El Estridentismo mexicano y su construcción de la ciudad moderna a través de la poesía y la pintura

EL ESTRIDENTISMO MEXICANO Y SU CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD MODERNA A TRAVÉS DE LA POESÍA Y LA PINTURA

José Manuel Prieto González
Facultad de Arquitectura – Universidad Autónoma de Nuevo León (Monterrey, México)
jmpg71@hotmail.com

El Estridentismo mexicano y su construcción de la ciudad moderna a través de la poesía y la pintura (Resumen)

Deudor del Futurismo italiano y del Ultraísmo español, el Estridentismo mexicano es una de las vanguardias históricas menos y peor conocidas, sobre todo en lo que se refiere a sus derivaciones plásticas. El momento actual, en que México conmemora el centenario de la Revolución que trató de incardinar al país por la senda de la modernidad, resulta particularmente oportuno para revisar las aportaciones de este movimiento artístico-cultural. Sus miembros (poetas, pintores y escultores) aprovecharon la inercia de la Revolución para provocar una renovación estética acorde con los cambios político-sociales. El grupo no tuvo arquitectos ni urbanistas, pero los poetas y pintores estridentistas hicieron de la ciudad moderna su principal y más productiva obsesión estética, al punto de que llegaron a concebir la utopía de Estridentópolis. Actuaron, en consecuencia, como verdaderos demiurgos de la ciudad moderna en México.

Mexican Estridentism and its modern city construction trough poetry and painting (Abstract)

The Mexican Estridentism is considered as an Italian Futurism and Spanish Ultraism debtor. It can be said that this discipline is kind of unknown mainly in its plastic derivations. Nowadays Mexico is celebrating its Revolution one-hundred anniversary. A movement that intended to take the country through the modernity way, so it is a good moment to have a look at this artistic-cultural movement’s contributions. Its members (poets, painters and sculptors) took the best of the Revolution inertia to cause an esthetic renovation according to the political and social changes. There were neither architects nor town planners in the group. Nevertheless, the modern city was the estridentist poets and painters’ main esthetic and productive obsession. By the way, they conceived the Estridentopolis utopia. They acted then as real modern city deities in Mexico.

La idea de modernidad es casi tan vieja como el hombre. El binomio tradición-modernidad es solidario de una relación dialéctica que ha sido consustancial al ser humano a lo largo de la Historia. Casiodoro (c. 485-580) fue uno de los primeros escritores latinos que emplearon el término modernus para referirse a algo reciente, de hace poco; no en vano dedicó buena parte de su vida a la tarea de compatibilizar el viejo saber pagano con la nueva (moderna) filosofía cristiana. El antropocentrismo humanista del Renacimiento hizo que el hombre de esa época se sintiera moderno respecto al mundo medieval, a pesar de que, paradójicamente, esa modernidad bebía en las fuentes del pasado clásico grecorromano. Una de las claves de lo que se ha dado en llamar Edad Moderna (1492-1789), tercera de las etapas en que se ha dividido tradicionalmente la Historia Universal en Occidente, radica en la apuesta por la razón y el conocimiento científico. De hecho, el «triunfo de la modernidad» se ha hecho coincidir a menudo con el «triunfo de la ciencia». Es entonces cuando surge el Estado moderno y cuando asistimos a la lenta gestación de fuerzas económicas y sociales como el capitalismo y la burguesía, cuyo desarrollo, sin embargo, correrá parejo al progresivo avance de la Revolución Industrial, ya en la Edad Contemporánea. Esa es la modernidad que interesa aquí: una modernidad ligada al progreso tecnológico y al modelo maquinista de desarrollo; una modernidad que tiene sus referentes iconográficos en el ferrocarril, las chimeneas humeantes, las grandes fábricas industriales, el cableado eléctrico visto, el automóvil, los edificios altos, las obras de ingeniería civil… y la ciudad industrial en su conjunto. Pero de nada sirven estos referentes si no se ponen en relación con el hombre, con el papel que juega en este contexto de exaltación tecnológica, con su vivencia cultural de la modernidad.

La experiencia de la modernidad a lo largo del siglo XIX dejó clara una cosa: no todos la valoraron de la misma manera; donde unos vieron solo bondades (gracias al progreso técnico), otros no alcanzaron a atisbar más que desgracias, alienación y desarraigo. El acercamiento al fenómeno urbano por parte de escritores y artistas tuvo análogos resultados. En tanto máxima depositaria de la modernidad, la ciudad (decimonónica) fue objeto de ataques despiadados (en la medida en que se alejaba del ideal romántico de la urbe preindustrial), pero también de propuestas de reforma y ampliación que, en línea con el pensamiento racionalista de la modernidad, trataban de poner orden en el caos que se había generado. Un ejemplo prototípico a este respecto es el de las reformas urbanas realizadas en París entre 1855 y 1870, a instancias del Barón Haussmann. La operación tuvo un significado de tal calibre que ha llegado a situarse en los «orígenes mismos de la modernidad urbana», dando pie al «mito de la haussmannización»[1]. Sin embargo, la cultura decimonónica ya no se atrevió con propuestas más radicales, como las relativas a la ciudad industrial; hubo que esperar a comienzos del siglo XX para que, de la mano de Tony Garnier, se trabajara sobre este extremo.

No conviene confundir, por tanto, el concepto de modernidad que venimos barajando con el Modernismo, corriente artístico-cultural hispanoamericana que se desarrolló en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX. Aun cuando se ha querido considerar el «modernismo», la «modernización» y la «modernidad» como «fenómenos colindantes del mismo fluir socio-cultural»[2], lo cierto es que no responden a las mismas premisas, o si se prefiere, reflejan distintas concepciones de lo moderno. Por más que el modernismo haya repudiado el pasado tradicional y haya representado «actitud crítica», «crisis de conciencia» y «desafío de lo normativo», no dejó de ser moda (estética) pasajera en muchos aspectos. La modernidad del modernista no aspira a hacer tabla rasa del pasado; trata más bien de conciliar o armonizar lo tradicional y lo nuevo. Asimismo, interesa más el progreso social que el técnico. Se ha dicho que los escritores modernistas «vacilan entre el elogio y la censura de la ciudad», en la que alcanzan a «simbolizar la angustia, el anonimato del hombre y su pérdida de valores tradicionales»[3]. «¡Me espanta la ciudad!», llega a decir José Martí en un poema de 1882 (Amor de ciudad grande). La diferencia fundamental entre modernismo y modernidad estriba probablemente en el hecho de que aquel tiende a establecer una disyunción entre la modernización económico-social del progreso tecnológico-industrial-científico y la modernidad estética a través de la cual se expresan esas transformaciones. La modernidad ortodoxa, en cambio, no hará distingos entre la realidad técnica como experiencia vivida y su expresión estético-artística, ya sea literaria o plástica; se trata, en última instancia, de expresar lo moderno participando ontológicamente de ello, es decir, sintiéndose y siendo radicalmente moderno.

Las expresiones más entusiastas y ortodoxas de la modernidad van a formularse en el marco de las Vanguardias del primer cuarto del siglo XX. El Futurismo italiano suscribe el que es, sin duda, el discurso más radical e iconoclasta, llevando la provocación y el escándalo a límites insospechados. El primer manifiesto programático del grupo, que acaba de cumplir cien años, lleva la firma del poeta Marinetti[4]. En él se fijan de manera contundente los atributos irrenunciables de la modernidad: 1) la velocidad, entendida como «belleza», valorada normalmente a través de distintos medios de locomoción (ferrocarril, tranvía, aeroplano…, pero sobre todo el automóvil[5]), expresión precisa del anhelo por todo lo dinámico y, a su vez, de la aversión por lo estático e inmutable (léase tradición, pasado, historia); 2) lo industrial, fabril y maquinista, que encuentra en chimeneas y todo tipo de conductos humeantes (contaminantes) su mejor concreción simbólica, lo cual implica una total carencia de sensibilidad ambiental o ecológica; 3) el ruido, cualidad asociada al frenético dinamismo urbano y opuesta a la paralizante tranquilidad del medio rural (el silencio es inacción y, por extensión, muerte)[6]; 4) el aprecio por aquellas acciones o comportamientos humanos que conlleven riesgo y peligro (como signos de vitalidad[7] no exentos de cierta dosis de irracionalidad), llegando al extremo de exaltarse y emocionarse con los accidentes de tráfico e incluso con la guerra, vista y glorificada (junto con el militarismo y el patriotismo) como «única higiene del mundo», es decir, verdaderos desafíos a la Muerte[8]; 5) el «desprecio por la mujer» en tanto ser débil, sumiso, temeroso, compasivo y dependiente, solo redimible en su función reproductora[9]; 6) el rechazo a museos, bibliotecas y academias de todo tipo, templos del pasado y la tradición, y, como tales, verdaderos «cementerios»: según Marinetti, «admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos gestos de creación y de acción»[10]; y 7) el gusto por las muchedumbres, a ser posible agitadas y entusiastas.

La suma de dos o más de los atributos anteriores genera expresiones sumamente irreverentes, como la que dice que «un automóvil de carreras […], un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia»[11]. Mientras el auto simboliza la belleza artística del presente moderno, la célebre escultura helenística representa el anticuado e inútil pasado. El automóvil sintetiza muy bien las aspiraciones de los futuristas en pos de un arte «agresivo». Son significativas las metáforas felinas (o relacionadas con depredadores animales en general) empleadas por Marinetti para referirse al coche: cuando no es un motor rugiente, es una «fiera resoplante» o un «hermoso tiburón», o son los propios conductores quienes aparecen como «jóvenes leones». Las locomotoras, por su parte, se presentan como «enormes caballos de acero embridados con tubos». Pero el hombre moderno lo es, primordialmente, a manos de un volante: «queremos cantar [dice Marinetti] al hombre que se aferra al volante». Desprovista de motor y siempre limitada en términos de velocidad, la bicicleta pierde interés frente al auto, lo mismo que el ciclista respecto al conductor. Por extensión, el hombre a pie (peatón) es casi un cadáver que solo alcanza a «resucitar» cuando se pone al volante de un auto. Caminar no es moderno. Tiempo y espacio dejaron de ser obstáculos. La modernidad se define, asimismo, en términos sociológicos: es cosa de jóvenes, de jóvenes «fuertes», sanos y viriles que no quieren saber nada del pasado; este queda para «moribundos», «enfermos» y «prisioneros», pues «para ellos el porvenir está cerrado…»[12]. Nada de qué extrañarse, habida cuenta de que también se proclama la «fuerte y sana Injusticia»; el arte, reflejo de la sociedad, «no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia». Y es que los corazones de los futuristas, dice Marinetti, «se alimentan de fuego, de odio y de velocidad».

El carácter genérico de este manifiesto limita las consideraciones sobre la ciudad moderna, que está implícita, sin embargo, a través de otras observaciones. No faltan, en todo caso, alusiones puntuales a paisajes urbanos «resplandecientes de luces multicolores», evidenciando así lo sugerente que resultaba el ambiente nocturno iluminado artificialmente: es la modernidad de la electricidad. La atracción ejercida por las obras ingenieriles (los puentes son vistos como «gimnastas gigantes» que salvan vados) es directamente proporcional al rechazo que provocan las tipologías arquitectónicas más tradicionales (se siente «el crujir del hueso de los palacios moribundos»). Asimismo, en el contexto de la ya referida aversión al pasado, las ciudades históricas, o las partes viejas de las ciudades, no interesan; en este sentido, el mensaje de Marinetti a los futuristas no puede ser más claro y severo: «¡destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas»[13].

Pero será el arquitecto Antonio Sant’Elia quien, como principal responsable (también participó Marinetti) del Manifiesto de la Arquitectura Futurista, fechado en Milán el 11 de julio de 1914, señale el camino a seguir en términos arquitectónicos y urbanísticos. Ese mismo año, meses antes, Sant’Elia había expuesto en Milán los dibujos y planos de su proyecto para una Città Nuova, expresión gráfica de una serie de «ideas radicales» que quedaron recogidas en el prefacio del catálogo de la exposición. Fue también por entonces cuando Marinetti publicó el manifiesto titulado «El esplendor de la geometría y de la mecánica y la sensibilidad de los números». Asimismo, conviene tener presentes otros antecedentes, tanto de tipo literario como técnico. A finales del siglo XIX, el poeta belga Émile Verhaeren expresaba amplia confianza en el progreso industrial y científico a través de sus «ciudades tentaculares» (Les villes tentaculaires, 1895). Por su parte, el arquitecto francés Tony Garnier desarrolló entre 1901 y 1904, siendo becario de la Académie des Beaux-Arts en Roma, un osado y concienzudo proyecto para una Ciudad Industrial en el que se ha querido ver el «primer manifiesto de la urbanística racionalista»[14]. Aunque el trabajo no se editó hasta 1917, es probable que los círculos arquitectónicos más vanguardistas hayan tenido conocimiento de él con anterioridad a esa fecha. Más allá de sus rasgos utópicos y de los lógicos resabios académico-clásicos que aún colean, es una propuesta urbanística inequívocamente funcional y moderna. Así lo confirman varios aspectos: la descentralización; la zonificación o separación de funciones (industria, vivienda y espacios de uso público); la relevancia conferida a un sector industrial que ocupa casi la mitad del espacio urbano y determina un paisaje dominado por las chimeneas de los altos hornos; el recurso a sistemas de transporte modernos (algunas calles son recorridas por tranvías eléctricos); y la apuesta por una arquitectura sencilla, flexible y desornamentada, apoyada en el concreto armado y la construcción racional, de la que surgen viviendas de techo plano y paramentos lisos, germen de la casa en serie de carácter mínimo.

El manifiesto de Sant’Elia fija su atención en la solución del «nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas»[15]; pretensión coherente, pues esa casa y esa ciudad deben ser los escenarios idóneos (sincrónicos) para el desarrollo del siempre agitado y turbulento drama asociado a la filosofía de vida futurista. Por consiguiente, la casa y la ciudad históricas ya no son aptas para el hombre moderno; ello conduce a hacer tabla rasa del pasado, a empezar de cero, y, por tanto, a desprestigiar los monumentos[16] y todo aquello que signifique «tradición, estilo, estética, proporción». Lo mismo cabe decir de la decoración, siguiendo así el criterio expresado por Adolf Loos en Ornamento y delito (1908); para los futuristas solo es admisible el material «en bruto, desnudo o violentamente coloreado». El principio constructivo debe primar siempre sobre el «ejercicio estilístico vacuo», lo cual acerca la arquitectura a los dominios de la ingeniería, alejándola de las bellas artes; de ahí la importancia conferida al cálculo de la resistencia de los materiales (la arquitectura futurista es definida como «arquitectura del cálculo») y a todo proceder técnico-mecanicista. Para Sant’Elia, de hecho, la casa futurista debe asemejarse lo más posible a una «máquina gigantesca», tesis que anticipa la máxima corbuseriana de la casa como «machine à habiter». No solo eso: la casa habrá de ser «extremadamente “fea” en su sencillez mecánica». ¿Qué se desprende de todo esto? Que la arquitectura propiamente dicha tenderá a desvirtuarse en la medida en que se la identifique cada vez más con la construcción, es decir, en la medida en que se la reduzca a mera construcción. A pesar de ello, Sant’Elia apuesta expresamente por una arquitectura «que siga siendo arte», un arte entendido como «síntesis y expresión». Frente a los materiales tradicionales («macizos, voluminosos, duraderos, anticuados, costosos»)[17], se proclama la «nueva belleza del hormigón y del hierro» (además del cristal), asociada a volúmenes simples y a formas sencillas, elásticas, ligeras, geométricas (geometría no estática), funcionales, efímeras… Nótese que son la misma sencillez y esencialidad heredadas de las arquitecturas de ingenieros del siglo XIX, y la misma belleza del producto industrial que ofrece un perfecto y pulcro acabado de máquina. La arquitectura de la nueva ciudad no puede ser monumental, pesada ni estática, del mismo modo que tampoco puede aspirar a permanecer en el tiempo, es decir, a hacerse histórica: será caduca y transitoria. Las casas, dice en este caso Marinetti, «durarán menos que nosotros», de suerte que «cada generación tendrá que construirse su propia ciudad»[18]. La constante renovación del parque inmobiliario, del ambiente arquitectónico, se opone así a la «cobarde adoración del pasado».

Aunque no se aboga expresamente por una determinada tipología arquitectónica moderna, es evidente que existe preferencia por el edificio alto, que toma como referencia el rascacielos norteamericano y la nutrida experiencia de la Escuela de Chicago. Los dibujos de Sant’Elia, entre los que sobresalen diversas variantes de un mismo tipo de bloque aterrazado, así lo atestiguan. En esos dibujos se aprecia la querencia por los elevadores exteriores, pues estos «no deben ocultarse»; es más, «deben trepar, como serpientes de hierro y cristal, a lo largo de la fachada». Las escaleras, en cambio, pasan a ser «inútiles» y, por tanto, «deben abolirse». En esa misma línea, Le Corbusier marginará también la escalera, dando preferencia a la rampa, algo que irritó profundamente a sus críticos humanistas, para quienes las rampas eran más propias de «establos», esto es, de animales[20]. La trascendencia arquitectónica de la escalera ha estado asociada tradicionalmente al hecho de que sus peldaños, adaptados al paso del hombre, revelaban el destino humano de los edificios. La historia de la arquitectura moderna ha terminado demostrando el rotundo éxito de este postulado futurista[21]. Contraviniendo la máxima clásica de Protágoras, el hombre ya no era la medida de todas las cosas. La negación futurista de la escalera[22] es un claro ejemplo de que el hombre se ve superado o rebasado (desplazado) por el tecnicismo positivista. Pero no es la única muestra de esto que encontramos en el manifiesto de Sant’Elia y Marinetti, quienes abogan también por desechar las aceras, dando preferencia siempre a la carretera, es decir, a la máquina-coche, en detrimento del hombre-peatón. Por más que el futurismo sirviera para dar una expresión adecuada a los tiempos de la revolución industrial, su «error profundo» fue, según Mario de Micheli, «no considerar la suerte del hombre en el engranaje de esta era mecánica», así como el hecho de «identificar los términos del progreso técnico con los del progreso humano y situar, en consecuencia, al hombre y a la técnica en el mismo plano, en perjuicio del hombre»[23].

En sintonía con las viviendas de la Ciudad Industrial de Garnier, la casa futurista aspira también a «aprovechar las cubiertas» (que deberán ser, por tanto, planas) y a «reducir la importancia de las fachadas». Sin embargo, Sant’Elia y Marinetti parecen apartarse de Garnier en el hecho de defender una libertad absoluta en términos compositivos (frente a fórmulas predeterminadas, ¿seriación?), aun a riesgo de contravenir normas o reglamentos oficiales: la casa será «alta y ancha todo lo que sea necesario, y no lo que prescriben las leyes municipales». Semejante criterio, sin embargo, podría traer aparejados resultados urbanos bastante anárquicos. Nada que desdiga, en todo caso, la imagen de la ciudad buscada: «tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en todas sus partes». No debe extrañar, por tanto, que la calle se conciba como «abismo tumultuoso». El repertorio iconográfico de la nueva urbe se completa con vías y pasos a desnivel, escaleras mecánicas, cintas transportadoras y pasarelas metálicas (tanto entre calles como entre edificios); estas últimas remiten, por una parte, al típico puentecillo transversal colocado delante de la chimenea en los buques de vapor, y, por otra, a la futurista escenografía de Metrópolis (1927), la célebre película de Fritz Lang, cuya deuda con Marinetti y Sant’Elia es bien notoria.

La modernolatría de Marinetti traspasó fronteras y llegó a México, alcanzando a sus colegas mexicanos, también poetas de vanguardia. El último día de 1921, solo cinco años después de que los primeros futuristas hubieran concluido su experiencia en Italia[24], apareció pegado en varios muros del primer cuadro de la Ciudad de México un texto del poeta Manuel Maples Arce, la hoja Actual n.º 1, que habría de convertirse en el manifiesto de partida del Estridentismo mexicano, a pesar de no ser, en aquel momento, más que una propuesta individual (Figura 1).

El contexto histórico, finiquitada ya la Revolución y reforzada la conciencia nacionalista, recuerda mucho el marco bélico-patriotero en que se desenvolvieron los futuristas de Milán[25]. El estridentismo acusa análogo espíritu turbulento, agitador y provocador, heredado en este caso de la Revolución mexicana, a cuyo espíritu quisieron aportar los estridentistas un «sentido estético»; es decir, aprovecharon la inercia de la Revolución para provocar una renovación estética, pero también político-social. En insolencia, polémica y escándalo, los estridentistas no fueron muy a la zaga de los futuristas: una expresión tan irreverente como la de «¡Muera el cura Hidalgo!», que incluye Maples Arce en su cartel-manifiesto, era extremadamente difícil de digerir en un país tan nacionalista y adorador de sus héroes patrios como México. Algo parecido ocurre en el segundo manifiesto (ya colectivo), dado a conocer en Puebla el 1.º de enero de 1923, donde, con idéntica desvergüenza, se dice: «¡Caguémonos en la estatua del Gral. Zaragoza, bravucón insolente de zarzuela, […], encaramado sobre el pedestal de la ignorancia colectiva!». Frente a tales exabruptos, la expresión que manda a «¡Chopin a la silla eléctrica!» (presente en el 1.º y 4.º manifiestos[26]) se antoja bastante inocente. Tras esas butades, sin embargo, aflora solo el deseo de librarse de un pasado castrante (que se refleja en una sociedad demasiado conservadora y «anquilosada») y de conducir a México hacia una auténtica modernidad (distinta del concepto porfirista –burgués– de modernidad[27]). A pesar de lo dicho, el estridentismo no fue tanto futurista cuanto «actualista» y «presentista»[28].

Pero la vanguardia posrevolucionaria mexicana bebió también de otras fuentes como el Ultraísmo (1918-22), movimiento literario español (con derivaciones plásticas) del que formaron parte escritores como el argentino Jorge Luis Borges (por entonces residente en Madrid) y Pedro Garfias, poeta que, tras verse forzado al exilio una vez terminada la guerra civil española, acabará recalando en Monterrey, donde murió en 1967 (Figura 2). El pensamiento ultraísta está próximo al de los futuristas, aun cuando Borges quiso marcar distancias con los poetas italianos, a los que consideraba demasiado retóricos (el ultraísmo era más de esencias) e incluso sumisos al medio. Un Borges, no obstante, que más adelante llegará a renegar de aquella alocada época juvenil, de sus orígenes ultraístas[29], a pesar de que este pensamiento ejerció no poca influencia en el despertar de la vanguardia argentina y latinoamericana[30].

Al supeditar a la razón los sentimentalismos románticos y las florituras ornamentales del modernismo literario rubendariano (algo que también tenía paralelos plásticos y arquitectónicos), el ultraísmo propició un cambio estético que implicará constantes referencias al moderno mundo de la máquina y los adelantos técnicos. Ya no eran tiempos, por tanto, de cantar al amor, a la naturaleza, a Dios…, «ni siquiera al hombre», empequeñecido frente al poder de la máquina. España, aquella «España anticuada» contra la que había clamado Marinetti años atrás[31], quería acompasar su paso al de la Europa más avanzada. Guillermo de Torre, escritor madrileño que terminó afincándose en Buenos Aires, donde casó con la pintora y grabadora Norah Borges (hermana de Jorge Luis), fue el más conspicuo representante del ultraísmo[32]. Hélices (1923) es su único libro de poemas[33], un libro en el que, como el propio título sugiere, poesía y tecnología van de la mano. Como elemento consustancial a los sistemas de propulsión de barcos y aeronaves, la hélice simboliza la querencia del autor por la nueva era mecánica. No en vano dirá –y esta es una expresión que remite inequívocamente a Marinetti– que «los motores suenan mejor que los endecasílabos». Parece ser que su actividad literaria de entonces era inseparable de dos herramientas: la máquina de escribir (Figura 3) y un diccionario tecnológico; aquella, además, tenía la virtud de facilitarle la ideación y anticiparle la imprenta[34]. Análoga estima sentía por la máxima corbuseriana que concibe la casa como máquina para vivir; tal vez por eso manifestó no poder hallarse a gusto en un ambiente o en un interior que no fuera el de su tiempo[35]. Hélices, que incluye un poema dedicado al regiomontano Alfonso Reyes, es un libro interesante para nosotros por dos motivos: primero, porque a través de sus poemas es posible visualizar la nueva ciudad, una ciudad de alturas, de «líneas subversivas», de pararrayos, de raíles, de carteles eléctricos, de humaredas, de semáforos, de cables que «cuadriculan el horizonte», de engranajes diversos…; y segundo, por la estética rompedora de su edición (formato, disposiciones tipográficas, xilografías de Norah Borges, dibujo bicolor de portada del uruguayo Barradas, Figura 4), que tanto recuerda la de los poemarios de los estridentistas mexicanos. Dibujos y xilografías, estas últimas deudoras en gran medida de la estética expresionista alemana, presentan unos perfiles duros y aristosos que evocan los de la nueva arquitectura de la ciudad moderna[36].

Cercano y afín al ultraísmo, además de heredero del cubismo literario y del futurismo, fue el Creacionismo, movimiento animado principalmente por el poeta chileno Vicente Huidobro, en quien se ha visto al «padre» de la «primera vanguardia latinoamericana», gestada en Buenos Aires; el movimiento contó, no obstante, con destacados representantes españoles como Gerardo Diego y Juan Larrea. Como teoría estética general, el creacionismo es anterior a la llegada de Huidobro a París en 1916, empezando a elaborarse hacia 1912[37]. La confianza y el optimismo en la ciencia y la técnica modernas siguen siendo las mismas que en los casos anteriores (Huidobro le está cantando a la Torre Eiffel en 1918), pero ahora se expresan en términos de «creación pura»[38]: el hombre moderno lo es en tanto creador. El hombre, según Huidobro, debe dejar de imitar a la naturaleza en sus apariencias y hacer lo mismo que ella, es decir, crear; y esto es válido tanto para un poema como para un cuadro, una estatua, una máquina, un edificio… y hasta toda una ciudad. Poetas, artistas plásticos, arquitectos e ingenieros-inventores de máquinas se convierten así en «pequeños dioses», creadores de un universo moderno y muy urbano. Si la naturaleza crea caballos, el hombre moderno es capaz de crear caballos de fuerza motriz.

Regresemos a México y a su vanguardia «actualista». Marinetti, Guillermo de Torre, Vicente Huidobro, Jorge Luis y Norah Borges, Pedro Garfias… aparecen, y no por casualidad, en el «directorio de vanguardia» que incluye Maples Arce en la hoja-manifiesto Actual n.º 1. El jefe de los estridentistas llega incluso a ver a Guillermo de Torre como su «hermano espiritual». La fraseología es la ya conocida, solo que en México se enuncia ahora por vez primera:

Como en los movimientos anteriores, los principales animadores del estridentismo vuelven a ser poetas y literatos: Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Arqueles Vela, Salvador Gallardo, Luis Quintanilla (o Kin-Taniya), Miguel Aguillón… Ello no excluyó, sin embargo, la participación de importantes artistas plásticos[40] como Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Germán Cueto, Jean Charlot… (Figuras 5 y 5 bis). No hay arquitectos, pero los poetas y pintores estridentistas hicieron de la ciudad moderna una de sus principales y más productivas obsesiones estéticas, al punto de que llegaron a concebir la utopía de Estridentópolis. Francisco Reyes ha visto el Actual n.º 1 como una proclama que «logró confundir el espacio de la letra con el de la ciudad y transitarlos en su calidad escritural»; en este sentido, «Maples Arce actuó como el nuevo flâneur entregado al goce citadino»[41]. Poetas y pintores fungieron, por tanto, como verdaderos demiurgos de la ciudad moderna.

Cuando Maples Arce se refiere en su manifiesto a la «verdad estética» como un «estado de emoción incoercible desenrollado en un plano extrabasal de equivalencia integralista», uno siente que es posible visualizar la nueva ciudad a partir de una síntesis integradora de múltiples evocaciones poéticas, tanto de los nuevos ingredientes urbanos de carácter técnico, como del renovado espectro sociológico que puebla la ciudad. Para Maples Arce, los procedimientos técnicos «cristalizan un aspecto unánime y totalista de la vida» (inciso VIII de Actual n.º 1). Estridentópolis es así el equivalente poético, metafórico, de la ciudad moderna, por más que llegara a identificarse en algún momento con Xalapa, capital del Estado de Veracruz[42]. La intención era, en efecto, mucho más cosmopolita, como revelan los escenarios en que ambienta Arqueles Vela El Café de Nadie, novela corta de 1926.

Pero la literatura estridentista empezó a pergeñar Estridentópolis desde el primer momento, es decir, desde la aparición, en 1922, del poemario Andamios interiores[43], de Maples Arce, libro que tendrá un interesante eco plástico al año siguiente a través del cuadro Andamios exteriores (Figura 6), del pintor Fermín Revueltas. Andamios interiores es el primer libro de poesía mexicana sobre temática urbana y cosmopolita; poesía, por tanto, «acorde con los tiempos». La idea del andamio remite al mundo de la construcción, que no es privativo del medio urbano, pero los poemas se encargan de anclar esa actividad en la ciudad. El primero de ellos, «Prisma», expresa ya en el título el espíritu de la nueva urbe, puesto que la ciudad moderna «deviene prismática, caleidoscópica, eléctrica y veloz»[44]. El principio cubista de simultaneidad es un atributo de la urbe moderna: Esquina es el título de un libro de poemas de otro estridentista, Germán List Arzubide[45], pero es también una palabra que evoca una imagen de simultaneidad, puesto que «nos indica un punto en el espacio desde donde nos es posible percibir de una sola vez diferentes sensaciones»[46]. Coetánea estricta de este poemario es Irradiador, la primera revista del estridentismo, en la que colaboraron estrechamente Maples Arce y Revueltas como codirectores de la misma; como no podía ser de otro modo, sus contenidos giran en torno al revolucionario fenómeno urbano. Pero el punto álgido de este compromiso poético con la ciudad lo representa el poemario Urbe, de Maples Arce[47] (con carátula y xilografías de Jean Charlot, Figura 7), no solo porque el título condensa los significados, sino también por la repercusión y el carácter simbólico que tuvo la obra, pues no en vano fue «el primer libro de vanguardia en castellano traducido al inglés»[48]: John Dos Passos lo puso en esa lengua bajo el título de Metropolis. Reproducimos a continuación los primeros versos:

La metáfora, que funciona aquí como recurso literario primordial, puede hacer «oscura», poco lógica e inconexa esta poesía, pero, como indicó List Arzubide en una conferencia sobre el movimiento, «la poesía es sugerencia y no comprensión»[49]; no se trata tanto de entender los poemas cuanto de sentirlos, pues hay mucho de «estado anímico» en ellos (ánimo de una juventud rebelde y ansiosa). La emoción poética de los estridentistas, como la nueva ciudad a la que cantan, es «desordenada», lo cual no deja de ser un reflejo de la Revolución, donde, como dice un verso de Maples Arce, «todo es confusión». No es casual que List Arzubide haya dedicado su libro sobre la historia del estridentismo a Huitzilopoxtli (dios azteca de la guerra y de las tempestades), a quien considera, además, «manager» del movimiento[50]. Ese desorden estético-artístico y existencial se vio reflejado incluso en el propio físico de los protagonistas: entre los estridentistas abundaron las cabelleras despeinadas (muchos fueron jóvenes «mechudos»), así como cierta frivolidad y heterodoxia en el vestir. Unos versos de Luis Quintanilla son muy elocuentes a este respecto: «marchemos al ritmo desordenado / de nuestras jóvenes mandíbulas crujientes de rabia»[51]. Todo ello atestigua una vez más la querencia de los estridentistas por la «forma fragmentaria, angular y desconectada […], en su afán de representación cubista»[52]: la modernidad es poliédrica.

Los distintos escritos de los estridentistas exaltan invariablemente una serie de componentes urbanos que resultan prototípicos de la modernidad; modernidad y ciudad vienen a ser así las dos caras de una misma moneda.

Aunque son continuas las referencias a trasatlánticos, aviones-aeroplanos y locomotoras en campo abierto, voy a centrarme en el tránsito rodado urbano, en las distintas modalidades de vehículos que recorren la ciudad. Se alude a tranvías, trolebuses y motocicletas, pero el rey del asfalto es el automóvil, el coche, como ya lo fue antes para Marinetti. Maples Arce habla en Urbe de «tranvías que recorren las calles subversistas», y el protagonista masculino de La señorita Etcétera, de Arqueles Vela[53], toma el tranvía todos los días, a la misma hora; ella también lo hace. List Arzubide, por su parte, ofrece un curioso retrato de Maples Arce en El movimiento estridentista: yéndose «por las avenidas, vemos la fuga de su motocicleta; en el side-car, una mujer». Pero, como decíamos, manda el automóvil. En su poema “80 H. P.”, Maples describe un viaje vertiginoso a bordo de un coche de gran cilindrada, a través de las arterias urbanas. Mabelina y su acompañante, personajes creados por Vela en El Café de Nadie[54], se mueven velozmente por la ciudad en coche; a veces este acelera tanto su marcha, que los árboles de la calle son «despertados violentamente por la carrera del auto». Vela llega incluso a caracterizar a una mujer cosmopolita como la señorita Etcétera con atributos del coche: «ella me sacó [dice su pretendiente] con su mirar “eclatante” de ojo de automóvil». Salvador Gallardo, por su parte, nos presenta una «bandada de autos» bostezantes a la puerta de un cabaret[55], evidenciando así la anomalía de su quietud. Y es que el polo opuesto de la modernidad es «el reposo universal»[56].

Resultado de todo ello es un tráfico que, como señala List Arzubide al hablar de Estridentópolis, «desparrama las avenidas». Estamos, pues, ante una ciudad que pertenece más a los coches que a los peatones: Estridentópolis, dice List, «amplía sus avenidas y las liquida de paseantes»; los pocos de estos que quedan tienen que «correr para atravesar las bocacalles». El pretendiente de la señorita Etcétera lleva viviendo en la ciudad el tiempo suficiente para reconocer que la vida mecánica de la urbe le ha ido transformando: «Mi voluntad ductilizada giraba en cualquier sentido. Me acostumbraba a no tener las facultades de caminar conscientemente. Encerrado en un coche, me perdía en el sonambulismo de las calles»[57]. Si a ello se añade que «los escaparates asaltan las aceras», como expresa Maples en Urbe, queda bien atestiguada la marginación del viandante.

El mundo del automóvil se expresa, asimismo, a través de una serie de elementos afines, que van desde la gasolina[58] hasta las tiendas de accesorios[59], pasando por el asfalto[60] y sus baches, los gendarmes de tráfico[61], los semáforos[62], la mecánica y los motores[63], las calles y avenidas, la velocidad, etc. Vista a través del coche, la velocidad permitió a los estridentistas establecer paralelismos con la técnica cinematográfica: montados en un auto, los personajes de Arqueles Vela en La señorita Etcétera conciben la calle «pasando bajo nuestros pies como una proyección cinemática». Calles y avenidas se extienden indefinidamente y son inseparables del automóvil: «El álbum de las calles / se enrolla en los motores / con fugas de los postes / que escriben sinfonías», dice Gallardo[64]; y él mismo ve los árboles como potenciales ‘boicoteadores’ de las avenidas[65]. Por otra parte, las luces de los coches contribuyen decisivamente a que calles y avenidas tengan, como la ciudad entera, vida nocturna. Por eso «los autos pederastas / desfloran el crepúsculo»[66] y por eso las avenidas que recorren Mabelina y su hombre en la ciudad de El Café de Nadie se ven como «encrucijadas de luces». La electricidad alimenta también letreros comerciales y otras fuentes de luz, y es la responsable última de la «ciudad lumínica» y de su vida nocturna, en la que List Arzubide ambienta su poema “11:35 P. M.”.

Se consideran aquí tanto en términos conceptuales como arquitectónico-urbanísticos. En su anhelo de todo lo nuevo, la poesía estridentista admiró también la radio, que sirve como «elemento integrador simultáneo de culturas dispares»[67]. Quien mejor expresó esa admiración fue Luis Quintanilla, autor de Radio. Poemas inalámbricos en trece mensajes (1924), libro ilustrado por el pintor Roberto Montenegro. Maples Arce, que confesó su «apasionamiento» por las máquinas de escribir, señala en Actual n.º 1 que «las noticias se expanden por telégrafo», pero no por ello dejó de amar la radio, de la que fue asiduo oyente; parece ser que disponía en su departamento de un moderno receptor de radio que lo conectaba con el mundo exterior, y a tal grado que llegó a prescindir de su biblioteca[68]. Pero no solo fue oyente, sino también emisor, pues se sirvió de la radio para transmitir poesía: fue él quien, el 5 de abril de 1923, puso voz al primer poema leído en México a través de la radio (“TSH, el poema de la radiofonía”)[69].

Siendo invisibles las ondas hertzianas, la única manera de visualizar o hacer tangible la radio en la ciudad fue a través de altas torres de transmisión, torres que contribuyeron a acrecentar el anhelo vertical de la urbe moderna. En el poema “Ciudad número 1”, List Arzubide expresa «el grito de las torres / en zancadas de radio». Y en su libro-crónica del movimiento estridentista incluye una fotografía de Pedro S. Casillas con las «Torres de radio de Estridentópolis», así como el proyecto de Ramón Alva de la Canal para la «Estación de radio de Estridentópolis» (Figura 8). Por otra parte, la publicidad diseñada por los estridentistas para la empresa cigarrera “El Buen Tono” prometía la construcción de una «gran estación central transmisora de radiotelefonía»[70]. Medios de comunicación son también los periódicos y, por supuesto, el telégrafo y el teléfono, tantas veces evocados en la poesía estridentista.

La modernidad inalámbrica de la radio no fue incompatible con los cables eléctricos. De hecho, estos pasaron a ser una referencia iconográfica inexcusable en el paisaje urbano moderno. En su recapitulación histórica sobre el movimiento, List Arzubide dice del estridentismo que «alzó los campamentos del afán bajo las ramazones eléctricas»[71]. Si exceptuamos los arcos voltaicos, bastante socorridos en los poemas estridentistas, la electricidad solo es visible a través de los cables que conducen la corriente. Las necesidades del propio tendido eléctrico, unidas a las del teléfono y el telégrafo (Gallardo habla en el poema “Corto-circuito” de «gloria edisoniana»), terminan formando un complejo entramado de postes y cables. Con esto quedaría dicho todo, si no fuera por el extraordinario abanico de metáforas que este entramado de postes y cables recortado sobre el horizonte sugiere a los poetas estridentistas.

El ultraísta español Guillermo de Torre ya había reparado en estos cables que «cuadriculan el horizonte»[72]. Entre los estridentistas es frecuente la identificación con pentagramas musicales, lo cual es una manera de reportar cualidad artística a la técnica moderna. Salvador Gallardo fue el más comprometido con esa analogía, como atestigua su poemario El pentagrama eléctrico (1925), expresión que ya había utilizado con anterioridad Maples Arce. A otro estridentista, Pedro Echeverría, se deben unos «poemas pentagramáticos». Maples se refirió en Urbe a los «tendederos de la música», a la tarde que «flota sobre los hilos del teléfono» y a una ciudad «toda tensa / de cables y de esfuerzos». List hizo lo propio en Esquina, a cuyo poema “Estación” corresponden estos versos: «Mientras las locomotoras bufan su impaciencia / las arañas tejen / su tela con hilos de música / para apresar la mariposa eléctrica». En otro momento se vuelve más mundano al referirse a «los cables que arrastran los eléctricos» (poema “Esquina”). Pero la metáfora retorna a “Ciudad número 1”, donde los hilos del telégrafo «van colando la noche». Finalmente, un interlocutor epistolar de List Arzubide, el uruguayo Alfredo C. Franchi, ensalzaba en 1927 el citado poemario de Salvador Gallardo, a quien presenta como un «hábil pulsador de la guitarra del paisaje»[73].

El estridentismo ofreció también formidables equivalentes plásticos de esta fijación poética por las ramazones eléctricas. Aparte de la foto de Tinna Modotti que incluye List en su libro de 1928 (Figura 9), todo el interés se centra en la obra del pintor Fermín Revueltas, quien fue inducido por Maples Arce a sumergirse en el palpitar de la urbe moderna. Andamios exteriores, acuarela de 1923 a la que ya nos hemos referido, se encuentra entre las más incipientes obras de la plástica mexicana que capturan «imágenes del paisaje industrial del país y señalan el paso de lo rural a lo urbano»[74]. Anteriores a ella, pero en la misma línea, son dos óleos de 1921: La indianilla (o Subestación)[75] y El puerto. Posterior, de 1924, es una acuarela sin título que muestra un paisaje con líneas de alta tensión. Denominador común a todas estas obras es la ausencia de la figura humana, que tiende a exaltar aún más lo tecnológico. La obsesión de Revueltas por los cables está relacionada con la trascendencia de la energía eléctrica, que envuelve toda la modernidad. Este tema le resultó atractivo también a una joven Frida Kahlo, autora, en 1925, de un Paisaje urbano que vuelve a estar protagonizado por cables (Figura 10). Irónica querencia vanguardista, pues ese mismo año tuvo el moderno accidente que tanto la haría sufrir el resto de su vida[76].

Más allá de pinturas y fotografías estridentistas, la capacidad de cables y postes del tendido eléctrico como símbolos de modernidad y progreso ha sido extraordinaria. Esa identificación caló hondo en el imaginario colectivo de los mexicanos del siglo XX, como bien atestiguan algunas producciones cinematográficas. Una película ya mítica en México, La ley de Herodes (Luis Estrada, 1999), que critica –en clave de comedia satírica– la corrupción política en el país durante el largo mandato del Partido Revolucionario Institucional, incluye una escena tan surrealista como elocuente: el protagonista, Juan Vargas, flamante alcalde de San Pedro de los Saguaros, lleva simbólicamente el progreso a su pueblo instalando en la plaza principal un poste de electricidad como primera gran obra municipal; aun sin cables, ese poste expresa una intención y un significado (Figura 11).

Fábricas, chimeneas industriales, hoteles, cines, estaciones de tren, edificios altos…: arquitectura de Estridentópolis

Una manera de afirmar lo nuevo es negando el pasado, y esto lo sabían muy bien los estridentistas. List Arzubide parece haber sido el más activo en este sentido; no en vano proclamaba «centrado el estridentismo en el odio de los rezagos»[77]. En El movimiento estridentista pueden encontrarse manifestaciones e ideas como las siguientes: «somos ya estridentistas y apedrearemos las casas llenas de muebles viejos de silencio, donde el polvo se come los pasos de la luz»; la vanguardia «apedreó los balcones pedantes de lo eterno»; «se descubrió el mal gusto de los patrioteros de las estatuas, el rastacuerismo exótico de las colonias bien, el pasatismo de los edificios públicos»; él mismo se confiesa resuelto a «destrozar los dorados silencios de las capillas de Puebla y de Oaxaca»; él mismo llama a los obreros a apedrear con sus puños las «arquitecturas librescas»; era necesario, por tanto, «desinfectar» la Academia de San Carlos, «dedicándola a cabaret internacional». Varios versos de un poema de Luis Quintanilla son también muy esclarecedores a este respecto: «CATEDRAL, arde como una antorcha encendida / y podemos ver mejor la ruta ahora / ¡INCENDIEMOS EL PASADO PARA ILUMINAR EL PORVENIR! / Caen los viejos como las hojas muertas sobre el verde césped / pero nosotros rastrillaremos todas esas cosas sin vida / jardineros de futuros jardines / […] / ¡ADELANTE! / gloriosos asesinos del pasado / incendiarios del pasado / exploradores del porvenir»[78].

La nueva ciudad es, siempre de acuerdo a los contenidos de la literatura estridentista, solidaria de tipologías arquitectónicas modernas; es una ciudad, por tanto, de naves fabriles, de chimeneas humeantes[79], de hoteles (porque el hombre moderno va y viene, lleva una «vida errátil»)[80], de cines[81], de estaciones de tren[82], de edificios de apartamentos, de rascacielos… Es una ciudad, asimismo, donde la actividad constructiva es frenética, como atestiguan multitud de «andamios» y «grúas». Es una ciudad, dice Maples en Urbe, «fuerte» y «múltiple», «hecha toda de hierro y de acero», pero con poca masa arbórea (sin sombra), o al menos así se deduce del verso «y el sol saquea las avenidas»; una ciudad que también se expresa en términos de «mampostería», «fachadas», «arquitecturas de hierro», y de una tarde «acribillada de ventanas». No debe extrañar, en consonancia, que Maples dispusiera en la ciudad, según Francisco Reyes, de un «moderno departamento funcionalista»[83]. List Arzubide destaca sobre todo la estética cubista de la ciudad[84], es decir, una imagen de esta, hecha a base de retazos parciales, facetada. De ahí el gusto por las esquinas y los ángulos, términos cuyo singular da título a dos de sus poemas y a un libro de ellos (Figura 12); desde su condición aristosa, esquinas y ángulos simbolizan, además, la faceta agresiva y dura de la urbe moderna. Pero List parece estar poco familiarizado con los atributos técnicos de la arquitectura moderna: sigue muy aferrado a peldaños[85] y escaleras, elementos del pasado.

Los rascacielos, «esos maravillosos rascacielos tan vituperados por todo el mundo», al decir de Maples Arce, ofrecen el mejor testimonio del anhelo vertical o «ascensional» de la nueva ciudad. En ellos, las escaleras ya no sirven; por eso, continúa Maples, «entre sus tejidos musculares se conmueve el ascensor eléctrico. Piso cuarenta y ocho. Uno, dos, tres, cuatro. Etcétera. Hemos llegado»[86]. En Urbe volverá a entusiasmarse con los «sistemas de tubos ascensores». Por otra parte, el rascacielos es también el mejor testimonio de otra aspiración moderna: el cosmopolitismo. Expresión de concentración humana o de alta densidad de población, el edificio alto es común a todas las ciudades modernas del mundo: «oh, ciudad internacional», exclama Maples en Urbe, mientras que List apela en 1928 a escribir «la epopeya gigante de un mundo sin fronteras». El rascacielos, por lo demás, estimuló hondamente la imaginación de los estridentistas: «Hay que tirarse de 40 pisos / para reflexionar en el camino» (casi como nos muestra Frida en El suicidio de Dorothy Hale, 1938), leemos en uno de los poemas de List Arzubide[87]. Salvador Gallardo, por su parte, relacionó la altura con la «epilepsia de los edificios»[88]. Y Jean Charlot es el responsable de que el rascacielos tenga también versión plástica (xilográfica) en el poemario Urbe, de Maples Arce (Figura 13).

Estridentópolis es la mejor metáfora estridentista de la ciudad moderna. Enfatizando su condición utópica, List Arzubide se refirió a ella en 1928 como «ciudad absurda, desconectada de la realidad cotidiana»[89]. Sin embargo, mientras se identificó con Xalapa se hicieron esfuerzos por materializar algunos de los ideales estridentistas. En este sentido, «la erección del monumental estadio deportivo, sitio de confluencia del espectáculo multitudinario y de la simbiosis de masa y salud, aparecía como logro estridencial»[90]. Aun así, la precipitada salida de Maples Arce de Xalapa, en 1927, hizo que quedaran sin efecto «muchos sueños», como la construcción de una gran antena de radio. Ahora bien, el atractivo de las propuestas arquitectónicas y urbanísticas sigue intacto, aun desde su formalismo pictórico. Ello es aplicable especialmente a la Estación de Radio y al Edificio del Movimiento Estridentista (Figura 14) de Ramón Alva de la Canal, cuyos perfiles (muy marcados) y enfoques contrapicados contribuyen a resaltar las líneas ascendentes, la rotundidad volumétrica y la estética expresionista de las diagonales, lo cual les otorga una apariencia completamente ajena a cualquier tipo de tradición o cultura local, que termina acomodándose muy bien al cosmopolitismo de la urbe moderna. A estas obras podría añadirse el «proyecto» de Germán Cueto, que más bien parece ejercicio de adivinación, sobre la Estridentópolis de 1975, poblada de edificios altos. Torres de radio, un faro y una universidad completan la nómina de deseos confesados. En Estridentópolis, por tanto, se dan cita lo «fantástico» y lo «real»; es la ciudad nueva, «visible sólo desde un vértice virtual»[91]. Los edificios (la arquitectura) son consustanciales a la ciudad. Cuando List Arzubide se pronuncia sobre el «edificio del movimiento estridentista», está confiriendo doble sentido a esta expresión: unas veces identifica conceptualmente al grupo con un edificio[92] y otras se refiere más bien a la sede ideal del movimiento (un edificio alto y dominador)[93], que debería remitir a la forma arquitectónica perfilada por Alva de la Canal.

El humo, ya proceda de chimeneas industriales, locomotoras, coches o de fumar cigarrillos, es omnipresente en la nueva ciudad. Maples Arce alude en Actual n.º 1 al «humo azul de los tubos de escape, que huele a modernidad y a dinamismo», y en Urbe se refiere al «humo de las fábricas» (Figura 15). El ya citado escritor chileno Armando Zegrí, que se carteaba con List Arzubide y participaba del espíritu estridentista, decía que en Estridentópolis «las ventanas de las casas tienen cortinas de humo»[94]. Arqueles Vela sitúa en un determinado momento a los personajes de La señorita Etcétera en un café plagado de «intrusos que ensordecían el ambiente de humo y de gritos». Sin embargo, Vela, el crítico Arqueles Vela, expresa ya en esta obra algunas dudas sobre el incondicional optimismo del movimiento en la vida y la ciudad modernas; así se advierte cuando narra las sensaciones que experimenta el protagonista masculino del cuento durante un trayecto en el ascensor de un hotel: «subíamos lentamente y tan irreales como ese humo que enferma la garganta de las chimeneas…».

Los escritos estridentistas son tan visuales como sonoros. Respecto a esto último, ello tiene mucho que ver con el hecho de que la ciudad moderna deviene naturalmente ruidosa, sobre todo si se la compara con las silenciosas aldeas y pueblos rurales. El ruido, en este sentido, denota actividad, vitalidad, dinamismo, alegría…; es decir, carece de las connotaciones peyorativas (ligadas siempre a algo molesto) que ha adquirido en nuestros días. El ruido es consustancial al estridentismo, término derivado de estridencia; esta palabra define, según la Real Academia, un sonido agudo, desapacible y chirriante, o apela a algo que produce ruido y estruendo. Los estridentistas captan los infinitos ruidos de la urbe moderna en términos musicales, lo cual remite de inmediato al futurista Luigi Russolo. Y algo parecido ocurría por entonces en la vanguardia rusa: en 1926, Arvatov insta al artista proletario a trabajar con todo tipo de materiales, incluidos los ruidos en la música[95].

Un verso de Urbe dice que «los motores cantan»; ello supone atribuir mérito artístico a la técnica. En este mismo poemario de Maples Arce podemos leer: «Oh ciudad / musical / hecha toda de ritmos mecánicos», ciudad «sonora toda / de motores y de alas», ciudad de «hurras y de gritos»; también se alude a «trenes que aúllan», a trenes «jadeantes», a «calles / sonoras», a una «muchedumbre sonora». El Borges ultraísta reparó en las cualidades sonoras de otro libro de Maples, Andamios interiores, en el que vio, no sin agrado, «un acopio vehemente de tranvías, ventiladores, arcos voltaicos y otros cachivaches jadeantes»[96]. Para Maples, en la ciudad moderna está siempre presente una idea de «combate», de lucha, de pelea (el ruido de la guerra), que puede ponerse en relación con la supervivencia diaria; pero esto, lejos de lamentarse, se exalta, porque es signo de vitalidad.

La literatura estridentista es una literatura de verbos sonoros, ruidosos, verbos de mucha acción, agitación y violencia, verbos, en última instancia, estridentes. Otros miembros del grupo dejaron también interesantes testimonios de ello. «Se ha musicado el tráfico», dice List Arzubide en Esquina, donde alude, asimismo, a un «klacson agresivo». En El movimiento estridentista retoma este último tema al hablar de la «música sin rimel de los clackson» y recuerda cómo «nos despierta todas las mañanas el rezongue de los trenes agresivos». Además, en referencia al Dr. Ignacio Millán, médico y poeta estridentista, dice que «aseguraba con Salvador Gallardo la obligación de enfermar al mundo de inquietud y de ruido». Luis Quintanilla es autor de un poema (incluido en Radio. Poema inalámbrico…) cuyo título es la onomatopeya del sonido-ruido del cambio en la frecuencia de onda de una radio: “…IU IIIUU IU…”. En él alude a ruidos tan desagradables como el que producen los «marranos degollados» en el matadero; ruido de muerte que, paradójicamente, termina dando vida (alimento) a los ciudadanos. También incluye los «alaridos dolorosos de los valientes jugadores de fútbol que se matan a puntapiés por una pelota». Arqueles Vela describe en La señorita Etcétera una ciudad de «calles estentóreas y vociferadoras», una ciudad en la que, cuando se llega a ella, lo primero que se escucha son los «claxons de los automóviles» y los «pitazos de los trenes». Y en Un crimen provisional[97] echa mano de la metáfora del ruido como música: «Todo indicaba que esos ruidos eran los ruidos de siempre, los ruidos que hacían la música diaria en aquella habitación». Finalmente, de la poesía de Salvador Gallardo cabe destacar cuatro sonidos-ruido citadinos: el que producen los árboles por efecto de la acción del viento, que puede deberse a su vez al paso vertiginoso de los coches («árbol sonoro»[98]); el de las locomotoras («las leznas de los pitos / taladran el silencio»[99]); el de los tranvías («Los troles se agarran de los cables / para que los tranvías jadeantes / no se arrojen al mar»[100]); y el del jazz, un estilo musical moderno cuya sonoridad quebradiza, fragmentada y discontinua concuerda muy bien con la estética estridentista.

Los estridentistas se sintieron muy atraídos por el lenguaje escueto, directo y agresivo de los anuncios periodísticos («anuncios económicos»), sirviéndose a menudo en sus escritos de diversas técnicas publicitarias. De ahí pasaron a valorar todo tipo de rótulos o carteles comerciales y anuncios panorámicos (máxime si contaban con iluminación nocturna) como elementos y referentes urbanos. Téngase en cuenta que la publicidad contribuía poderosamente a la descripción de la vida moderna en la ciudad. Por esos mismos años descollaba en las filas del constructivismo ruso un vanguardista de la talla de Eleazar Lissitzky, dedicado, entre otras cosas, a investigar sobre la función de la publicidad en la ciudad y sobre el tipo de comunicación que ponía en juego: «hay que tomar en consideración [decía Lissitzky en 1924] el hecho de que el hombre moderno (sobre todo en las grandes ciudades) está inmerso en un mundo de inscripciones y carteles»[101].

Maples Arce describe en el inciso VI del Actual n.º 1 un recorrido automovilístico por la ciudad (Ciudad de México), destacando un «sitio de automóviles, remendado de carteles estupendos y rótulos geométricos. Tintas planas: azules, amarillas, rojas»; más adelante repara también en otros anuncios: «Moctezuma de Orizaba es la mejor cerveza en México, fumen cigarros del Buen Tono, S. A., etcétera, etcétera». Precisamente, la empresa cigarrera “El Buen Tono” llegó a desechar su publicidad «españolizante» en beneficio de la diseñada por los estridentistas con motivos alusivos al mundo de la radio[102]. Arqueles Vela alude en La señorita Etcétera a los «anuncios hipnotizadores» del interior de un tranvía y al «azoramiento de las calles desveladas de anuncios luminosos». Salvador Gallardo se sintió muy atraído por la publicidad luminosa nocturna; en sus poemas saca a colación «letreros eléctricos»[103] y «marcas comerciales» que, conforme cae la tarde, «prenden sus constelaciones»[104].

Los estridentistas, como los futuristas, se sintieron atraídos por el hombre-masa urbano, por las multitudes[105], porque a través de ellas era posible expresar la grandeza de la ciudad y de los nuevos tiempos. La multitud se da naturalmente en la ciudad, entendida como concentración humana, y puede ser inducida a través de manifestaciones de diversa índole, tanto de motivación lúdica o festiva como cívico-asamblearia y de protesta (Figura 16). Las consecuencias derivadas de esta situación son paradójicas: por una parte, se está propiciando un tipo de hombre autómata, mecanizado, alienado, deshumanizado y materialista, análogo al que vemos trabajando en las factorías recreadas por películas como Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y Tiempos Modernos (Charles Chaplin, 1936); por otra, la modernidad permite cierto margen de liberación en colectivos tradicionalmente sometidos, como el de las mujeres, avalando incluso conductas feministas, como bien atestigua el personaje de la señorita Etcétera en la novela de Arqueles Vela. Con el tiempo, la actitud de los estridentistas irá evolucionando en términos de un mayor compromiso social[106], lo que equivale a prestar más atención al hombre (y sus problemas) que a la técnica.

Maples Arce vio con toda claridad, y así lo expresa ya en Actual n.º 1, que «el medio se transforma y su influencia lo modifica todo»; esa modificación, a su juicio, implicaba un logro, el de la «unidad psicológica del siglo», pues «tienden a borrarse los perfiles y los caracteres raciales». Este planteamiento recuerda al que hacía por aquel entonces Ortega y Gasset en relación al hombre-masa moderno[107], pero se aparta de él en la visión radicalmente optimista que tiene Maples de la realidad; no en vano insta a amar con fervor «nuestro siglo insuperado». El hombre-masa orteguiano es absolutamente mecanicista, pero no por ello se identifica necesaria ni principalmente con las masas obreras. Ortega le presenta como tipo humano dominante en aquella época. El concepto de masa apela, en primer lugar, a una determinación cuantitativa: masa equivale a lleno, a aglomeración, a muchedumbre... Pero tiene también un significado cualitativo: define a un «conjunto de personas no especialmente cualificadas»[108]. El hombre de esa grey es un hombre «mediocre», «simple» –que no tonto–, «vulgar», «primitivo», sin moral, desafecto a todo lo espiritual, materialista, que no se valora a sí mismo, un hombre que quiere ser como los demás, absolutamente «común», que se siente satisfecho desde la in-diferencia, repitiendo en sí mismo un tipo genérico. Pues bien, a Maples Arce, al Maples de 1921, integrante de una minoría social selecta, le importa poco lo que piense la gente de la modernidad; esta es, y lo es con o sin el beneplácito de la ciudadanía:

A Maples le gustan las multitudes. Urbe es la ciudad de las masas. La masa, para él, era «metáfora de latido urbano, signo puro de movimiento, de agitación y, a veces, de revuelta»[110]. En Urbe encontramos versos como estos: «la multitud desencajada / chapotea musicalmente en las calles»; «–Dios mío! / –No temas, es la ola romántica de las multitudes»; en otro momento se refiere a la muchedumbre que «hoy rebasa las plazas comunales». Arqueles Vela, en cambio, hace que el protagonista masculino de La señorita Etcétera, recién llegado a la ciudad, se asuste del «contacto inesperado con la multitud»; es más, este personaje toma conciencia de que, como individuo, prácticamente no vale nada: «cualquier ciudad me hubiese acogido con la misma indiferencia». List Arzubide, por su parte, se dirige a los obreros para decirles: ¡«construid la multitud»! (El movimiento estridentista).

Desde la óptica estridentista temprana se valoró al obrero como parte de la multitud. Maples dedica Urbe a los obreros de México, depositarios de la «nueva belleza / sudorosa del siglo», viéndolos a continuación como «ríos de blusas azules / [que] desbordan las esclusas de las fábricas». Además, constituían una multitud de marcado perfil ideológico izquierdista; por eso la vida, dice Maples, es «una tumultuosa / conversión hacia la izquierda». También le interesan los obreros agitados o en rebeldía, es decir, los «huelguistas», que «se arrojan / pedradas y denuestos» (Figura 17). Vela parece sentirse atraído por su capacidad de acción, pues, como ocurre en La señorita Etcétera, los huelguistas eran capaces de dejar la ciudad «a oscuras». A partir de 1925, coincidiendo con el traslado a Xalapa, se acentuó la conciencia política y social de los estridentistas, como revelan los números editados de la revista Horizonte. El movimiento rebaja el nivel de estridencia y actúa de acuerdo a un mayor realismo. Por otra parte, la lucha de clases, derivada de las contradicciones entre modernidad capitalista y proletarización, no deja en buen lugar a los burgueses, vistos por Maples como «ladrones»[111]. List Arzubide recuerda en su crónica sobre el estridentismo que los burgueses «temblaron por el ensayo de las nuevas actitudes» y que los estridentistas causaron «pánico» en la sociedad bienpensante.

Una genérica juventud, a la que se atribuyen desbordantes ánimos y energías, concita igualmente la atención y el elogio del movimiento. Maples habla de «juventud maravillosa»; List, de «juventudes radiantes» y de «juventud desequilibrada de ansias». A quienes le preguntaban por Estridentópolis, Armando Zegrí les decía que «ningún estridentista es viejo. Más todavía: que el estridentismo es la antítesis de la vejez»[112].

La mujer, por su parte, juega un rol bastante contradictorio en el mundo estridentista. En principio, cabría esperar lo peor si partimos de la idea expresada por List Arzubide en su libro sobre el movimiento, que pone el acento en un estridentismo «amurallado de masculinidad», al tiempo que cuestiona la virilidad de los «verseros consuetudinarios». Más allá de puntuales colaboraciones de mujeres vanguardistas como Tinna Modotti (que ilustra el poemario El canto de los hombres [1927], de List Arzubide)[113], no hay mujeres estridentistas propiamente dichas. Sin embargo, la mujer no provoca en el movimiento el desprecio que suscitó entre los futuristas italianos. Como personaje literario, Arqueles Vela ha otorgado a la mujer papeles protagónicos, tanto en El Café de Nadie (Mabelina) como en La señorita Etcétera. Pero no hay que perder de vista el tipo específico de personaje que se asigna a esas mujeres (prostituta y feminista respectivamente), sobre todo de cara a una sociedad abrumadoramente machista. Es decir, interesa una mujer extrema, polémica, escandalosa, una mujer fuera de lo común, poco representativa del colectivo genérico de las mujeres. No faltan, en todo caso, comentarios denigrantes sobre ellas, como cuando, en El Café de Nadie, se las compara con «aparatos sensuales», de suerte que «se les puede llenar como a los acumuladores, de cualquier fuerza, de cualquier tensión»; además, «tocándoles esa especie de timbres que son sus senos, se despiertan en ellas una serie de personalidades…». Pero lo que verdaderamente importa es presentar a Mabelina y a la señorita Etcétera como mujeres tan urbanas como modernas. El pretendiente de esta última confiesa casi al final del relato haber seguido las «tendencias de las mujeres actuales», dándose cuenta de que su pretendida «era feminista», además de «sindicalista», pues «azuzaba la necesidad de que las mujeres se revelaran, se rebelaran…». En definitiva, la señorita Etcétera pasa por ser objeto sexual y abanderada de la lucha por los derechos de la mujer. Una mujer que se siente independiente y que es capaz de despreciar a un hombre[114], era algo revolucionario. Vela volverá a tocar el tema feminista en El intransferible, su novela póstuma[115].

Otro asunto interesante sería conocer cómo experimenta el hombre el paso del tiempo en la ciudad. El habitante de la urbe moderna se ve sometido a la presión implacable del tiempo, un tiempo cuya percepción es inseparable de la vertiginosa velocidad a la que ocurre todo. Esa velocidad de vértigo ha hecho que las cosas se hagan en menos tiempo y ello crea la sensación de que el tiempo (como sucede en la edad adulta con respecto a la infancia) fluye más rápido. En este contexto, pocas cosas son estables o permanentes; todo está cambiando constantemente: piénsese en la mutabilidad de la prostituta Mabelina como mujer de muchos hombres. Uno de ellos se describe a sí mismo como «un individuo que se está renovando siempre» y «al que no podrás estabilizar nunca»; de hecho, le dice a Mabelina que cada día besa en él a un hombre diferente, por lo que, «a pesar de tus promesas, no me serás fiel jamás». Asimismo, el pretendiente de la señorita Etcétera, hombre de «vida errátil», considera en un determinado momento que ella podría ser un estorbo para esa vida. Recuérdese que Baudelaire vio lo moderno como algo transitorio y fugitivo. Maples Arce nos revela en Urbe una ciudad de «paisajes momentáneos» y una ciudad que es «explosión simultánea». Al hablar de Estridentópolis, List Arzubide dice que «por las aceras van los viajeros apresados de tiempo». La dedicatoria de su poemario Esquina no es menos elocuente: «A ella, que está siempre a XV minutos del Zócalo». Y el tiempo vuelve a ser protagonista en su poema “11:35 P. M.”, donde describe un determinado momento de la noche en la ciudad. En esa misma línea se encuentra el poema “Las 13”, de Miguel Aguillón, que analiza la ciudad a pleno mediodía. Para Arqueles Vela, los relojes (tan presentes en El Café de Nadie) son la mejor metáfora del tiempo, un tiempo que pasa deprisa y no puede desaprovecharse. Gallardo asegura también que «en todos los horarios el tiempo se derrite»[116].

Son diversos los estados emocionales que suscita la gran ciudad en las personas. La urbe moderna termina contagiando a los ciudadanos su carácter mecánico. Algunos personajes de Arqueles Vela se ven a sí mismos y a otros como seres humanos mecanizados y automatizados. La imagen de lo mecánico alcanza incluso a las prácticas sexuales, referenciadas en los «turistas del amor» (del sexo), como los llama Mabelina en El Café de Nadie. Se ha señalado, en relación a los personajes de la novela El intransferible, que a menudo, la relación heterosexual es más mecánica que erótica tanto para el hombre como para la mujer[117]. La muerte también adopta formas mecánicas: el narrador de Un crimen provisional nos relata el estado de un cadáver cuyas piernas «tienen una actitud mecánica». Ahora bien, desde la óptica estridentista de la confianza absoluta en el progreso, esa mecanización del ser humano no tiene nada de malo; al contrario, probablemente haga de él un hombre más eficiente en su vida y en su trabajo. Sin embargo, es curioso comprobar cómo las novelas y cuentos de Arqueles Vela posteriores a 1925 ofrecen ya una imagen de la ciudad menos incondicional y entusiasta, y bastante más crítica que antaño. Las contradicciones de la vida moderna en la urbe quedaron al descubierto; así lo atestigua un formidable pasaje de La señorita Etcétera, donde el protagonista masculino llega a sentirse agobiado y confundido en la ciudad:

Se ha pretendido justificar esto en el hecho de que Vela no fue portavoz ideológico del estridentismo, papel que quedó reservado a Maples Arce y List Arzubide, pero tal argumento termina restándole mérito a Vela y cuestionando su lugar en el movimiento estridentista. A mi juicio, el acierto de Arqueles Vela consiste precisamente en haber sido capaz de mantener el discurso moderno, volviéndolo más realista. En El Café de Nadie la modernidad se ofrece por contraste: el que crean los dos parroquianos asiduos del café (perezosos, apáticos, indolentes, impasibles, inmóviles…, en suma, «inservibles») con respecto a Mabelina, toda ella movimiento y acción; amante del baile y del ritmo, se mueve «imantada por la música». La modernidad también se expresa a través de la activa vida nocturna del café, pues de noche los meseros «se electrizan» y el local se anuncia por medio de un letrero luminoso. Sin embargo, a Mabelina no le gustan las multitudes; por eso le resulta «encantador» el Café de Nadie, porque «nunca hay nadie» y, por tanto, «nadie lo espía a uno ni lo molesta». Tanta agitación cansa; por eso en ocasiones es necesario el sosiego y la tranquilidad en la frenética urbe moderna, sin que esto deba verse como algo incompatible. En algún momento llega a apoderarse de Mabelina una especie de angustia existencial:

Del mismo modo, Arqueles Vela nos descubre una ciudad en la que también hay personas solas, alienados, vagabundos e incluso asesinos, aunque solo lo sean virtuales, como el de Un crimen provisional. El personaje principal de El intransferible, Androsio, es un claro ejemplo de hombre «agonista», alienado frente a la colectividad y mero superviviente en los márgenes de un mundo tecnológico, deshumanizado y materialista; no obstante, laten en él emociones sociales: «cada 17 segundos moría alguien de frío en las grandes avenidas»[120].

Al margen ya del estridentismo, Poeta en Nueva York (1929-30), de Federico García Lorca, testimonia la crisis definitiva de una visión literaria de la ciudad moderna caracterizada por la exaltación absoluta de lo tecnológico y la ausencia de crítica sobre las consecuencias sociales que aquel modelo trajo aparejadas. El impacto que le causó a Lorca su estancia en la gran urbe norteamericana se expresa en unos poemas llenos de horror ante los derroteros que había tomado la civilización mecánica. Poco o nada queda ya en ellos de la imagen apologética contenida en los poemarios estridentistas. Nueva York es vista como ciudad de mucha tecnología, pero de poco contacto con la naturaleza, seriamente disminuida por los rascacielos en las calles estrechas; sol y luna casi nunca aparecen en el horizonte. Nueva York se convierte en símbolo de «miopía espiritual», de esclavitud del hombre por la máquina, de deshumanización…; se vuelve, en suma, una ciudad hostil. Y frente al cosmopolitismo preconizado por la vanguardia radical, Lorca lanza un mensaje profético: a lo universal no se llega desde lo cosmopolita, sino desde lo particular y lo local. En el poema “Calles y sueños. Danza de la muerte”, leemos: «el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas / […] / ¡oh, salvaje Norteamérica! ¡oh, impúdica!». En “Vuelta a la ciudad. New York. Oficina y denuncia”, dice: «No es el infierno, es la calle. / No es la muerte, es la tienda de frutas. / Hay un mundo de ríos quebrados / y distancias inasibles / en la patita de ese gato / quebrada por el automóvil». Es decir, el coche pasa de héroe a villano. En fin, un verso de la “Oda a Walt Whitman” lo resume todo: «América se anega de máquinas y llanto».

¿Ideal hecho realidad? La persistencia de la modernidad estridentista en México

El ideal estridentista de ciudad moderna fue hallando concreción práctica en México a través del magisterio de Le Corbusier, el arquitecto moderno que mayor influencia ha ejercido en el país. En 1923, justo el año en que se dio a conocer en Puebla la segunda proclama estridentista, se publicaba en París Vers une architecture, libro que entusiasmó a muchos jóvenes arquitectos mexicanos de la época. En este caso ya no son poetas o literatos quienes se pronuncian sobre la ciudad, sino un profesional de la arquitectura y el urbanismo modernos. Sin embargo, la sintonía de pensamiento que existe entre este libro y los poemarios estridentistas es total, entre otras cosas porque Le Corbusier también echa mano de automóviles, aviones y trasatlánticos, aunque no ya como materia poético-literaria, sino de diseño arquitectónico. De todos modos, y por más que sus críticos le calificasen –con desdén– de «poeta», Le Corbusier siempre gustó de verse como un poeta de la arquitectura, pues estaba convencido de que «la arquitectura tiene que conmover»[121]. El fervor tecnológico y maquinista del estridentismo se encuentra también en las páginas de Hacia una arquitectura. Tan radical como dogmático, el discurso de Le Corbusier recuerda, asimismo, a las prédicas estridentistas: la arquitectura, dice Le Corbusier, «está en el aparato telefónico y en el Partenón»[122].

La enfática apelación a la ingeniería como salvadora de la arquitectura que hace Le Corbusier en el primer capítulo de su libro[123] no pasó desapercibida en México; esta idea tuvo, de hecho, importantes consecuencias en términos educativos y profesionales. Asimismo, las casas-estudio diseñadas por Juan O’Gorman para Diego Rivera y Frida Kahlo (San Ángel, D. F., 1931-32, Figura 18), todo un símbolo de la irrupción de la modernidad arquitectónica en el país, deben mucho a Le Corbusier y a la lectura de Vers une architecture. Fue el mismo Juan O’Gorman quien, años después (1947), pintó la célebre vista de la Ciudad de México desde lo alto del Monumento a la Revolución (en dirección oriente), minuciosa representación de una urbe que se jacta de su crecimiento moderno y cosmopolita, así como de los modernos automóviles que transitan por sus calles (Figura 19). Otro de los grandes arquitectos mexicanos, Teodoro González de León, que se inició en la arquitectura en la década de los cuarenta, ha confesado el enorme impacto que le causó en sus inicios el plan Voisin para París y el espíritu corbuseriano de la tabla rasa, hasta el punto de llegar a soñar con una Ciudad de México «arrasada», en la que solo quedarían los monumentos y los nuevos edificios, entre jardines, parques y autopistas[124].

En definitiva, es el criterio europeo de modernidad radical el que se impone en México. Pese a la cercanía con Estados Unidos, la única figura equiparable a Le Corbusier en ese país por aquel entonces, Wright, defiende una idea de modernidad alternativa (no maquinista) que llega a ver la gran ciudad como «profecía amenazadora». La velocidad y la aceleración general de la vida urbana, debida –según Wright– al automóvil y al rascacielos, constituían un serio «peligro», pues de ellas, de sus excesos, solo podían derivar situaciones caóticas y deshumanizadas[125]. El elemento mecánico es para él el «nuevo “demonio”», una involución, del mismo modo que identifica el rascacielos con el «miedo a la libertad»[126]. Sin embargo, es evidente que, como realización práctica del capitalismo, la ciudad americana constituyó un referente ineludible en términos de modernidad.

La utopía de Estridentópolis parece haberse hecho realidad, especialmente en ciudades mexicanas de fuerte tradición industrial como Monterrey. Lo que sorprende es la persistencia de ese modelo urbano a lo largo del tiempo, relacionada con el fuerte conservadurismo de las sociedades latinoamericanas. Precisamente, el pasado mes de febrero (2010), el presidente de Costa Rica, Óscar Arias, pronunció un discurso en el marco de la Cumbre de la Unidad de América Latina y el Caribe, en el que hablaba de la «proverbial resistencia al cambio» en Latinoamérica[127]. En casos como el de Monterrey los esquemas mentales y culturales son ya posmodernos, pero la iconografía urbana se empeña en ofrecer, en términos generales, una imagen decadentemente moderna: multitud de fábricas con chimeneas humeantes (Figuras 20 y 20 bis), cableado eléctrico visto, mucha carretera y poca acera, omnipresencia del automóvil (frente al peatón), caserío abrumadoramente funcionalista (en sentido corbuseriano), etc. La terciarización de la estructura económica es un hecho, pero el peso del sector secundario (tanto en términos de personal ocupado como de producción bruta total) sigue siendo todavía muy elevado, sobre todo si se compara con sociedades abiertamente postindustriales. Las condiciones en que se desenvuelven economías emergentes como las latinoamericanas explican en buena medida estas situaciones urbanas. La filosofía del Protocolo de Kioto sobre el cambio climático es muy esclarecedora a este respecto: al ser considerado oficialmente un país en vías de desarrollo, México, a diferencia de las naciones del primer mundo, no fue uno de los países «obligados» a reducir los gases de efecto invernadero, pues se entendía que ello (detener su progreso) resultaría contraproducente, y el objetivo consistía en buscar mayores oportunidades para todos.

No debe ser casualidad que, sin estar previsto así inicialmente, Monterrey acoja hoy la última gran obra del estridentista Fermín Revueltas, el mural al fresco titulado Alegoría de la producción (Figura 21). Pintado en 1934 (un año antes de su muerte) para un banco de la Ciudad de México, el mural luce desde septiembre de 2000 en el Centro de las Artes II del Parque Fundidora, antiguo complejo siderúrgico que detonó el desarrollo industrial de la entidad. La presencia de esta obra en Monterrey resulta muy simbólica, pues presenta curiosos paralelismos con lo que ya antes, entonces (1934) y después ha venido acaeciendo en la capital de Nuevo León, de suerte que esa Alegoría de la producción tiene mucho de alegoría de Monterrey.

[127] En el contexto de la celebración de los Bicentenarios de la Independencia, Arias preguntaba: «¿Con qué derecho se queja América Latina de su subdesarrollo, si es ella la que demuestra una proverbial resistencia al cambio cada vez que se habla de innovación y de adaptación a nuevas circunstancias?». Discurso pronunciado en Cancún (México), el 22 de febrero de 2010. Arias, 2010, p. 25.

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Edición electrónica del texto realizada por Jenniffer Thiers.

Ficha bibliográfica:

PRIETO GONZÁLEZ, José Manuel. El Estridentismo mexicano y su construcción de la ciudad moderna a través de la poesía y la pintura. Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. [En línea]. Barcelona: Universidad de Barcelona, 10 de abril de 2012, vol. XVI, nº 398. <http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-398.htm>. [ISSN: 1138-9788].


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*Figura 3. Tina Modotti, Máquina de escribir de Julio Antonio Mella, 1928.* El anhelo maquinista alcanza también a las herramientas de expresión de los escritores: Maples Arce confesó a menudo su apasionamiento por la máquina de escribir.		*Figura 4. Portada del poemario Hélices* (1923), del ultraísta Guillermo de Torre.** La sinergia de creación literaria y plástica trabaja en pos de una obra inequívocamente moderna.