El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política

El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política (Resumen)

El artículo recoge una intervención previa del autor en el “III Simposio sobre Estética del Entorno: Obra Pública y Paisaje” del CEHOPU (2009) nunca publicada. Pretende establecer un hilo conductor que relacione diversas miradas y prácticas que utilizan la noción de paisaje pero que apenas se relacionan. La consideración del paisaje atraviesa la atención dedicada por artistas, científicos y técnicos a través de una secuencia histórica que culmina en la actualidad con la atribución de amplios valores sociales (calidad de vida e identidad cultural). La reflexión se apoya en la selección de imágenes pictóricas, textos literarios y científicos.

The landscape, a useful concept to relate aesthetics, ethics and politics (Abstract)

This article is based on the previous participation of the author in the "III Symposium on Esthetics of Surroundings: Landscape and Public Works" of the CEHOPU in 2009 (Centre of Historical Studies of Public Works and Urban Planning) which was never published. It wishes to develop a common thread relating different views and practices which use the concept of landscape but which hardly interact. The consideration of landscape gathers the attention of artists, scientists and technical experts through a historical sequence which culminates in present times with the attribution of a large range of social values (quality of life and cultural identity). The reflection is supported by a selection of pictorial images and literary and scientific texts.

Este escrito recoge y amplía mi intervención en el III Simposio sobre Estética del entorno: obra pública y paisaje auspiciado por el Centro de Estudios Históricos de Obra Pública y Urbanismo y dirigido por la profesora Francisca Pérez Carreño. La exposición oral en dicho ámbito de comunicación y debate estuvo basada en el comentario de diferentes documentos (textos e imágenes principalmente) escogidos para apoyar el hilo conductor que establece la conexión entre los términos que figuran en el título. Aquí se desarrollan algo más las ideas con las que se trata de establecer las relaciones enunciadas, se incluyen las imágenes utilizadas y los textos seleccionados, resaltando en ellos los énfasis que explican su elección para el desarrollo de mis argumentos (los subrayados son por tanto de mi responsabilidad).

El propósito principal de mi intervención fue exponer las ideas básicas con las que se orientan los trabajos del CEPT, todos ellos de investigación aplicada, con los que se pretende aportar criterios paisajísticos a las actuaciones públicas de los organismos que encargan y financian dichos estudios. Estética, ética, y política son, en expresión coloquial, palabras mayores, aspectos de la realidad de gran complejidad y amplísima consideración intelectual que sobrepasan mi capacidad y formación, aunque ello no me impide ni releva de tenerlos en cuenta, especialmente al ponerlos en relación con un concepto tan “resbaladizo” como el de paisaje[1].

Aunque yo no sea un filósofo, los muchos años de dedicación a este asunto y la variedad de enfoques desde los que he tenido que considerarlo (docente, investigador, de intervención pública) me animan ahora a hacer esta reflexión, motivada también por la separación e incomprensión que sigo percibiendo entre los distintos enfoques disciplinares desde los que, con creciente dedicación, se está abordando actualmente el paisaje. Intentar enlazar estética, ética y política a partir del paisaje resulta necesario para unir los orígenes y la trayectoria histórica del concepto con lo que actualmente se demanda de él: su contribución a la calidad del marco vital de las personas y al mantenimiento del carácter o singularidad de los lugares[2].

La vinculación del paisaje a las ideas sobre estética, ética y política la desarrollaré en el orden enunciado, intentando establecer una secuencia que traza la propia trayectoria histórica del concepto y que, a mi juicio, es también la conveniente para el propósito de aproximar o relacionar mejor los distintos enfoques desde los que se está considerando actualmente. No pretendo demostrar nada, sino más bien sugerir, a partir de la calidad expresiva de los documentos seleccionados (imágenes pictóricas y textos literarios, principalmente), que la noción de paisaje tiene fundamentos profundos que han ido formándose durante un largo periodo histórico, hasta trascender en principios o reglas de comportamiento, que actualmente son reconocidos por la mayoría de las personas, y puede ser útil para abordar cuestiones complejas que tienen planteadas las sociedades presentes.

Las afirmaciones anteriores contienen la base argumental para la búsqueda de las relaciones que a partir de la consideración del paisaje pueden establecerse entre estética, ética y política; es decir, desde las ideas que sostienen los distintos enfoques disciplinares que se ocupan actualmente del paisaje. Dichas relaciones las buscaré intentando establecer una secuencia que, por razones temporales o históricas y por necesidades o utilidades actuales, conviene que se haga en el orden enunciado. Intentaré desarrollarla a partir de algunas actitudes que considero principales, apoyándola sobre textos literarios, imágenes pictóricas y argumentos que emanan de aportaciones científicas recientes, entre ellos los contenidos en los estudios realizados por el CEPT (www.territorioypaisaje.es). Soy consciente del carácter muy limitado de mis consideraciones, aunque estimo que pueden servir para iniciar una línea de reflexión de interés con mayores y mejores desarrollos futuros, en beneficio, principalmente, de un mayor diálogo entre los diferentes enfoques disciplinares existentes.

Aunque comparto con Augustin Berque[11] que el pensamiento y la actuación con criterio paisajístico son hechos históricos, con orígenes y desarrollos distintos en las diferentes civilizaciones y culturas, también considero, como Michel Conan[12], que “la comprensión de la historia del paisaje no debe ser disociada de las conductas a las que está subordinada” y que, por tanto, es necesario indagar en comportamientos y actitudes prepaisajísticas para comprender las motivaciones más profundas o recónditas que explican el surgimiento de la idea y de la palabra paisaje; conocimientos también imprescindibles para fundamentar con mayor sentido la evolución seguida por la noción de paisaje hasta llegar al alcance propositivo y la utilidad que para ella se pretende en el momento actual. Dichas actitudes son, a mi entender, las siguientes:

Estas actitudes no son siempre disociables en la realidad, aún menos en el presente; ni en la mente o la psique de las personas, ni en sus manifestaciones; hecho que se aprecia tanto en la proximidad en el sentido de algunos términos o expresiones utilizados (asombro/contemplación; describrir/comprender; representar/dar forma, etc.) como, sobre todo, en los documentos que voy a utilizar para desarrollar el hilo conductor de este escrito (relacionar estética, ética y política); a la mayoría de los textos e imágenes utilizados pueden atribuirse más de uno de los comportamientos mencionados.

No obstante se puede aceptar que en la lista de actitudes recién enumeradas aparecen, por una parte, hechos o propósitos diferenciados y, por otra, una secuencia evolutiva que se desarrolla desde las posiciones más básicas o sencillas, hasta otras sucesivamente más complejas, y que, por tanto, en dicha relación aparece también un sentido temporal, atribuible tanto a una posible evolución personal como a la innegable intensificación de las relaciones entre las sociedades y sus espacios de vida o, incluso, entre el conjunto de los seres humanos y la naturaleza o el Planeta.

En esta secuencia el paisaje apenas aparece en las dos primeras actitudes, aunque siempre se intuye o se insinúan manifestaciones estéticas primarias que aportarán el fundamento básico de la apreciación de la belleza a través de él; este último sentimiento se convierte en el eje principal diferenciador de las dos actitudes siguientes y las relaciona estableciendo un poderoso nexo entre estética y ética; en la actitud siguiente, surge el propósito utilitario y, por tanto, el tercer elemento de la relación aquí planteada, la política; finalmente la última actitud, de aparición reciente, puede considerarse en formación si se tiene en cuenta la larga duración de la secuencia, aunque también está insinuada en comportamientos e ideologías precedentes; contribuir a desarrollarla es, en definitiva, el propósito del presente escrito.

Para abordar esta primera actitud quiero partir del cuadro (Figura 1) de Francis Bacon “Study of a figure in a landscape”, pintado en 1952 y actualmente alojado en la Phillips Collection de Washington[13]. Se trata de una pintura de gran tamaño (198,1 x 137,7 cms.) que impresiona a quien la contempla desde una posición más baja. La reproduzco para resaltar su capacidad evocadora de la situación del ser humano en el mundo y como punto de partida de esta reflexión. El artista ha pintado un hombre desnudo en un paraje árido; me sugiere la idea de una existencia frágil, expectante y a la vez amenazada por un mundo exterior hosco y difícil. Quizás siempre ha sido así; deseo tomar esta imagen como auténtica alegoría de nuestra condición y de la paradójica situación en la que ahora nos encontramos; no sé si ésta es la manera predominante de ser o estar en el mundo hoy, aunque para mí sintetiza tanto nuestro origen como las consecuencias de los comportamientos humanos extremos existentes en la actualidad; somos depredadores inexorables y, al mismo tiempo, seres necesitados de formas cambiantes de integración en una naturaleza evolutiva y alterada. A esta situación se llega tras una larga trayectoria de acción y pensamiento, en la que las actuaciones humanas producen grandes transformaciones en el medio y, en el mismo devenir, surgen ideas, conocimientos y concepciones con distinta permanencia y fortuna en sus aplicaciones; la de paisaje es la que ahora nos hace reflexionar esperando que pueda prestar un servicio de interés en la paradójica situación evocada a partir del cuadro de Francis Bacon.

La conciencia de la espacialidad se refleja directa o indirectamente en la mayoría de las manifestaciones humanas; no puede ser de otra forma pues, para cada persona, se trata del segundo ámbito de la realidad, lo que está fuera del yo, de nuestro interior o ámbito consciente inmediato. Dicha conciencia de ser o estar en el mundo se pone de manifiesto incluso en los actos más primarios o primitivos y, a partir de ellos, crece hasta desarrollarse extraordinariamente en multitud de enfoques utilitarios, artísticos y científicos; sin embargo no ha sido objeto de tanta dedicación o reflexión filosófica como las otras dos grandes dimensiones de lo vivo, la del yo individual y la temporal, quizás debido al más acuciante reflejo que en cada ser humano proyecta el tiempo sobre su propia desaparición.

Tetsuro Watsuji, en un libro traducido recientemente como Antropología del paisaje, expresa certeramente la idea que quiero transmitir con el primer texto que ahora presento[14].

Con el mismo propósito de subrayar la relevancia primaria que para abordar la cuestión del paisaje tiene sentirse parte del mundo y tomar conciencia de estar en él traigo a colación un fragmento de la novela Vida y destino de Vasili Grossman en el que, en mi modesto juicio literario, culmina la evocación de la separación entre el yo consciente y el mundo exterior. Dicho fragmento está contenido en el parágrafo 50 de la obra en la que el periodista y novelista ruso describe e imagina con una minuciosidad insoportable la muerte simultánea de decenas de personas en las cámaras de gas de Treblinka[15]:

La conciencia de estar en el mundo es una actitud básica, primaria; está en todos los seres que son capaces de anticipar o imaginar su desaparición de él; es una fuente de ideas desde la que, con el transcurso del tiempo, se elaborará la noción de paisaje. En el texto de Grossman aparecen sugerencias nítidas a la noción de paisaje pero recurro a él, ahora, para mostrar no una meta sino un punto de partida, sin subrayar sus contenidos de carácter estético, ético o político.

Asombrarse implica admiración con una mezcla de temor. Es posible observar o atribuir asombro no sólo a los seres humanos, me parece presente incluso en ciertos comportamientos animales, como cuando un perro ladra o aúlla a la luna llena, o en el canto irrefrenable de los pájaros en una cálida noche del inicio del verano, plena de sensualidad. De asombro es también la sensación que un fuerte aguacero tormentoso tras un largo periodo tórrido hace sentir al “inmortal” (Homero) de J.L. Borges[16], semienterrado en el nicho informe que le da cobijo, cuando despierta de su letargo a causa de una lluvia inesperada que refresca su árida e interminable existencia.

Asombro ante lo exterior y ante la naturaleza es, lo que expresan las pinturas de Altamira (Figura 2); reflejado no sólo en la fortaleza del animal admirado, temido y deseado, sino también por su dinamismo contenido. John Berger[17] nos recuerda que “los animales fueron el primer tema de la pintura (y que) la descripción de esos animales fue extraordinariamente verdadera”; el personaje de la pintura de Bacon antes citada, estático en el paisaje, no transmite asombro, simplemente está en el mundo.

Como los primitivos, Albanio, el niño heterónimo de Luis Cernuda en Ocnos[18], manifiesta su asombro cuando por primera vez es consciente de la belleza del mundo ante un espacio exterior cotidiano, engrandecido por la sensualidad del anuncio de la primavera en un atardecer del mes de marzo en Sevilla, su ciudad natal.

Para reflejar el asombro ante el mundo exterior o la naturaleza con imágenes pictóricas más próximas a nosotros que el bisonte de Altamira he seleccionado dos cuadros (Figuras 3 y 4) que, en mi opinión, muestran la capacidad humana de exaltar una realidad externa compuesta de hechos que la sobrepasan en su materialidad y duración y que al ser interpretada por un artista (dos pintores, en este caso) pueden expresar dicho sentimiento con independencia de que la obra sea anterior o posterior a la aparición del concepto ilustrado de lo sublime. Intento, en suma, explorar con imágenes aquello que relacionará el asombro con el aprecio del paisaje. Se trata de la “Vista nocturna de Toledo” pintada por El Greco hacia 1600 y “La noche estrellada” de Van Gogh, obra del año 1889[19].

Javier Maderuelo[20] ha querido encontrar en la “Vista nocturna de Toledo” el primer paisaje español, al carecer la representación de figura humana y de propósito alguno de narración religiosa o mítica; pero no está plenamente convencido de que con este cuadro el artista persiga reflejar la naturaleza o su propio marco vital y, por tanto, no lo considera una muestra del género pictórico que nacerá una década más tarde en Holanda, según su interpretación. La “noche estrellada” puede entenderse, en cierto modo, como una performance del género paisajístico en fase de decadencia, pues es una representación pleinair, nocturna y postimpresionista; todos conocemos las condiciones psíquicas del genial pintor holandés en la etapa en que realiza este cuadro, aunque en una de las cartas escritas a su hermano Theo se manifiesta sobre esta pintura sin demasiada ilusión y la entiende como una obra “de consuelo” para su espíritu[21]. En mi opinión ambas representaciones, con independencia de las circunstancias concretas en que son realizadas, expresan una idéntica reacción de los artistas ante un fenómeno similar, el asombro inmenso ante la noche, que al ser comunicado a los demás a través de un medio que dominan, contiene la explicación básica de lo que ha llegado a ser el aprecio humano del paisaje. Ambas obras proceden de una misma actitud de asombro; aunque estén muy separadas en el tiempo, los dos pintores comunican que están sobrepasados por el mundo que los rodea, maravillados y atemorizados, sorprendidos estéticamente, obligados a expresar lo que sienten y arrastrados hacia un sentimiento trascendente.

El asombro ante la naturaleza o ante el mundo exterior representa un cambio profundo en relación con la mera consciencia de la dimensión espacial o ambiental, según los términos utilizados por Watsuji. Implica una reacción que va más allá del “estoy aquí”, percibe lo extraordinario, inicia la reflexión estética, e incluso la acción a causa de su intensidad y gran capacidad de sugestión.

Aunque el texto de Luis Cernuda antes citado está muy próximo a la contemplación, lo he seleccionado por reflejar el asombro primario, intuitivo, de un ser infantil, ulteriormente recreado por un excepcional poeta en su extraordinaria madurez y enriquecido en ella con apreciaciones interpretativas más elaboradas y profundas, que incorporan actitudes propias de la contemplación.

Joan Nogué[22] ha reflexionado recientemente sobre el acto de contemplar, actitud más elaborada pues implica una atención serena y complacida, vinculada a la trascendencia, aunque no necesariamente religiosa, y frecuentemente asociada al paisaje: “determinados escenarios predisponen a la contemplación”, indica. Como es sabido, en su ya larga historia el aprecio del paisaje dará lugar a la idea de lo sublime, nítidamente vinculada a la contemplación, que reelabora y sobrepasa la más sencilla y primaria del asombro.

Aunque, quizás, la actitud de contemplación no debe referirse exclusivamente a fenómenos y panoramas excepcionales o sobrecogedores pues, como ha señalado Félix de Azúa[23] en su comentario de la exposición de bodegones de Luis Meléndez (1719-1780), que recorre en los últimos años distintas ciudades (Madrid, Londres, Washington, Los Ángeles y Boston), también este género pictórico puede reflejar una mirada extasiada sobre “objetos prístinos, de iluminación sobrenatural”; mirada que se extiende, sin duda, a los iniciadores y precursores del género (Sánchez Cotán -1560-1627- y Zurbarán -1598-1664-) y que puede encontrarse también en continuadores del mismo hasta la contemporaneidad (Cézanne -1839-1906- y Morandi -1890-1964-), al reproducir alimentos comunes y enseres cotidianos, bienes de escaso valor hechos con materiales humildes, pero reflejados con “supremo embeleso”, en una llamada “pintura metafísica” con ausencia absoluta de la presencia humana directa. Esta actitud referida a hechos tan simples, enlaza con el asombro ante lo exterior, no necesariamente grandioso ni natural, pero al mismo tiempo lo trasciende, vinculándose a la contemplación, al conferir a dichos objetos un sentido profundamente espiritual, con propósitos estéticos y éticos similares a los que provoca situarse ante un gran panorama natural, campestre o urbano. No obstante, históricamente, el acto de maravillarse ante lo exterior para ver en ello algo que nos trasciende y reflejarlo artísticamente a través de la pintura o la escritura ha estado unido principalmente a la observación del campo abierto o de la naturaleza, propiciando el nacimiento explícito y la difusión en las culturas occidentales de la noción de paisaje.

La historia del género pictórico paisajístico es bien conocida (Clark y Maderuelo están entre entre sus principales tratadistas[24]), aunque quizás resta por establecer eslabones y vínculos entre diferentes etapas históricas y culturas, así como aportaciones de matices y hechos individuales en un proceso largo y de gran riqueza, como se nos ha sugerido por Rosenblun[25], y más recientemente por Ottani Cavina[26] en su artículo sobre la promenade romana de Nicolas Poussin, pintor que en su etapa italiana representa un auténtico puente entre el tímido reflejo del mundo exterior por la pintura religiosa o mitológica anterior a él y los explícitos paisajes holandeses, con los que se produce la emancipación del género pictórico y se inicia un proceso intelectual que culminará en el tránsito del siglo XVIII al XIX con su exaltación romántica. Caspar David Friedrich (1774-1840) es justamente reconocido como el pintor en cuya obra se expresa con gran fuerza la idea de la contemplación (panoramas grandiosos, figuras humanas de espaldas al horizonte, simbolismo transcendente…). De este pintor he seleccionado una de sus obras más conocidas, frecuentemente tomada como ejemplo máximo de la actitud de contemplación y exaltación romántica del paisaje, su Wanderer o Caminante (Figura 5), en la reproducción que de ella hizo el Consejo de Europa en la portada de su revista Naturopa [27], para comunicar a los Estados miembros de dicho organismo internacional la elaboración y puesta al debate del Convenio Europeo del Paisaje.

También el poema “El Infinito”, de Giacomo Leopardi (1798-1837)[28], ha sido frecuentemente utilizado como expresión literaria temprana del sentimiento de sublimación de la naturaleza a partir de su contemplación.

El conjunto del poema y, especialmente, las frases destacadas ponen de manifiesto un pensamiento y un sentimiento más complejo y elaborado que el sencillo, aunque poderoso, asombro; conectado con él, pero desarrollado y, en cierto modo, retorcido, como un vaivén del interior al exterior, con retorno y remoción o disolución del yo en su envolvente. Como es conocido, el aprecio de lo sublime reúne maravilla y espanto[29] y, en relación con el paisaje, contiene la disociación entre la condición efímera de quien contempla y la mayor perdurabilidad de lo visto, que tan claramente emerge en el poema de Leopardi.

Como también señala Milani[30], la contemplación no es una actitud exclusiva de la actividad artística; a partir de determinadas etapas, diferentes según las distintas culturas, estará presente en muchas personas y en la actualidad en todas las que tienen uso de razón y un estado de ánimo propicio. ¿Quién no se detiene para admirar una hermosa puesta de sol o un panorama grandioso? Para subrayar esta idea escojo dos nuevos textos. Con el primero, del eremita japonés Kamo No Choomei[31], deseo mostrar la larga trayectoria de esta actitud en un contexto lejano a nosotros y anterior (1212) a la famosa carta de Petrarca sobre su ascenso al Mont Ventoux (1336)[32]; el siguiente lo elijo para destacar la presencia de este sentimiento incluso en circunstancias de gran adversidad como las narradas por Primo Levi sobre su confinamiento en Auschwitz[33].

Aunque desde la perspectiva actual la voluntad de describir, representar, comprender y explicar tenga una clara connotación científica predominante, no debe olvidarse que estas actitudes forman parte de las manifestaciones comunes de cualquier persona. Al describir se trata principalmente de comunicar algo visto o conocido que, cuando se transmite, no está presente; en el mismo sentido John Berger[34] nos recuerda que la primera intención de la pintura es anunciar algo, dar cuenta de lo que ha sido visto. Se describe con gestos, con interjecciones, con palabras articuladas en frases, con medidas y con representaciones icónicas. En las manos de un literato o un pintor la descripción y la representación pueden alcanzar categoría artística, comunicar características formales o constitutivas y, además, sugerir o apuntar la explicación; por último, quiero subrayar en este momento, que en la actividad científica la descripción y la representación forman parte de la observación encaminada a la comprensión, aunque debe indicarse también que en el propósito científico la descripción puede alcanzar dimensión explicativa; volveré más adelante sobre este último aspecto.

Para expresar la voluntad artística de describir el paisaje quiero referirme en primer lugar a la obra de José Antonio Muñoz Rojas, Las cosas del campo; en su prosa poética donde dice “campo” se puede (creo que legítimamente) adivinar la palabra “paisaje”, como si hubiera sido escrita en primer lugar y luego sustituida para conseguir una expresividad más directa, en concordancia con el propósito profundo de un libro que describe con magistral sencillez el mundo rural de la Andalucía de postguerra. El texto seleccionado lo compongo con párrafos sucesivos[35] a los que atribuyo la finalidad de relacionar estética y ética, a partir de la descripción.

El primer significado que el DRAE[36] atribuye a la palabra “describir” es “delinear, dibujar, figurar una cosa, representándola de modo que dé cabal idea de ella”. Aunque en el lenguaje científico actual no sea este sentido el que aflore inicialmente, creo que tenerlo en cuenta facilita mi propósito de enlazar textos y representación figurativa.

Diferentes pintores han repetido su expresión de un mismo tema con distintas técnicas, encuadres, puntos de vista, momentos del año, horas del día y sus correspondientes luces. En relación con la reiteración de obras sobre un mismo lugar es inevitable recordar a Claude Monet (Catedral de Rouen, estanque de Giverny, etc.) y a otros muchos pintores de diferentes épocas (Poussin, Pisarro, Dalí, Antonio López, etc.), pero quizás el ejemplo más notorio, de particular interés para el paisaje y el punto de vista que ahora abordo, sea el de Paul Cézanne, autor de numerosas representaciones sobre el Valle del Oise, el Golfo de l’Estaque, los grandes pinos mediterráneos y, sobre todo, la Montaña Saincte Victoire, objeto de la mirada del padre de la pintura contemporánea, hasta el punto de ser considerada “uno de los panoramas más célebres de la historia del arte” [37].

Cézanne la reprodujo en multitud de ocasiones; como obras terminadas se considera que representó este macizo montañoso al menos en veinte ocasiones (principalmente en dos etapas, de 1882 a 1890 y de 1901 a 1906), de ellas once son óleos, y el resto acuarelas y obras de técnica mixta. A lo largo de casi un cuarto de siglo el estilo del artista cambió sustancialmente (Figuras 6, 7, 8, y 9), pasando de una técnica próxima al impresionismo a otras con las que se inician el cubismo y la abstracción, pero se mantuvo el tema representado[38].

Mi punto de vista al ocuparme de este gran pintor no es el de la Historia del Arte, tiene el propósito de relacionarlo con la evolución de la consideración del paisaje y con el engarce que a partir de él se va produciendo entre las ideas de estética, ética y política. ¿Qué impulsó a Cézanne a reproducir tantas veces ese sitio? Sin duda era, en primer término, parte de su marco vital, del lugar en el que estaba o residía, de su espacio vivido y sentido; por otra parte los estudiosos de su obra responden a esta cuestión con razones principalmente artísticas; Cézanne quiso (se repite) “pintar como Poussin, pero del natural”[39], exploró y desarrolló magistralmente la captación de diferentes momentos de luz y color, así como las técnicas de representación en relación con un lugar impresionante en sí mismo. Por este motivo los óleos y acuarelas de la Saincte Victoire enlazan con la contemplación y exaltación de la naturaleza. No debe olvidarse que las montañas están ampliamente presentes como algo más que fondos escénicos en la historia de la pintura, en muchos artistas de épocas anteriores (Velázquez, Poussin, por ejemplo), se convierten en uno de los motivos principales del paisaje romántico (Friedrich, Turner, Cozens, Roberts, etc.) y se mantienen como tema reiterado en la obra de otros pintores posteriores a Cézanne (Gaugin, Kandinsky, Ernst, etc.).

En el catálogo de la última gran exposición antológica de Cézanne en París, se señala que “muchos admiradores ven en este conjunto de paisajes (sobre la Montaña Saincte Victoire) el punto culminante de los esfuerzos de Cézanne, su último combate para integrar la naturaleza en el arte”; en estas obras “la estrechez de los vínculos entre el mundo exterior y el estado de ánimo de Cézanne es tal que parecen una sola cosa”[40].Todo señala que el pintor quería expresar las estructuras espaciales y el sentido profundo de aquel lugar que tanto le importaba; no en vano los cuadros sobre este monte singular han sido calificados, metafóricamente, de “pintura geológica”, sugiriendo que buscaba expresar con trazos, colores y sombras las estrechas relaciones entre los elementos territoriales que hacen tan majestuoso este lugar. Por su parte, François Cheng ha señalado que Cézanne es el artista europeo “más próximo a la gran vía del paisaje en China”[41] (p. 135) y enlazándolo con la obra de Shitao, que en breve consideraré, escribe: “Todo ocurre como si el universo, pensándose, esperara al hombre para ser contado”. Resulta por tanto obvio que en este caso, y sin duda en otros muchos, la representación no es sólo una descripción, aborda también la comprensión y explicación holística del lugar reproducido.

Con el propósito de completar las relaciones que en la esfera artística se establecen entre describir, representar, comprender y explicar recurro a un nuevo texto procedente del Tratado sobre pintura de Shitao (1642-1707), pintor perteneciente a una cultura que llevaba siglos afrontando el paisaje como género pictórico y que con su breve escrito nos ha dejado una de las reflexiones más certeras y profundas sobre ello[42].

Con un nuevo ejemplo, referido a Antonio López (Figura 10), quiero mostrar que este punto de vista sigue siendo actual y próximo, lo encontramos igualmente en otros artistas contemporáneos, caso de Carmen Laffón o Regla Alonso[43], y también deseo señalar que no se trata de una cuestión relativa sólo a los ámbitos con mayor presencia de lo natural o rurales (“el campo” en palabras de Muñoz Rojas); este nuevo ejemplo está referido a la ciudad y a partir de ella las consideraciones que hago pueden extenderse “a la totalidad del territorio”, como reclama el Convenio Europeo del Paisaje en su artículo 2º.

Son bien conocidos los paisajes urbanos de Antonio López, principalmente los que representan Madrid, a los que el artista ha dedicado (sigue haciéndolo) una parte importante de su trabajo y de su vida. Aparte de las razones recién expresadas encuentro en los dos siguientes documentos la ventaja de que el autor realiza y explica su obra[44], aproximándose en gran medida a lo ya dicho sobre Cézanne y Shitao; aunque entiendo que Antonio López da un paso más en el argumento de que la descripción de un lugar determinado contiene su comprensión; suprimo algunas frases del texto original que resultaría excesivamente extenso.

Las claves de este texto son, para mí, la voluntad del artista de representar la ciudad viendo en ella algo más que formas físicas y la irónica referencia al perro, probablemente queriéndole atribuir con su figura patética o desvalida un sentido humano al espacio urbano mediante una anécdota que introduciría lo ético; desechando esa idea, el pintor pone de manifiesto que las propias formas y su percepción, el paisaje, contienen en si mismas todos los significados; los paisajes incluso sin figuras humanas transmiten no sólo ideas estéticas sino también éticas. F. Cheng, en su espléndido libro Vide et pleine (traducido con más propósito comercial que rigor como Vacío y plenitud) sobre la pintura china y, particularmente, el Tratado de Shitao, expresó esta idea con gran acierto al titular uno de los capítulos “El paisaje retrato del hombre”, y desarrollar en él los aspectos que a través de las pinturas de paisaje relacionan a los seres humanos con la naturaleza[45]; reflexión que estimo extrapolable al mundo exterior que sirve de marco vital a cada persona o sociedad.

Un último argumento puede ser abordado en este apartado, se refiere a la descripción, representación, comprensión y explicación del mundo exterior y del paisaje en el ámbito científico, así como a sus conexiones con los propósitos y las posibilidades artísticas anteriormente consideradas. La observación de la realidad externa está en la base del método científico en los saberes empíricos y experimentales, tanto en sus inicios clásicos como, particularmente, desde los siglos XVII y XVIII; forma parte de todos los procedimientos deductivos hasta la actualidad. No procede narrar ni siquiera sintetizar una larguísima trayectoria bien conocida. No obstante estimo que puede ser útil enlazar la manera de describir y comprender el territorio de literatos y pintores con las prácticas y métodos de una disciplina como la Geografía que ha tenido en ello uno de sus cometidos principales. Lo expresaré, sintéticamente, a partir de algunos ejemplos e ideas que considero relevantes para las cuestiones que aquí se tratan.

El estudio de los territorios y los paisajes tienen en los conocimientos geográficos una larga trayectoria[46] expresada principalmente mediante textos y mapas; descripciones (en los dos sentidos antes atribuidos a este término) y representaciones cartográficas han sido utilizadas con tanta frecuencia que se llegó a calificar a la Geografía de ciencia eminentemente descriptiva, si bien lo más específico y particular de ella es cómo relaciona descripción y comprensión, siendo esta característica la que la ha aproximado, especialmente en determinadas etapas y escuelas, a la visión artística anteriormente planteada; partiendo de ello puede reforzarse la existencia de un acercamiento humanístico al paisaje y al territorio que busca no sólo entender los detalles o circunstancias particulares y también las relaciones establecidas hasta entenderlo como un sistema[47] sino, especialmente, su máximo sentido que reúne lo natural y lo cultural.

Como con gran rigor ha mostrado Svetlana Alpers en su libro El arte de describir[48], en un momento histórico en el que la cartografía se está renovando (siglos XVI y XVII) por necesidades económicas imperiosas vinculadas a un mundo que se ha ampliado y cuyos nuevos espacios geográficos están siendo colonizados por las potencias políticas y comerciales europeas, las representaciones cartográficas y pictóricas aparecen estrechamente unidas con gran frecuencia (Atlas de Georg Braun y Franz Hogemburg, las vistas de ciudades de Joris Hoefnagel y de Antón Van Wyngaerde, etc); incluso las figuras más reconocidas de la pintura holandesa (Jan Vermeer, Hendrick Golzius, Constantin Huygens, Rembrandt van Rijn, etc) aparecen vinculadas no sólo al género paisajístico, sino también a la Geografía, con la frecuente incorporación de mapas, cartógrafos y geógrafos a sus principales obras. En este sentido Alpers llega a decir que “no hubo nunca otra época ni lugar en que se produjera mayor convergencia entre cartografía y arte figurativo”, añadiendo que dicha coincidencia no le sorprende, “pues se sustenta en una común noción del conocimiento y la convicción de que éste había de adquirirse a través de imágenes”.

Para reforzar esta última idea escojo un testimonio no próximo a lo que acabo de señalar, un documento figurativo que estimo de gran valor intrínseco y para reforzar los lazos que a lo largo del tiempo van tejiendo las relaciones entre arte, ciencia y acción. Me refiero a los dibujos realizados por Leonardo da Vinci (1452-1519) para un proyecto de corrección hidráulica del río Arno, en las proximidades de Florencia[49](Figura 11). Desde mi punto de vista se trata de un ejemplo temprano que reúne con especial expresividad, a través del paisaje, la vinculación entre arte, ciencia y acción y, por tanto, entre estética, ética y política.

La Geografía ha realizado una labor de mediación similar en etapas más recientes y con métodos que fortalecen los vínculos señalados. Es preciso recordar en primer lugar a Alexander von Humboldt (1761-1859) y los contemporáneos y continuadores de su forma de transmitir los conocimientos geográficos (Horace Bénédict de Saussure, Karl Ritter, etc.); Ortega Cantero[50] y Gómez Mendoza[51] han analizado con detalle sus aportaciones en el sentido ahora tratado; sólo recordaré, para abundar en el argumento anterior, dos aspectos de la obra científica del padre de la Geografía; el énfasis puesto en que sus escritos (significativamente titulados como “Cosmos. Ensayos de una descripción física del mundo” y “Cuadros de la naturaleza”) estuvieran acompañados de representaciones artísticas (los óleos, acuarelas y dibujos de Thibaud, Koch, Schick, Bellermann, Rugendas y otros[52]) y, por otra parte, su especial forma de describir y comprender los territorios mediante textos en los que se busca expresamente establecer las interrelaciones existentes entre hechos naturales y humanos, mediante descripciones que aúnan precisión científica y maestría literaria. Esta peculiar forma de expresión crea la llamada “descripción explicativa”[53]utilizada igualmente, casi un siglo más tarde, por Paul Vidal de La Blache en su obra, también significativamente denominada Tableau de la Géographie de la France[54], recientemente estudiada por Caballero Sánchez[55] en el sentido ahora indicado. Según este último autor, estas descripciones contienen la comprensión holística y profunda de la realidad por la especial imbricación existente en ellas entre observación y comunicación, y precisan, como una composición musical, el método hermenéutico para poder ser apreciadas plenamente.

Se llega así a un punto de gran interés para el propósito de este escrito. La capacidad de valorar el paisaje, como dice Turri, es eminentemente cultural, “surge lenta y penosamente”; está primero, en la consciencia del mundo y en el asombro ante lo exterior de los humanos, se enriquece por las aportaciones que crea la visión artística de la naturaleza o de los lugares, y llega a la ciencia que, por una parte la desmenuza y analiza, contribuyendo poderosamente a explicar, prevenir y reproducir causas o procesos, pero sin renunciar a la comprensión de conjunto, a la captación del “carácter” que hace distinto un paisaje de otro.

En este hilo de razonamiento queda por abordar un último argumento, el de la acción humana sobre el territorio, cambiándolo, y capaz de producir nuevas cualidades paisajísticas en el medio natural y nuevos paisajes, agrarios o urbanos.

Propósito y acciones para dar forma conveniente y ordenar el espacio vivido

La civilización occidental ha estado caracterizada, entre otros muchos aspectos, por el pensamiento de que la acción humana transforma la naturaleza mejorándola. En el inicio del Génesis se dice que “la tierra era algo caótico y vacío” hasta que la actuación divina empieza a darle forma; creados los seres humanos Yahveh les ordena “llenad la tierra y sometedla”[56]. Muy diferentes son las aspiraciones básicas contenidas en las grandes religiones orientales (hinduismo, taoísmo, budismo) en las que la presencia humana no adquiere tanto protagonismo dominador, sino que forma parte de la naturaleza, asumiendo cierto fatalismo ante ella[57]. Tetsuro Watsuji (1939) teorizó, a partir de las grandes diferencias climáticas, sobre las distintas trayectorias históricas de ambas cosmovisiones hasta el punto de atribuir a las culturas mediterráneas antiguas, principalmente a la clásica o greco-romana y a las formas de pensar que se sostienen en ella (Renacimiento europeo, Ilustración, etc.), una excepcional capacidad transformadora y ordenadora, apoyada en la razón.

Sin arriesgar tanto en una explicación que roza el determinismo, resultan obvios la continuidad y el arraigo de esta última mentalidad en Occidente hasta la actualidad, principalmente en el pensamiento científico y técnico. Para subrayar este argumento, en relación con el paisaje, selecciono un fragmento de un libro del ingeniero español José Antonio Fernández Ordóñez, escrito como inicio de la conclusión de su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando[58].

No escojo este texto para, descontextualizándolo, exagerar un juicio sobre su autor o corporativo ante la Ingeniería. De su autor hay muestras suficientes, en el mismo libro citado o en otros y en la calidad de su obra construida, tanto relativas a su consideración de los hechos naturales como de su sensibilidad y dimensión artística. Igualmente erróneo y simplista sería juzgar negativamente el papel de esta disciplina transformadora en la mejora de las condiciones de vida en amplias etapas históricas y en infinidad de lugares concretos. Tampoco niego el valor paisajístico de determinadas actuaciones ingenieriles, particularmente de los arcos y puentes, tan queridos para el autor mencionado y tantas veces puestos de manifiesto en relación con ejemplos de aportaciones positivas al paisaje como los que muestran las figuras 12 y 13. La idea principal que quiero sugerir en este parágrafo dedicado al “propósito de dar forma conveniente y ordenar el espacio vivido” es que en la etapa presente el propósito de “dominio de la materia” o de la “posesión de la naturaleza” no puede ser ya el punto de partida prevalente en las actuaciones humanas sobre el territorio, sino que debe ser sustituido por otro que me atrevo a enunciar como de “armonía recuperada”[59], a cuya comprensión y desarrollo puede prestar un buen servicio la amplia noción de paisaje contenida en el CEP.

Evidentemente la idea de “recuperación” implica una pérdida, en términos históricos, que estimo asociada principalmente al triunfo ideológico de la razón como valor absoluto con origen intelectual en el siglo XVII, también apuntado en el texto recién comentado, y con un desarrollo extraordinario de las técnicas transformadoras, que culmina en los siglos XIX y XX, etapas de triunfo absoluto de la ingeniería. No procede trazar ni siquiera someramente esta trayectoria bien conocida, aunque sí pretendo evocar la permanencia a través del tiempo de otros hechos que ponen de manifiesto la pervivencia parcial de dicha armonía y que están directamente relacionados con el actual aprecio del paisaje, tal como lo entiende el CEP.

El primer argumento en este sentido se inspira en las aportaciones de la moderna escuela de Arqueología del paisaje y en algunas de las investigaciones sobre conjuntos arqueológicos realizadas en el CEPT[60]. En relación con las construcciones megalíticas que se levantan en Europa en un amplio periodo (entre 5000 y 2500 a.C, principalmente)[61] y en otras partes del mundo hasta mucho más tarde (Norte de África, Indonesia, India, América andina, islas del Pacífico sur, etc.) el arqueólogo Felipe Criado[62] ha señalado que los llamados monumentos megalíticos son “acontecimientos del pensamiento”, poniendo énfasis especial en el hecho de que no son únicamente “grandes piedras” dispuestas con enormes esfuerzos para formar edificios primarios, sino que se trata de hitos expresivos de una relación compleja con amplios territorios circundantes. En el estudio realizado por el CEPT sobre los dólmenes de Antequera (Menga, Viera y Romeral) se desarrollan las anteriores ideas hasta conferir a esas “grandes piedras” la condición de “lugar conspicuo”[63] que establece un amplio sistema de relaciones ecológicas, utilitarias y simbólicas con otros elementos territoriales próximos (el río de la Villa, la fértil vega de Antequera, los cerros vecinos, la Peña de los Enamorados y sus oquedades, que sirven de abrigo, iluminadas con pinturas rupestres, las sierras más lejanas y los puntos que en ellas marcan los astros al inicio de los cambios estacionales), creándose por todo ello un territorio primigenio un espacio manejado y cargado de significados por sus pobladores; un paisaje fundacional, por tanto, cuyos rasgos y valores perviven parcialmente[64].

En el mismo sentido cabe interpretar determinadas construcciones de la Antigüedad clásica, griegas o romanas. Por su significado paisajístico se ha puesto énfasis en los templos y sobre todo en los teatros al aire libre, construidos estos últimos, con frecuencia, aprovechando pendientes naturales (faldas de colinas, vaguadas, etc.) y buscando incorporar amplias perspectivas o fondos escénicos, nunca mejor dicho, visibles desde el graderío, principalmente desde sus asientos centrales, generalmente reservados para autoridades y personas influyentes. Han sido comentados y difundidos los casos de Epidauro[65] y Taormina[66], pero existen ejemplos más próximos temporal y espacialmente, con una intención semejante de integración y valoración de la dimensión paisajística de un determinado lugar, como es el caso del teatro construido en el siglo I a.C en Acinipo (actual Ronda la Vieja en Málaga), que pervive como testigo, prácticamente incólume, en la cúspide de una ciudad arrasada y todavía casi completamente desconocida (Figura 14).

Otro ejemplo, de distinta época pero igualmente destacable por su dimensión paisajística, también puesta de manifiesto en un estudio realizado por el CEPT[67] es la ciudad califal de Madinat al-Zahra, en las proximidades de Córdoba. Construida con celeridad (años 936 a 940) como asentamiento palatino, fue destruida unas décadas más tarde (1010) permaneciendo en el olvido durante siglos; la ciudad se emplaza sobre un espolón de Sierra Morena que se proyecta sobre el amplio valle del Guadalquivir y le permite gozar de una visión excepcional de este feraz terrazgo; se sitúa estratégicamente para relacionarse con distintos elementos territoriales estructurantes (el río, las vías y caminos que lo bordean, la ciudad principal) y con unidades territoriales de diversa funcionalidad productiva (la vega regable, el resto del valle dedicado a los cereales, las colinas próximas plantadas de olivar, las estribaciones serranas de vocación ganadera y productoras de madera, otros materiales para la construcción y minerales). Atendiendo a estos hechos se puede considerar que Madinat al-Zahra está inserta en un verdadero “plan territorial” que dispone armónicamente, las construcciones urbanas, el abastecimiento de agua, las canteras, los caminos y los usos del suelo necesarios para el aporte de alimentos, etc.[68]. Todo ello indica un riguroso conocimiento de las posibilidades del lugar seleccionado, pero el hecho que establece la excepcional dimensión paisajística de Madinat al-Zahra es la voluntad de exaltación visual del poder que se refleja en el contraste entre la ciudad blanca y el oscuro entramado mineral y vegetal de Sierra Morena, en el orden urbano creado por una jerarquía de construcciones escalonadas y espacios aterrazados y en la disposición de los accesos claramente enfilados hacia el palacio principal para resaltar su magnificencia (Figura 15).

Sin duda podrían multiplicarse los ejemplos que muestran no sólo la voluntad humana transformadora, sino también la capacidad de armonizar los cambios introducidos con las posibilidades que ofrece el territorio próximo en tres sentidos principales: el conocimiento de la base natural del territorio y la gestión cuidadosa de los recursos locales de modo que puedan ser aprovechados durante largos y progresivos procesos de ocupación, la búsqueda de una funcionalidad integrada de todos los elementos territoriales y, por último, la calidad escénica del conjunto y la utilización de determinados hechos o formas para expresar valores culturales, identitarios o simbólicos.

Hasta aquí se han seleccionados casos notorios y bien conocidos, entre ellos algunos estudiados en el CEPT, para poner de manifiesto su sentido o dimensión paisajística, conseguida en etapas o momentos lejanos, anteriores a la existencia del término paisaje y a la afirmación de una voluntad explícita de ocuparse de él. Todos ellos son ejemplos referidos a hechos sobresalientes pero esta argumentación puede ser referida igualmente a realidades comunes que han llegado hasta nosotros como prácticas cotidianas; tal es la aportación de Augustin Berque en su reciente libro titulado El pensamiento paisajero[69].

Dicha publicación está destinada principalmente a reflexionar sobre la dualidad actual (casi se podría calificar de esquizofrenia) por la cual cuanto más se aprecia el paisaje en mayor medida se le destruye[70]; me interesa destacar de ella ahora las referencias que el autor dedica a un paisaje campesino de su infancia, el pueblo de Zinit en el Atlas marroquí, deteniéndose en la evocación de sus casas, las huertas y aldeas próximas emplazadas en el valle de un torrente o en sus rebordes montañosos. Berque recuerda con nostalgia las sensaciones vividas durante los años 50 del pasado siglo en un ámbito todavía poblado aunque ya en decadencia, en el que los campos están trabajados con esmero y las edificaciones o los caminos se adaptan a un relieve abrupto y majestuoso; añora una situación en la que no se pronuncia la palabra paisaje pero en la que la acción humana armoniza con el medio natural y da lugar a espacios complejos realizados con minuciosidad y pulcritud; es lo que llama (quizás con poca fortuna) el “pensamiento paisajero”, desaparecido en nuestro contexto por forclusión o separación entre la acción transformadora del territorio y el aprecio paisajístico. Esta vivencia y sentimiento se pueden encontrar en otras muchas personas de cierta edad, como es mi caso, que han vivido su infancia en el medio rural español durante los años que siguieron a la Guerra Civil; tengo un recuerdo similar de los bordes nítidos del pueblo, los caminos y cercados suficientemente mantenidos, los huertos, con plantas y árboles frutales diversos, cuidadosamente trabajados, los campos arados, las dehesas limpias de matorral y recorridas por el ganado, etc.

La presencia y pervivencia de las ideas que proponen formas de actuar armoniosas con la naturaleza no sólo se encuentran en prácticas cotidianas aun recientes, llegan hasta hoy también en el plano intelectual y en actividades prestigiosas que partiendo de lugares muy especiales pretenden extenderse a la totalidad del territorio. No es posible realizar aquí un recuento de ellas, aunque sí sugerir su continuidad con el engarce de algunas líneas de acción y corrientes de pensamiento que recorren la historia de nuestra civilización. Sin duda la primera manifestación activa y nunca abandonada en el sentido tratado es la jardinería o, mejor dicho, el arte de la creación de jardines; para reforzar esta idea me limitaré a recordar a Nicolás M. Rubió i Tudurí en su genial propuesta de anticipar el surgimiento de los jardines a la aparición de la agricultura[71]^.Del paraíso o edén recreado desde la Antigüedad en mansiones y palacios por diferentes culturas y del hortus conclusus conventual medieval a los parques urbanos y metropolitanoshay sin duda la permanencia de un mismo afán relativo a lugares concretos. Dicha actitud se generalizará espacialmente en propuestas con origen posterior, como las de embellecer Francia afianzada en los siglos XVIII y XIX para hacer de todo el país galo un jardín, arbolando caminos y lindes o saneando tierras incultas[72]; la progresiva expansión de la protección de espacios de alto valor patrimonial (natural y cultural), para llegar, finalmente, a la definitiva propuesta del CEP de que “todo el territorio es paisaje” y a su corolario, al subrayar que en todas partes “el paisaje es un elemento importante de la calidad de vida… en los medios urbanos y rurales, en las zonas degradadas o de gran calidad, en los espacios de reconocida belleza excepcional y en los más cotidianos” [73].

El último plano de consideraciones en la secuencia que estoy sugiriendo viene dado por la inserción explícita de la noción de paisaje en el proyecto y en la planificación. Aunque, como creo haber mostrado, de manera intuitiva el paisaje y la calidad del entorno han estado presentes desde hace mucho tiempo en quienes pensaban y actuaban en el territorio, particularmente cuando la acción se refería a una construcción emblemática a la que se trataba de configurar como un lugar conspicuo, su vinculación expresa exige la aparición, asunción y difusión del concepto de paisaje, el desarrollo técnico y científico del proyecto y la suficiente implantación administrativa de la planificación, hechos todos ellos relativamente recientes. De esta última etapa de la trayectoria recorrida quiero destacar, por sus valores de generalidad, la concepción, diseño y fomento de la ciudad jardín por Ebenezer Howard[74] y el influjo de la obra de Ian Mcharg[75] que pueden considerarse impulsos decisivos al nacimiento del urbanismo contemporáneo y de la arquitectura del paisaje, ramas de los saberes técnicos capaces de proyectar. Con posterioridad y hasta la actualidad se ha producido y se sigue desarrollando una obra ingente en cuanto se refiere a la toma en consideración, explícitamente, del paisaje en el proyecto de ingeniería y de arquitectura, entre cuyas aportaciones quiero destacar, por razones de proximidad, las de Aguiló, Español, Nárdiz y Pedroli y Goodman[76]; respecto al urbanismo y la ordenación del territorio, como indiqué en la nota 8, la presencia del paisaje es aún escasa; a las referencias entonces dadas pueden añadirse otras[77]. Para expresar la importancia de esta última relación en consonancia con el propósito principal de este escrito, la unión entre estética, ética y política, incluyo el significativo texto de J. Zimmer[78] que sigue.

La longitud del texto con el que finaliza el importante escrito de J. Zimmer (me he permitido acortarla suprimiendo detalles eruditos valiosos) queda justificada a mi juicio por la profundidad y utilidad de sus ideas. He acudido a él, además de por su valor intrínseco, para enlazarlo con la secuencia lógica, y en cierto modo también temporal, que estoy tratando de establecer entre estética, ética y política, su relación con el paisaje y su especial importancia en el momento presente. Al trabajo de Zimmer (dedicado principalmente a reflexionar sobre las ideas estéticas surgidas entre los siglos XVIII y XX) y a sus importantes conclusiones hay que sumar, en primer lugar, las reflexiones surgidas de tener en cuenta una perspectiva histórica más amplia que incluya las actividades humanas previas a la contemplación, es decir, las propias de la conciencia de estar en el mundo y del asombro ante la realidad exterior; y, por otra parte, una más completa y detallada consideración histórica del territorio y del paisaje, pues como hemos señalado en otro escrito anterior a éste “no se trata de transmitir exclusiva o prioritariamente la idea de naturaleza, sino sobre todo la idea de que el entorno próximo de una sociedad, el marco en el que se desenvuelve, constituye un legado y testimonio accesible a la experiencia actual cotidiana de la presencia y acción de todas las generaciones anteriores que han ocupado ese entorno próximo, de modo que debe ser asimilado y gestionado en el presente y proyectado en el futuro”[79].

El paisaje se ha ido abriendo camino en el devenir de las relaciones entre estética, ética y política o, si se prefiere, entre sentimiento, reflexión y acción. En el contexto cultural occidental nace con la primera de estas tres grandes perspectivas, arraiga más tarde en la segunda y, finalmente, se desarrolla, ampliando su semántica, para acabar recorriendo la secuencia completa de relaciones entre ellas hasta haberse convertido en un “elemento importante de la calidad de vida”, “clave en el bienestar individual y social” e implicar “derechos y responsabilidades para todos”, según señala el Preámbulo del Convenio de Florencia.

Es imprescindible reconocer, no obstante, que el engarce y despliegue de dichas ideas no ha llegado todavía a producir consecuencias prevalentes ni desde el punto de vista práctico ni en las mentalidades. En muchos lugares y a nivel global se asiste, por el contrario, al desarrollo de dinámicas generalizadas de degradación o pérdida de calidad de los espacios de vida comunes; proceso ante el que resulta imprescindible encontrar, al menos, un punto de inflexión a partir del cual se inviertan las tendencias negativas claramente predominantes. Para alcanzar dicho punto de inflexión quizás podría ser útil reconsiderar la secuencia que he intentado establecer en este escrito:

Una mayor toma en consideración del paisaje quizás pueda ayudar a conseguir dichos objetivos. Jean-Robert Pitte[80] nos recuerda, citando a Roland Barthes, que “el paisaje es el más rico de los signos”, expresión de la actuación de más de doscientas generaciones en Europa y puede serlo también de la presente si se abandona el miedo a no saberlo enriquecer. Para ello será imprescindible ampliar y aplicar sistemáticamente los planteamientos relativos al desarrollo sostenible nacidos en 1982 e incluso los de la llamada “ética ambiental”[81], teniendo en cuenta no sólo criterios de regeneración de los recursos y de respeto a la diversidad biológica o natural, sino aceptando y potenciando la aparición de nuevos paisajes de calidad y manteniendo actitudes de mejor integración en el contexto en que cada sociedad se inserta.

Acudo de nuevo a Shitao[82] desprovisto de toda actitud metafísica o mística; si se lee atentamente su Tratado sobre pintura se puede apreciar que este breve escrito es ante todo un manual, un texto en el que se dan recomendaciones para realizar mejor el oficio de pintor, aunque con indudables implicaciones éticas. Donde Shitao habla del pincel o la tinta se puede escribir, casi sin alteración, de la razón o de la voluntad de acción; el “encuentro” con el paisaje o la actitud de “hablar por él” no son sino la conciencia que cada persona puede tener de su espacio vivido y el propósito de defender los valores que le atribuye.

Que se le llame paisaje, espacio vivido, territorio o mundo exterior no supone un cambio semántico significativo, pero el término paisaje contiene en este momento algunas posibilidades propias que pueden servir al objetivo de recuperar la armonía perdida, por varias razones principales: su amplitud semántica cargada de potencialidades para el conocimiento y para la acción; su prestigio como noción estética, adquirido en su ya larga trayectoria artística, complementado por su desarrollo científico vinculable a un entendimiento funcional, sistémico y ético del espacio vivido y a su potencialidad para la ordenación del territorio como práctica pública; finalmente, por su condición de hecho cultural, social e individualmente percibido, que lo proyecta hacia el llamamiento realizado en el CEP a una mayor participación ciudadana en la gestión y gobierno del territorio.

[1] Ver en Adrian Phillips (2007) la consideración de este prestigioso geógrafo británico, director de la Countryside Agency, sobre la reiterada polisemia atribuida al concepto y la necesidad de superarla; propósito que no impide que todavía siga siendo un término repleto de dificultades y, como él señala, “resbaladizo”.

[2] Tales son a mi juicio los principios básicos en los que se apoya el Convenio Europeo del Paisaje (Florencia, 2000); acuerdo internacional auspiciado por el Consejo de Europa, ratificado mayoritariamente por los Estados miembros de dicho organismo y vigente en España desde 1º de marzo de 2008.

[3] Las repercusiones directas del Convenio de Florencia en ámbitos no europeos se extienden por el momento a Canadá (Charte du paysage quebécois, 2000), a Australia (Carta del Paisaje, 2009) y Colombia (Carta Colombiana del Paisaje, s.f.); en otros países (Argentina, Chile, Uruguay, Marruecos, etc.) se han realizado acciones informativas y de debate inspiradas en él.

[4] Es interesante estudiar las dudas y la evolución intelectual al respecto de algunos de los científicos que más atención han prestado a la noción de paisaje; tal es el caso de Georges Bertrand, autor de una prestigiosa metodología iniciada con la elaboración de su tesis doctoral en los años 60 del pasado siglo y culminada recientemente con la formulación del llamado Sistema GTP (Geosistema, Territorio, Paisaje). Ver Georges y Claude Bertrand (2002).

[5] Tal es la posición defendida actualmente por Y. Luginbuhl (2007) que encuentra en la palabra holandesa landschap, documentada desde el siglo XVI, un significado inicial que la vincula a las condiciones de vida, del que derivará ulteriormente su sentido artístico. A mi juicio sus indagaciones son de gran valor pero no deben ser presentadas como alternativa a la trayectoria eminentemente pictórica de la idea de paisaje en las culturas occidentales.

[6] A título de meros ejemplos ver en DRAE (edición de 1984) cómo la única acepción atribuida a la voz “paisaje” es “porción de terreno considerada en su aspecto artístico”; el diccionario francés Le Robert (2006) contiene los siguientes significados (p. 955): “1. Partie d’un pays que peut voir un observateur. 2. Espace géographique d’un certaine type. 3. Tableau reppresentant la nature. 4. Aspect géneral, situation… scene”. El Collins Dictionary (1987) señala (p. 809): 1. “Landscape is everything you can see when you look across an area of land, including hills, rivers, building, tree and plants. 2. All the features that are important in a particular subject or situation and which give in a unique character. 3. A painting which shows a scene in the countryside”. Por su parte, Jean Robert Pitte (2003) ha realizado diversas consideraciones sobre la evolución del término en distintos diccionarios franceses publicados entre 1670 y 1977, subrayando que todos ellos mencionan un sentido vinculado a la representación pictórica de un lugar natural o rural y el hecho de que es la diversidad cultural la razón principal que explica los distintos paisajes, sus percepciones y representaciones (p. 17 y ss.).

[8] Sobre la trayectoria científica del paisaje existen interesantes aportaciones. Ver Rougerie y Beroutchavili (1991) y Bolós (1992).

[9] La aproximación humanística al paisaje es sin duda la más desarrollada y plural entre los distintos enfoques posibles. Como corresponde a la prevalencia de la trayectoria artística del concepto, las aportaciones originadas en el ámbito de la Historia del Arte son las más sistematizadas y completas (ver Clark, 1971 y Maderuelo, 2005). No debe olvidarse tampoco la atención prestada por la Geografía Humana cuyos escritos aúnan ciencia y sentimiento, alcanzando significativos valores literarios en autores con Alexander von Humboldt, Paul Vidal de La Blache, Manuel de Terán, etc. En las aproximaciones desde la Historia se mantiene cierta ambigüedad semántica entre territorio y paisaje, aunque recientemente desde la Arqueología se está produciendo una utilización del concepto con gran interés conceptual y metodológico en la llamada “Arqueología del paisaje” (Ver Criado Boado, 1999 y García Sanjuán, 2000). Recientes y todavía incompletos son los planteamientos que vinculan paisaje y ordenación del territorio (Ver Zoido Naranjo, 2006 y 2010 a).

[10] Una de las más significativas aportaciones del CEP en su entendimiento del paisaje es el énfasis puesto en la necesidad de la participación social para toda actuación pública o política a él referida; desde la propia definición en el artículo 1º paisaje es cualquier parte del territorio (“tal como es percibida”), a la necesidad de establecer “objetivos de calidad paisajística”, mediante procesos de participación ciudadana y a otras referencias en el preámbulo y el texto del Convenio. En el mismo sentido abunda un nuevo documento aprobado por el Consejo de Europa (Orientaciones, 2008). Por esta causa y por su vinculación de la noción de paisaje a la totalidad del territorio (art. 2) el Convenio de Florencia se suma a una corriente de pensamiento político que plantea una nueva gobernanza del territorio como la necesidad de extender e intensificar las intervenciones directas de la ciudadanía en las decisiones de este tipo (Ver Manifiesto… 2006).

[11] Berque, 1994, 1995 y 2009.

[12] Conan, 1999, p. 365.

[13] Ver catálogo de la exposición celebrada en Madrid con ocasión del cierre temporal por reformas de la sede habitual de la Phillips Collection (Obras maestras, 1988), o la web de dicha institución www.phillipscollection.org.

[14] Watsuji, 2006. De este interesante libro, escrito por un discípulo de Heideger en 1939, con planteamientos a veces muy próximos al determinismo pero también con reflexiones de gran interés actual, existe una versión española anterior (1973) titulada El hombre y su ambiente, realizada a partir de la versión inglesa Climate and culture que, a su vez, interpretaba libremente el título en japonés, Fudo (término compuesto de los ideogramas viento y tierra). Reflexión de antropología filosófica. La evidente adaptación del nombre del libro a las modas editoriales no desmerece su contenido. Texto seleccionado cfr. p. 17-18.

[15] Vasili Grossman, literato ruso y judío, formaba parte del ejército soviético como cronista de guerra; en la novela mencionada narra la resistencia y victoria de Stalingrado y el avance hasta Berlín; fue el primer periodista que describió los campos de exterminio. Texto seleccionado cfr. p. 707-708.

[17] Berger, 1997, p. 39.

[19] Estos cuadros se exhiben en el Metropolitan Museum of Art y el Museo de Arte Moderno de Nueva York, respectivamente.

[20] Maderuelo, 2005.

[21] En los comentarios que el propio autor hace de esta obra a su hermano (Cartas a Theo, 1914) no le atribuye ningún sentido especial, aunque este cuadro está reconocido actualmente por los críticos como uno de sus trabajos más valiosos, una obra genial, por eso me permito atribuirle el significado por el que la selecciono; otros muchos cuadros de Van Gogh de este último año de su vida están hechos con la misma capacidad de asombro ante el mundo exterior.

[24] Clark, 1971. Maderuelo, 2005.

[25] Rosenblun, 1961.

[27] Naturopa, 1988.

[28] Leopardi, ca. 1820.

[30] Milani, 2007, p. 145 y ss.

[31] Kamo No Choomei (1155-1216) es considerado un místico de la literatura oriental. Escribió este texto en la etapa en que fue eremita, gesto o actitud frecuente en su contexto histórico y social en personas de gran sensibilidad artística y religiosa. El fragmento seleccionado me parece expresivo (cfr. p. 81) para la finalidad que le atribuyo, aunque en la cultura japonesa no es una manifestación temprana de aprecio o contemplación del paisaje (Ver Kokinshuu, 2005); encuentro en él rasgos que podrían relacionarse con la apología occidental de la caminata o paseo campestre (Rousseau, Thoreau), el retorno a recorrer andando el paisaje como práctica ética defendido por Kessler (1999) y el actual movimiento Stalker propiciado por la obra de Francesco Careri (2002) Walkscape. El andar como práctica estética.

[32] Petrarca, 1336.

[33] Este párrafo y otro de similar dimensión, aunque más descriptivo y negativo (p. 275), son las únicas referencias paisajísticas de la obra de Primo Levi (1963) considerada por muchos la narración más austera y dolorosa sobre el holocausto o shoah. Forma parte de la Trilogía de Auschwitz aunque no corresponde a Si esto es un hombre, el libro más dramático de los tres, sino a La Tregua, es decir aparece en la obra como un recuerdo, más que como una descripción (cfr. p. 274).

[34] Berger, 1997, p. 39.

[35] Los párrafos seleccionados corresponden a distintos momentos de una obra escrita entre 1946 y 1947, editada por primera vez en 1950 y a la que el autor añadió una presentación en las ediciones de 1975 y en la aparecida en 1999 que utilizo. Textos seleccionados cfr. (a), 1975, p. 11; (b), (c) y (d), 1946, p. 14 y 17, 1999.

[36] Diccionario de la Lengua Española, 1984.

[37] Ver Cézanne , 1996, p. 255.

[38] Las representaciones de la Saincte Victoire seleccionadas para este texto proceden del Catálogo (1996) citado y son las siguientes:

La montaña con un gran pino (ca. 1897), Courtauld Institute Galleries, Londres.

La montaña vista desde Bibémus (ca. 1897), Baltimore Museum of Art.

La montaña y el château noire (1904-1906), Bridgestone Museum of Art.

La montaña vista desde los Lauves (1902-1904), Philadelphia Museum of Art.

[39] Esta frase se reitera en todas las biografías y referencias a Cézanne incluidos los diccionarios de arte que se ocupan, sumariamente, del autor y su obra.

[40] El catálogo Cézanne (1996) contiene interesantes estudios sobre las obras que aquí se tratan, recogiéndose textos de algunos de sus principales estudiosos (John Rewald, Meyer Schapiro y otros), todos los cuales insisten en la fascinación que la montaña ejercía sobre el artista; en una conversación con un crítico amigo que lo visitaba (Joachin Gasquet) Cézanne exclamó: “allí arriba está la caverna de Platón”, p. 206.

[41] Cheng, 2006, pp. 135 y 103-104.Como conocemos a través de la interesantísima producción científica de François Cheng (1979, 1998 y 2006, entre otras) y de Augustin Berque (1994, 1995, 2009), en China la pintura de paisaje como género específico comienza mucho antes que en occidente (siglo VI d. C) y durante siglos está estrechamente vinculada a la poesía y la caligrafía, pues normalmente aparecen referidas a un motivo único y juntas en un mismo soporte material (lienzo, pergamino, papel, etc.).

[42] El texto de Shitao puede encontrarse en chino y francés en Ryckmans (2007, cfr. p. 75); con todas las reservas que pueda suscitar mi impericia como traductor lo he convertido de la última lengua citada al castellano y se encuentra disponible en www.paisajeyterritorio.es.

[43] De Laffón ver su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, (2000); en él se hace una emotiva referencia a los “paisajes humildes”, oficialmente considerados “no bellos”, pero de “profunda complejidad” y “frágiles”, espacios para “la evocación y el ensueño, para el goce del silencio, de la luz y del aire; en definitiva para el enriquecimiento del espíritu” (p. 28).Más explícita y directa en relación con las cuestiones aquí tratadas es la posición de Regla Alonso (1998, 2004 y 2008), impulsora e integrante principal del grupo de investigación denominado “Morfología de la Naturaleza” que estudia el paisaje principalmente desde su representación pictórica y buscando superar el empirismo científico, para captar el sentido de conjunto en la representación, mediante una observación directa en trabajo de campo realizada con gran minuciosidad descriptiva pero que desea expresar también los sentimientos que ésta produce.

[44] Antonio López ha realizado interesantes explicaciones de su obra y de su actitud como artista ante la realidad exterior; en sus comentarios y soliloquios de la película El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) y en un reciente libro (2007) de gran interés para comprender la posición del pintor; además del párrafo elegido (cfr. p. 33 y 34), otros muchos pueden ser referidos al hilo conductor de este escrito; valga también de ejemplo la siguiente cita: (el autor cuenta cómo estando ante la Gran Vía con un amigo una madrugada) “miramos aquello y tuvimos la sensación de que era algo tan sobrenatural, tan fascinante, tan milagroso, que lo único que había que hacer era ponerse a pintar y hacerlo bien… No hacía falta más. Cualquier añadido era una resta. La naturaleza, el mundo del universo que había allí tenía tanta potencia, tanto contenido, era tan sumamente poderoso que en ningún momento tuve el presentimiento de que corría ningún riesgo” (p. 35), al dedicarse, añado yo, a un género pictórico en decadencia en aquellos años (décadas de 1960 y 1970). El párrafo me parece también expresivo en relación con la actitud de contemplación tratada en el parágrafo anterior de este escrito. La imagen seleccionada no se corresponde con la pintada por el autor en dicha ocasión; al parecer es de propiedad particular y no fácilmente reproducible. Incorporamos otra de similar temática, realizada entre 1976 y 1982 reproducida en el catálogo de la exposición antológica realizada sobre Antonio López en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (1993).

[45]Para corroborar esto último recojo los siguientes párrafos: “… en China, la pintura de paisaje no es una pintura naturalista donde el hombre se halle diluido o ausente; ni una pintura animista mediante la cual el hombre busque <<antropomorfizar>> las formas exteriores de un paisaje. No se conforma tampoco con ser un simple arte paisajista que fija algunas vistas hermosas que el hombre puede admirar a gusto. Cuando el hombre no está <<figurativamente>> representado, no por ello se halla ausente; está eminentemente presente en los rasgos de la naturaleza, que, vivida o soñada por el hombre, no es más que la proyección de su propia naturaleza profunda, habitada por toda una visión interior. Esta creencia en la existencia de una correspondencia es de inspiración taoísta… de manera que pintar un paisaje es retratar al hombre” (p. 239). Y continúa: “el pintor chino, a partir de los siglos IX y X, privilegia el paisaje, que, a la par de revelar el misterio de la naturaleza, le parece adecuado para expresar a la vez los sueños y los <<rasgos>> profundos del hombre” (p. 240).

[46] La relación explícita entre Geografía y paisaje comienza en el siglo XVIII, es decir, no mucho después de que el vocablo se esté incorporando a distintas lenguas europeas; con Alexander von Humboldt (ver bibliografía) se produce una primera y difícilmente superable relación entre ambos términos; desde un punto de vista institucional y metodológico la Geografía como disciplina universitaria y actividad científica organizada producirá en el tránsito del XIX al XX una segunda etapa de aportaciones al paisaje de gran interés en la escuela francesa, con Paul Vidal de La Blache, como su representante más conspicuo, y en la escuela alemana donde destacarán Sigfried Passarge y Carl Troll; a principios de la segunda mitad del siglo XX el paisaje renace con orientación prioritaria hacia el control de los usos del suelo y la evolución del medio físico en las instituciones geográficas de los países de gran extensión (URSS, Canadá, Brasil, Australia) y se recupera en Francia por el importante impulso metodológico proporcionado por Georges Bertrand hasta el punto de dar lugar a la llamada “Ciencia del Paisaje”; en los comienzos del actual siglo la relación entre Geografía y paisaje se ha inclinado hacia las componentes culturales de este último.

[47] Bertrand, 1968.

[48] Alpers, 1983, p. 178.

[49] Ver un mayor detalle de este y otros proyectos de Leonardo da Vinci en Marinoni y Meneguzzo (1987). Esta publicación contiene diferentes mapas, dibujos y bocetos del proyecto relativo al Valle del Arno en las inmediaciones de Florencia, realizados entre 1473 y 1513. Por la calidad de la imagen de que dispongo reproduzco la de la primera fecha citada.

[50] Ortega Cantero, 2004.

[51] Gómez Mendoza, 2006.

53 Esta expresión es utilizada inicialmente por Robic (1991) y ha sido desarrollada por Caballero Sánchez (2007).

[54] Vidal de La Blache, 1903.

[55] Caballero Sánchez, 2007.

[56] En “Génesis”, ver Biblia de Jerusalén (1967), p. 11 y 12.

[57] Basham, 1967. Coincidiendo con Watsuji, este reconocido historiador británico del subcontinente indio señala: “India tiene la bendición de una naturaleza generosa que ofrece sustento a cambio de poco esfuerzo, pero cuya terrible cólera no puede ser aplacada por esfuerzo humano alguno. De ello procede la visión fatalista y el quietismo al que tiende el carácter indio y su facilidad para aceptar la suerte y el infortunio por igual, sin lamentarse” (p. 30).

[58] Fernández Ordóñez, 1990. José Antonio Fernández Ordóñez (1933-2000) fue ingeniero de caminos, canales y puertos, catedrático de Estética en la Universidad Politécnica de Madrid. Investigador minucioso de las infraestructuras viarias españolas y proyectista de numerosas obras públicas, principalmente de puentes, la mayoría de ellos de alta valoración en su diseño y ejecución.

[59] Esta idea, de evidentes resonancias ilustradas en relación con la naturaleza (J.J. Rousseau), la he relacionado con el paisaje con anterioridad a este trabajo (ver Entrevista, 2007) y ha sido recientemente reforzada por G. Battaini-Dragoni (2010), directora general responsable del paisaje en el Consejo de Europa que, para su alocución de apertura a la celebración de los primeros diez años del CEP, ha escrito: “se alla base della convenzione di Firenze ci fosse una filosofia essa sarebbe quella dell’armonia ritrovata, là dove cultura e natura si intersecano per fare in modo che la vita di tutti possa avicinarsi ad un opera d’arte.”

[60] En el CEPT se han realizado cuatro trabajos sobre conjuntos urbanos y arqueológicos ver Rodríguez y Venegas (1998) y (2004), Caballero Sánchez y otros (2008), Caballero Sánchez, Fernández Salinas y otros (2009) y se participó en Salmerón y otros (2004). Los avances en esta línea de investigación se han sintetizado en Caballero Sánchez (2010), Caballero Sánchez y Zoido (2008) y Zoido Naranjo (2010 b).

[61] En García Sanjuán, Leonardo y Ruiz González, Bartolomé (2009) puede encontrarse una reciente síntesis de la presencia y distribución espacial de los megalitos en Andalucía.

[63] Para un mayor desarrollo del sentido dado a esta expresión ver Caballero Sánchez y otros (2008) y Zoido Naranjo (2010 b).

[64] Caballero Sánchez, 2010.

[65] Jellicoe, 1975.

[68] Watsuji, 1939. En relación con el lugar siciliano mencionado vale la pena reproducir el párrafo que le dedica Watsuji (op. cit): “En el teatro de Taormina, la vista se obstruye un tanto por los nuevos edificios de la era romana. Pero desde los asientos de los espectadores, por encima del templo que parece separar el mundo donde se representan los juegos, se divisa a lo lejos el mar, la arena blanca y la esbelta figura del Etna encuadradas en verde” (p. 225), y añade: “Todo ello prueba, que la belleza del paisaje era algo que no podía faltarle al griego, que la vida de la polis no impedía la unión con la naturaleza” (p. 226).

[67] Rodríguez y Venegas, 2004.

[68] Vallejo Triano, 2004.

[70] Este autor ha escrito recientemente (2008) un artículo titulado “El amor al paisaje destruye el campo” en el que insiste en este punto de vista; en su libro de 2009 que ahora se comenta ver, así mismo, la significativa fotografía subtitulada como “la casa de los 4x4x4” (p. 109), sugerencia irónica a una de las formas de apreciar la naturaleza más extendida socialmente en la actualidad.

[71] Rubió i Tudurí, 1953. Este autor defiende el origen espiritual del jardín frente al pensamiento más extendido que lo deriva de la agricultura: “La primera domesticidad de los vegetales obedeció a razones <<espirituales>> antes que económicas, y sus métodos de cultivo fueron de naturaleza más sobrenatural que hortícola, encantorios en lugar de riegos, danzas en vez de abonos” (p. 35). Esta argumentación tiene gran interés en relación con el entendimiento cultural del paisaje por dos razones. En primer lugar por el valor referencial que el jardín posee a lo largo de la historia humana en la mejora del territorio; también en un sentido más sutil relacionado con la construcción de un marco de vida poblado de símbolos, propio de sociedades que combinaron, en mayor medida que las actuales, el conocimiento minucioso del territorio con la mitificación de numerosos elementos o hechos del mismo.

[72] Ver en Y. Luginbuhl (1989) el capítulo denominado “Les voies de l’harmonie des paysages”, donde se puede apreciar la convergencia de las ideas relativas al paisaje procedentes del arte y la ciencia con las actuaciones de la poderosa administración francesa empeñada en embellecer el territorio a partir de la unión entre lo agradable y lo útil (p. 115 y ss.).

[73] Ver Convenio Europeo del Paisaje, preámbulo y artículo 2.

[76] Aguiló, 2001; Español, 1998 y 2008; Nárdiz, 2001 y Pedroli y Goodman, 2010.

[77] Busquets y Cortina, 2008; Mata Olmo, 2009 y Scazossi, 1999 y 2001.

[79] Caballero y Zoido, 2008.

[80] Pitte, 2003, pp.15-19 y 353-354.

[82] Ver Ryckmans, op. cit. p. 76 o www.paisajeyterritorio.es

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Figura 3. Vista de Toledo. El Greco.		Figura 4. Noche estrellada. Vincent Van Gogh.




Figuras 6, 7, 8 y 9. Versiones de la Montaña Saincte Victoire de Paul Cézanne.


Figuras 12 y 13. Arco de Medinaceli y Pont du Gard. Fotos F. Zoido.