, no se asume completamente (a nivel político, social,…). Mientras se mantiene el hito urbano (obelisco) se retira la escultura 67 años después de su colocación.

La reivindicación de los símbolos nacionales de Catalunya, es otro de los ejes de la implementación de la política de memoria histórica en Barcelona. Uno de sus hitos será la reconstrucción de las Cuatro Columnas en Montjuïc. La obra fue construida en 1919 según proyecto de Puig i Cadafalch, y derribada en 1928 durante la dictadura de Primo de Rivera por su claro significado catalanista así como su preeminencia en un paisaje urbano en plena reurbanización como sede de la Exposición Internacional de 1929.

La claridad y contundencia del mensaje es evidente, y no se equipara a ninguno de los reconstruidos en toda la democracia. La razón pudiera ser que la dictadura a la que se refiere no es la franquista, con la que la transición y la democracia han tenido siempre enormes miramientos.

Si en base a la aplicación de la Ley de Memoria Histórica se desarrolla en Barcelona una política activa de eliminación de símbolos y monumentos franquistas, en paralelo, podemos observar cómo la introducción de los criterios del Memorial Democràtic, supone un cierto cambio de paradigma en relación al proceso de monumentalización de los espacio públicos de Barcelona iniciado a partir de 1979. En este sentido, Ignasi de Lecea, referiéndose al libro de Stéphane Michonneau Barcelona: memoria e identidad, (2001) nos recuerda cómo

En Barcelona ha existido una política de memoria de las víctimas. Una memoria vehiculada a través del monumento. Lefebvre señaló muy bien las contradicciones inherentes al monumento. Se situaba a favor de los monumentos en cuanto “proyectan sobre el terreno una concepción del mundo y enuncian una transcendencia, un más allá”[44], pero los rechazaba porqué cuando “organizan un espacio en su entorno es para colonizarlo y oprimirlo” (… y) “repletos de símbolos los ofrece a la contemplación (pasiva) y a la conciencia social cuando ya caducos han perdido significación”[45] y en el libro La Production de l’espace añade “una conmoción que empieza cuando el monumento pierde su prestigio o sólo lo encuentra por la opresión y la represión “[46]. El monumento, continua,

El gran problema es que la política de espacios de memoria, pretende combinar la Historia, un concepto temporal relativo, con la memoria que ya vimos que Harvey definía como un concepto relacional y temporal. Además, como señala Pierre Nora: “Las estatuas y monumentos a los muertos, por ejemplo, deben su significado a su existencia intrínseca; a pesar de que su ubicación está lejos de ser arbitraria, se podría justificar su reubicación, sin alterar su significado”[48]. Por el contrario, los espacios de memoria son emplazamientos vinculados con la tierra, con el suelo, no son móviles. Están ahí y permanecen si sobre ellos proyectamos una memoria histórica y la cultivamos.

El monumento como objeto no basta no es capaz de asumir todas las funciones rememorativas que otorgamos a estos espacios. No basta con formas que puedan decir, llamar a nuestra emotividad. Nos falta saber, conocer, recorrer el trazo que nos vincula con la historia de este lugar. Así, la política de lugares de memoria, cuando se concreta en emplazamientos concretos, se traduce, materialmente, en una articulación de textos escritos, visuales (figuras37 y 38).

Uno de los primeros espacios de memoria implantados (como tales) en Barcelona es una plaza de Gracia dedicada a las Mujeres del 36 (2009) no como colectivo de víctimas sino como personas activas en contra del totalitarismo en una etapa de conflicto, muchas de ellas muertas en el frente, otras tantas encarceladas durante la guerra o la post-guerra[50]. Aparte de las calidades de diseño del espacio público, el único elemento que podríamos llamar monumental es una cartela (que no tiene precisamente un diseño de calidad) en la que el texto nos explica la historia del emplazamiento (figuras 39 y 40). La textura que reclama Lefebvre[51] no se consigue por el artefacto “memorial”, en todo caso por las calidades del espacio público.

Esta falta de capacidad textural la podemos evidenciar en otro espacio de memoria, el del Mercado de la Barceloneta (figuras 41 y 42). En este caso aparece una complicación interesante de analizar. En la imagen podemos observar tres niveles distintos. En la parte superior un “monumento” al mercado, soportado en dos representaciones de vendedoras y una pequeña placa que glosa la importancia del mercado. En la franja central del recubrimiento de madera podemos ver enganchados varios carteles que nos hablan de actividades que están aconteciendo o van a acontecer en el barrio. A nivel del suelo, sobre un sencillo soporte metálico “el texto de la memoria” compuesto de un relato y unas imágenes sobre La Barceloneta bombardeada, 1937-1939. Se trata de una intervención producida por el MUHBA (Museu d’Historia de Barcelona). Cabe señalar que el soporte está acompañado de otro soporte de metal azul que sirve para depositar la publicidad del propio mercado.

El resultado de la composición no es precisamente atractivo. El monumento no es capaz de expresar su mensaje. La publicidad puede llegar a dominar el escenario. El “texto de la memoria” pasa casi inadvertido a una altura que no invita a detenerse unos momentos, verlo y leerlo.

No mucho mejor es el resultado de otra de las intervenciones emblemáticas de esta política. Un entorno, reconstruido o restaurado, vinculado con la guerra civil: la restauración de las Baterías anti-aéreas del Turó de la Rovira (2011), patrimonializadas como otros varios refugios anti-aéreos en Barcelona y municipios del Área Metropolitana.

Como planteara Lefebvre "Los más bellos monumentos se imponen por su aspecto duradero”. En los tres casos analizados lo duradero viene determinado por el diseño del espacio público, por la arquitectura o por la ruina. El resultado material del programa de espacio de memoria, “no es ni una escultura ni una figura, ni lo percibimos como resultado de procesos materiales”[52]. Siguiendo sus razonamientos deberíamos concluir que la texturizacion necesaria debería tener en cuenta su impacto en el nivel afectivo, corporal, vivido, ligado a las simetrías y a los ritmos.

Si señalar e informar sobre el emplazamiento es uno de los objetivos de las políticas de memoria, no es de extrañar que la resolución se base en procedimientos señaléticos. Si además, entendemos que el conjunto de estos espacios forman una red, tampoco extraña que el tipo de señalización – como corresponde- sea estandarizado.

Este es el caso de la señalización de los espacios de memoria del Memorial Democràtic (figuras 45 y 46). Los espacios cualificados han seguido un mismo lenguaje gráfico y están sujetos a unos mismos criterios de materialidad. Los paneles comunicativos, adaptados a la singularidad de los espacios concretos sitúan, delimitan, pero también explican a través de textos e imágenes lo acaecido en el lugar, vinculándose en la explicación con el contexto de los hechos históricos[54]. Los criterios de señalización son similares a los desarrollados en otros espacios de la red. Una red que adolece de textura de monumentalidad.

No es de extrañar que al tener un carácter marcadamente simbólico, suelen contener proyectos de monumentalización con elementos de arte público, diseño urbano o arborización, tal y como se puede observar en la transformación de la Fosa Común del Cementerio de Tarragona, que hasta el año 2010 se hallaba en estado de abandono y no tenía ningún tipo de elemento que la señalizara ni distinguiera.

Desde el primer Ayuntamiento democrático, el consistorio barcelonés ha desarrollado una política activa en relación a la memoria, recuperando monumentos republicanos guardados en los almacenes municipales o proponiendo nuevos monumentos a personajes individuales y colectivos que nos vinculan con una historia que cuarenta años de dictadura pretendieron borrar. Asimismo, se han erradicado nombres del nomenclátor, y ha habido una política más o menos efectiva de eliminación de símbolos secundarios; a pesar de una actitud vacilante y dubitativa respecto a la erradicación de los grandes monumentos.

En este sentido es paradigmático el proceso llevado a cabo con el Monumento a Pi i Margall – Monumento a la Victoria. Varias re-simbolizaciones, una gran cautela en la restitución de la escultura de Viladomat que es desplazada a otro emplazamiento menos comprometido (Pl. Llucmajor) y, finalmente, el desmontaje de La Victoria que irá a dormir su sueño en los almacenes municipales. Al final el monumento queda despojado de su carga simbólica, queda sin carga de memoria, pero mantiene su capacidad organizativa urbana: axis mundi en una rotonda, cruce de grandes avenidas. Otros grandes monumentos del franquismo se eliminan sin dejar huella ninguna.

“Els símbols composen un sistema de comunicació a través del qual un règim polític transmet significats i valors”[55]. ¿Qué significados y valores estamos otorgando a los espacios de la desmemoria generados desde instituciones democráticas?

Entre 2007 y 2011, durante el despliegue de la Ley de Memoria Històrica y la creación del Memorial Democràtic de Catalunya, la política de intervención, -excepto alguna actuación como la restitución de Les quatre columnes de Puig i Cadafalch-, obedece a un giro importante. Si, desde la restauración de la democracia, el monumento (escultura, arte público, elementos de agua, etc) fue el elemento clave de la política de monumentalización[56] de la ciudad y de sus espacios públicos; el elemento capaz de texturizar y dar sentido al tiempo que el soporte, -realista o abstracto-, de la recuperación y transmisión de la memoria (histórica, de las víctimas, de la propia ciudad)[57]; asistimos a su substitución por “sistemas de señalización” que pretenden combinar memoria e historia. Se interviene en los denominados “espacios de memoria”, mediante su señalización y dignificación. Tras algunos desencuentros las estrategias del memorial cuentan con algunas intervenciones entre las que destaca la recuperación y señalización de los restos de la Batería Antiaérea del Turó de la Rovira, señalizada y dignificada pero constantemente bandalizada por jóvenes del barrio con los que no se contó a la hora de proyectar la adecuación del entorno patrimonial.

Todo indica que el Ayuntamiento de Barcelona, a trancas y barrancas, dispone de una política propia de recuperación de la memoria que no precisa, como ha acontecido en otras partes de España, de un marco jurídico para su desarrollo e implantación. Sin embargo, en el caso concreto de la eliminación de los símbolos del franquismo, esta política ha sido dubitativa, mostrando momentos de intensa actividad junto a largos periodos de tiempo en los que no se realiza ninguna actuación (figura 51).

Una problemática que se deriva de este trabajo es la referente a ¿qué hacer con las obras que se retiran de la calle?. La cuestión posee una doble dimensión. Una física y otra de orden simbólico. Durante el franquismo los almacenes municipales alojaron de forma subrepticia alguna de las obras que, con posterioridad, se restituyeron en el espacio público. Hoy, todo parece indicar, que esta función de almacenaje le corresponde al museo.

Por una parte, el dispositivo museo es uno de los garantes institucionalizados de la escritura de la historia. Por otra, las obras escultóricas pertenecen a dos dimensiones claramente diferenciadas. La primera es la dimensión simbólica, la que se refiere a los valores sociales e identitarios que la obra transmite en relación a su contextualización histórica. La segunda hace referencia al valor de la obra en la serie, relativamente autónoma, de la producción artística. Algunas de las obras retiradas poseen “valor artístico”, sea por el hecho de su autoría sea por su significación en el marco de la evolución histórica de los lenguajes artísticos. En el primero de estos sentidos, las más relevantes podrían ser el Monumento a los Caídos de Clarà o la estatua de Franco de Viladomat. Tanto un autor como el otro son personajes importantes en el seno de la historia de la escultura catalana del s. XX. En este sentido, destruir las obras en relación a su significado social podría suponer un atentado irreparable a la historia del arte y de la cultura. El museo puede acoger y contextualizar estas obras, re-significarlas de modo pertinente separando sus dos dimensiones de valor.

Mientras que obras de un tamaño relativamente pequeño, -esculturas-, pueden ser acogidas y contextualizadas en el museo, mucho más difícil es mantener obras de carácter arquitectónico, como podría ser el caso de la exedra del Monumento a los caídos o el Monumento a José Antonio. Todo parece indicar que, en estos casos, si la destrucción es la solución escogida, será el memorial (la documentación proyectual, gráfica, fotográfica…) la que substituya la obra en la memoria del futuro. Desde el punto de vista urbano, este hecho parece consustancial al desarrollo y evolución de la propia ciudad que se hace y rehace constantemente a costa de la “destrucción creativa”[58] de parte de sus componentes.

Un problema distinto es el del “sitio”, el del emplazamiento que ocupará una determinada obra, un determinado monumento. Desde los trabajos de Lynch sabemos que para su legibilidad, los nodos y los mojones son elementos imprescindibles para la construcción de la imagen de la ciudad. En este sentido los edificios y los monumentos son elementos clave de esta legibilidad, lo que significa que su desaparición puede introducir alteraciones en esta imagen. Al hablar de imagen de la ciudad siguiendo el trabajo de Lynch, acostumbramos a olvidar que esta imagen es lo que podríamos llamar una “imagen operativa”, pragmática, que nos permite organizar individualmente los territorios y, como consecuencia, nuestra conducta en el territorio. Todo ello con independencia de que nuestra imagen individual pueda ser compartida por muchos otros individuos.

Sin embargo, la imagen colectiva de la ciudad, es algo más abstracta, menos operativa. Es una imagen poliédrica, multidimensional, que no responde a las necesidades de uso del territorio, sino que pretende responder a la definición estructural de nuestra relación colectiva con el territorio. Barcelona tiene una imagen “canalla” y “chava”, aquella que supieron transmitir Mandiargues[59], Vazquez Montalbán y su alter ego Carvalho, Marsé y su Pijoaparte. Barcelona se identificó a sí misma y durante muchos años con el “gris” en la acepción más negativa que este color tiene. Un gris metalizado que permitió identificar la ciudad con el Titánic[60]. Barcelona tiene una imagen “industriosa”, la que se resume en la etiqueta Manchester Catalana. Barcelona posee una imagen de ciudad “revolucionaria popular” desde los tumultos de la “jamancia”[61], a la Rosa de Fuego de la Semana Trágica y la posterior ejecución de Ferrer y Guardia. Barcelona tiene también una imagen de ciudad “de Diseño”, de “ciudad paseable”, de ciudad “tecnológica”, de ciudad “médica”, de ciudad de los “arquitectos”, de ciudad “cosmopolita”, … una ciudad multidimensional “ mi ciudad, pero implicando todas las posibles ciudades que contiene, porqué la tesis previa e imprescindible de este libro, es que Barcelona no es Barcelona, sino Barcelonas”[62].

En la creación de estas imágenes el espacio público y el entorno construido no son más que un escenario esquematizado, ya sea porqué se reduce a una única dimensión categorial, ya sea porqué del escenario se abstraen los aspectos que ayudan a construir un paisaje de “ambientes” resultado de las conductas de las personas/ personajes en la trama narrativa. Esta situación nos debería hacer reflexionar. La desaparición del “artefacto monumental” tiene consecuencias relativamente escasas en mi utilización del espacio. Cuando alguien transita por la Diagonal frente al vacío del que fuera el lugar del Monumento a los Caídos no acontece nada, o casi nada. Los más viejos del lugar pueden pensar “aquí había…” y todas las asociaciones que su pensamiento pueda generar. Los más jóvenes, o los visitantes y turistas, sólo perciben la abertura ajardinada frente a las traseras de la Facultad de Biología. Pueden apreciar o no el sitio en relación a su composición urbana, pero no pueden articular un pensamiento que vincule el sitio con los posibles “lugares” que contuvo. En un sentido urbano la desaparición del monumento no supone ningún problema, no afecta a la composición de la imagen de la ciudad. Otros elementos espaciales sustituirán este nodo o este mojón.

Sin embargo, este “no pasa nada” supone un problema cuando nos situamos en la dimensión memoria. Se ha borrado el “lugar” e, indirectamente, se ha producido un vacío en el continuo colectivo que permite establecer una conexión entre el de dónde venimos y a dónde vamos. ¿Cómo llenarlo cuando la memoria ya no "organitza la ciutat, li dóna un centre, un sentit i uns limits?”[63] ¿Cómo establecer las continuidades que permitan a los ciudadanos producir una lectura personal y colectiva de su historia?

Uno de los aspectos que no hemos tratado en el artículo es el de las “marcas” presentes en el espacio público y que sirven para producir una cierta escritura de la historia de la ciudad. Nos referimos a las “placas conmemorativas”, estos monumentos en pequeñito y generalmente sin valor artístico. Hoy en día, con la utilización de las Tecnologías de la Información, el concepto de placa conmemorativa debería cambiar. En efecto estas tecnologías nos permiten marcar indiciariamente el espacio físico y referir los contenidos de la marca a algún sistema de información que puede desplegar en profundidad estos contenidos[64].

En cierto modo, podemos ver cómo el tránsito del monumento (objeto físico conmemorativo, más o menos contundente, con más o menos valor estético y que ocupa un emplazamiento físico delimitado en el territorio) al memorial (colección de documentos restitutivos de la memoria que sólo dejan algún indicio en el territorio en forma de señalización evocativa) puede producir una erosión en el objetivo de recuperación de la memoria, sea esta histórica o identitaria. Si entendemos como política de memoria "el procés social que té com a objectiu, per mitjà de i en el conflicte, delimitar un passat i construir-lo com a signe distintitu d'un grup particular"[65], deberíamos considerar seriamente la relación / oposición entre monumento y señalización.

El monumento posee una fuerza simbólica que no tiene el memorial, normalmente soportado en sistemas de señalización / información estáticos que priorizan los contenidos sin desarrollar la “forma simbólica” que los contiene.

Es por ello que deberíamos ser cautos cuando diseñamos y proponemos memoriales que pueden confundirse con la pléyade de sistemas de información que ocupan el espacio público. Sin embargo, es posible y factible, como podemos ver en algunas de las obras de arte público de la ciudad, proponer monumentos que cumplan con la función narrativa y explicativa del memorial.

Especialmente en el caso de intentar rescatar algún elemento de memoria que se ha borrado varias veces. Por ejemplo, en el caso de la Cárcel de Mujeres de Les Corts situada entre 1939 y 1955 en la Plaza María Cristina. En este caso creemos absolutamente imprescindible construir el monumento y desarrollar su vinculación con el memorial ya existente en formato de página web. La conexión del monumento con el sistema memorial permitiría conocer y saber más[67].

La memoria de esta prisión se ha borrado varias veces. La primera debido a su desaparición física, que no ha dejado vestigios materiales. La segunda por la reordenación urbana de la zona que ha borrado todas las marcas territoriales. La tercera por el cambio de usos, comerciales y residenciales del área, que ha producido una re-significación de la misma debido a la presencia de unos grandes almacenes o de una galería comercial. El monumento permitiría volver a aflorar presencias olvidadas, y sobre todo restituir la memoria de aquellas mujeres que lucharon por la libertad.

[67] Hernández, 2012.

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Edición electrónica a cargo de Gerard Jori.

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Índice de Scripta Nova	Menú principal

Esquema de los movimientos de gestión de la memoria por parte del Ayuntamiento de Barcelona
Movimiento I. Eliminación	Eliminación/ substitución de símbolos franquistas
Movimiento II. Recuperación	Recuperación de símbolos
	Creación de nuevos símbolos de la democracia
	Despliegue de una re-escritura de la Historia
	Plasmación de la gestión del riesgo
Movimiento III. Memoria de la ciudad	La memoria de la ciudad y sus ciudadanos
	La memoria de los sitios
	La memoria de los lugares de memoria

Monumento	Re-simbolización franquista	Restitución
A Rafael Casanova	Obra de 1888, en la ubicación actual desde 1914, pedestal de 1916, desmontada en 1939. Pedestal con alegoría de 1916, desmontado en 1939	Reinstalada en su conjunto en 1977.
A Francesc Lairet	Obra de 1936, desmontada en 1939,	reinstalada en 1977
Al Doctor Martí i Julià	Obra de 1936, modificada la dedicatoria	restituida la dedicatoria en 1978
Al Doctor Robert	Obra de 1910, proyecto de 1903, desmontado en 1940	reconstruido en la ubicación actual en 1985
A los Voluntarios Catalanes. A los catalanes muertos per Francia	Obra de 1922, inaugurada en 1936, eliminada la placa durante la posguerra	dedicatoria actual de 1986
La República. Homenatge a Pi i Maragall	Escultura y relieve de 1934	Reinstalados en otra ubicación en 1990
A Mistral	Obra de 1930, eliminados los versos del poeta en 1939	Versos restituidos en otro proyecto en un nuevo emplazamiento en 1996.
Al II Aniversari de la República	Obra de 1933, dedicatoria modificada en 1939	recuperación de la dedicatoria original en 2013
Fuente: elaboración propia.

Al 6 de octubre	Obra de 1936, eliminada en 1939. No restituida
Al Soldado del Pueblo	Obra de 1937, eliminada en 1939. No restituida
Fuente: elaboración propia.




Figura 1. A pesar de los esfuerzos de erradicación de los símbolos del franquismo, todavía podemos encontrar algunos de ellos. Esta imagen de la Virgen del Pilar con el “aguilucho de Una, Grande y Libre”, está situado a escasos metros del Palacio de la Generalitat de Catalunya		Figuras 2, 3 y 4. Diversas placas de la OSH y del Ministerio de la Vivienda en el Casc Antic de Barcelona


Figuras 5 y 6. A Francesc Lairet. Plaza Goya, recuperada en 1977. Fuente: Sistema de Información del arte público del Ayuntamiento de Barcelona


Figuras 7, 8 y 9. Inauguración del Monumento a Pi i Margall, 1934. Fuente: Barcelona Atracción, 1936; Inauguración del Monumento a La Victoria, 1940. Fuente: Archivo Huertas-Fabre, Cr. Polis; La República. Camino del pedestal en la plaza Llucmajor, 1990. Fuente: Albert Aymamí (archivos Huertas-Fabre. Cr. Polis).


Figuras 10 y 11. Al II Aniversario de la República, 1933, eliminada su inscripción en 1939, recuperada en 2013. Fuente: Catálogo del arte público del Ayuntamiento de Barcelona; Inauguración el 14 de marzo de 1937 por parte del presidente Lluís Companys del Soldado del Pueblo, eliminada en 1939. Fuente: H AAVV Homenatge a l’escultor Miquel Paredes.


Figura 12. Inauguración del Monolito dedicado a la Legión Condor. Eliminado en 1980. Fuente: AFB (Archivo Fotográfico de Barcelona)		Figura 13. Arrancando los símbolos fascistas del Monumento a la Victoria, 14 de diciembre de 1979. Fuente: Pepe Encinas (Archivo Huertas – Fabre. Cr Polis)


Figuras 15, 16 y 17. A Pau Casals, 1982. Fuente: Sistema de Información del arte público del Ayuntamiento de Barcelona; Fossar de la Pedrera, 1985. Fuente: Sistema de Información del arte público del Ayuntamiento de Barcelona; Pajaritas, 1991. Fuente: Sistema de Información del arte público del Ayuntamiento de Barcelona


Figura 18. David y Goliat. Homenaje a las Brigadas Internacionales de Roy Shifrin.		Figura 19. Fraternidad. A los fusilados en el Campo de la Bota de Miquel Navarro.


		Figuras 20 y 21. Record d’un malson (Recuerdo de una pesadilla) de Joan Brossa.


*Figuras 32, 33 y 34. Tres momentos del desmontaje de la estatua de La Victoria, el 30 de enero de 2011.* Archivo CR Polis- Universitat de Barcelona


Figuras 35 y 36. Restitución de las Cuatro Columnas de Puig i Cadafalch en Montjuïc. Inauguración 27/02/2011. Archivo CR Polis- Universitat de Barcelona


Figuras 43 y 44. Turó de la Rovira. Antiguas baterías antiaéreas, programa comunicativo del MUHBA. Imágenes CR Polis.


Figuras 37 y 38. Fossar de Santa Helena. El sitio en que fue fusilado el President Companys. La proximidad espacial del monumento a Companys (Fossar de la Pedrera) justifica que en este sitio se recuerde un hecho concreto mediante un elemento informativo.


*Figuras 39 y 40. Plaza de les Dones del 36* (Mujeres del 36).**


Figuras 41 y 42. Intervención en el Mercado de la Barceloneta. La Barceloneta bombardeada, 1937-1939 MUHBA (Museu d’Historia de Barcelona). Imágenes CR Polis.


Figuras 45 y 46. Replica del Pabellón de la República, forma parte de la red de Espacios de Memoria del Memorial Democràtic y está señalizado con el tipo de señales de los Espacios de Memoria. Imágenes CR Polis.