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Índice de Scripta Nova

Geo Crítica Scripta Nova REVISTA ELECTRÓNICA DE GEOGRAFÍA Y CIENCIAS SOCIALES Universidad de Barcelona. ISSN: 1138-9788. Depósito Legal: B. 21.741-98 Vol. IX, núm. 187, 15 de abril de 2005

PERCEPCIONES IDENTITARIAS Y CREATIVAS DE LOS PAISAJES MARIÁNICOS

Juan F. Ojeda Rivera
Universidad Pablo de Olavide. Sevilla
jfojeriv@dhuma.upo.es

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Resumen:

La Convención Europea del Paisaje (2000) retoma una vieja consideración del mismo en la que se mezclan objetos y percepciones. En función de ello, la accesibilidad constituye, a la vez, condición indispensable e indicadora de fragilidad de cualquier paisaje. Con tales premisas, y partiendo de la hipótesis de que las aproximaciones subjetivas están condicionadas por categorías objetivas, se presentan  apreciaciones identitarias y creativas a los paisajes de Sierra Morena, destacando entre ellas algunas miradas populares y algunos hitos  literarios y pictóricos. Disfrutar y hacer disfrutar de aquellos paisajes así como comprometerse con la defensa de los mismos, banalizados por la homologación globalizadora, son los objetivos de este artículo.

Palabras clave: identidad, literatura, paisaje, percepción, pintura.

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Abstract:

The European Landscape Convention (2000) recaptures an classic idea of landscapes that includes both objects and perceptions. Accessibility becomes in this view an indispensable condition as well as an indicator of fragility for any landscape. With these premises, and taking into account that subjective approaches are conditioned by objective issues, a series of identitary appreciation of landscapes of Sierra Morena are presented, highlighting pictorical and literary standpoints. The objectives of this article are to enjoy, making others enjoy and protect those landscapes demoted by globalising homogenisation.

Key words: landscape, perception, identity literature, picture.

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El marco teórico y metodológico

El paisaje no es sólo el sumatorio de relaciones entre elementos objetivos presentes en un lugar, sino también  la convergencia de percepciones subjetivas sobre dichos elementos y relaciones. Según C. y G. Bertrand (2002),  el paisaje, como categoría de aproximación al espacio geográfico, se diferencia del geosistema –dimensión naturalística que define la estructura y el funcionamiento biofísico del espacio-  y del territorio –dimensión social que define la artificialización y conversión del espacio en recurso-,  en que el paisaje es la dimensión cultural de la naturaleza y pretende definir la artialización (Roger, A., 1997) o transformación en arte de los espacios contemplados El paisaje constituye pues una realidad compleja en la que se mezclan naturaleza y cultura, objetividades y subjetividades y cuya comprensión y descripción resultan especialmente dificultosas, si se pretende mantener la complejidad como un carácter fundante del mismo (Berdoulay, V., 2000).

Porque parece que no todas las culturas tienen una sensibilidad hacia el paisaje. Así, por ejemplo, la grecolatina no se caracterizaba precisamente por tal sensibilidad, ya que ni siquiera contaba con sustantivos que lo definieran. Según A. Berque (1994,1997), la sensibilidad paisajística hunde sus raíces en los contextos taoísta y confucionista del mundo chino antiguo, donde el paisaje o “senshui” (montaña-agua) aparece por primera vez en la literatura, aludiendo a la profunda interrelación entre un hecho estético y una actitud ética. Desde aquella literatura, la sensibilidad paisajística pasará a la pintura, que representa al paisaje como algo vivo, que tiene un “yi” (espíritu) que impregna al hombre que lo vive o contempla, de tal forma que aquellas primeras obras paisajísticas de los pintores chinos se caracterizan por un minimalismo expresivo, cuya pretensión es dejar en cada cuadro mucho espacio vacío para que cada persona puede imaginar o plasmar el “yi” de cada paisaje tal como ella lo percibe o vive.

En Occidente, pueden encontrarse unos primeros atisbos de sensibilidad paisajística –bastante cercana a la oriental, en tanto en cuanto relacionaba los elementos objetivos de la naturaleza con el espíritu del hombre o de Dios- en algunos santos (S. Francisco de Asís, S. Buenaventura) y pintores medievales italianos (Giotto, Lorenzetti), inmersos en unos planteamientos religiosos que consideraban a la naturaleza y sus criaturas como la expresión visible del Dios invisible. Pero la modernidad occidental europea -inmersa en un contexto colonial, de descubrimiento, explotación y organización de nuevas tierras y nuevos recursos- adquiere una concepción del paisaje sesgadamente objetiva, material, medible y valorable que, pictóricamente, queda recogida en la invención y el desarrollo de la perspectiva lineal. El paisaje no es otra cosa,  en tal contexto, que el sumatorio de objetos visibles que pueden convertirse en recursos medibles y valorables.  Tal consideración objetiva, mecánica y lineal del paisaje, es consagrada por el paradigma cartesiano-newtoniano que –con su distinción entre “res extensa” y “res cogitans”- consigue desvirtuar cualquier categoría que pudiese caminar por la frontera de lo objetivo/subjetivo (Toulmin, S., 2001) como es el caso del paisaje.

Hasta el paradigma romántico –exaltador de los sentimientos y las subjetividades- no se descubre de nuevo en occidente la compleja sensibilidad paisajística, que permite valorar al paisaje como hecho estético y compromiso ético. En tal contexto hay que situar las obras de los pioneros de la geografía moderna (Besse, J.M., 2000) cuyas magníficas y comprometidas descripciones paisajísticas son, a su vez, redescubiertas hoy, en el paradigma postmoderno, revitalizador de identidades, culturas y subjetividades. De manera que, la llamada ciencia postnormal (Funtowicz, S. y Ravetz, J., 1999) rescata las percepciones, los conocimientos, las prácticas y saberes tradicionales y piensa que la resolución de los problemas ambientales necesitan de estas nuevas ética y epistemología que funden conocimientos, proyectan valores e internalizan saberes.

Si se tiene en cuenta, por otro lado, el dominio actual de lo urbanita, lo cultural y lo mediático o publicitario, así como de lo clorofílico y lo identitario, puede entenderse que la naturaleza convertida en paisaje medio –según uno de los más reconocidos geógrafos actuales- tienda a ser considerada como una de nuestras más preciadas mercancías culturales: “Entre los dos extremos opuestos de la ciudad artificial y la naturaleza salvaje, el hombre ha creado paisajes medios que, en diferentes épocas y en distintas partes del mundo han sido aclamados como el hábitat humano modelo. Es evidente que son obras culturales, pero no son conspicuas ni arrogantes. Ilustran cómo el hombre es capaz de esquivar una naturaleza inhóspita sin llegar al extremo de renegar de sus raíces en el mundo orgánico. El paisaje medio también suscita elogios porque aparenta ser más real –más cercano a cómo es o debería ser la vida- que sus polos opuestos, la naturaleza y la ciudad, que por razones contradictorias de insustancialidad e imperfección pueden llegar a parecer irreales”  (Tuan, Yi-Fu,  2003, p.49).

Puestos a categorizar percepciones paisajísticas, en algunas publicaciones previas (Ojeda, J.F. y Silva, R. 2002; Ojeda, J.F. 2003a y 2003b) hemos llegado a establecer las siguientes:

Identitarios o protopaisajísticas.  Las de aquellas personas que construyen y viven en el propio paisaje, cuyas miradas probablemente no sean panorámicas, ni siquiera admirativas, pero cuyas percepciones sensoriales descienden hasta los más mínimos detalles, identificando paisajes de la vida, de los sueños, de los símbolos.

Connotativas o creativas.  Las percepciones de artistas o creadores, cuyas expresiones literarias, pictóricas, fotográficas, cinematográficas...añaden a los paisajes un plus de valor connotativo.

Analíticas o científicas. Las basadas en informaciones contrastadas de elementos, relaciones y flujos, que se convierten en estudios o informes que analizan y diagnostican desde distintas ramas de la ciencia.

Institucionales o catalogadoras. Las percepciones de aquellos organismos que administran o gestionan el territorio, el medio ambiente, la cultura o el turismo y que suelen convertirse en catálogos o guías.

Comunes o modales. Las producidas por la publicidad, que suelen responder a unos tópicos o clichés muy definidos por las modas y que pretenden establecer unos precios de mercado a los valores paisajísticos.

Estas páginas sobre percepciones identitarias y creativas de los paisajes mariánicos pretenden, pues, quedar enmarcadas en una vieja y actual concepción compleja del paisaje,  que hundiendo sus raíces en la antigua cultura china, lo vincula con la estética y con la ética y, por otra parte, quieren responder a la hipótesis de que probablemente todas aquellas percepciones, pero principalmente las más subjetivas –las identitarias y connotativas, que son las aquí abordadas- están muy condicionadas por una serie de categorías objetivas, que pueden calificarse de invariantes geográficas –geomorfología y relieve, redes de comunicación,  poblamiento, tipos de aprovechamiento o estructura fundiaria- y que permiten o esconden la observación de posibles panorámicas. Se pretende, en definitiva, mostrar cómo desde la geografía -ciencia de síntesis entre lo natural y lo sociocultural y disciplina comprometida con los espacios banalizados por la homologación globalizadora- se puede y se debe intentar disfrutar y hacer disfrutar con unas bellezas paisajísticas reconocidas, cantadas o pintadas como tales (estética), así como comprometerse con la defensa (ética) de unos paisajes tipificados y banalizados. Y todo ello desarrollado a partir de un método de investigación aproximativo, cualitativo y sin pretensiones de exhaustividad. 

La accesibilidad como premisa paisajística y como índice de fragilidad.

Si el paisaje es, a la vez, objeto y percepción, un paisaje no llega a ser tal si no es percibido, lo que convierte a la accesibilidad perceptiva en condición indispensable del paisaje, cuyos caracteres naturales o circunstancias históricas suelen determinar sus grados de accesibilidad: Desde la propia geomorfología, pasando por el sistema territorial (redes, nodos y superficies) y continuando por la misma estructura fundiaria (propiedades y cercas) pueden encontrarse muchos factores que afectan al mayor o menor grado de accesibilidad de un paisaje.

El análisis de tales factores (relieves, vías de acceso, núcleos poblacionales, belvederes u oteros, estructura catastral…) puede conducir a un índice complejo de accesibilidad visual a los paisajes, que -apoyado en un Sistema de Información Geográfica que permita relacionar el modelo digital de altitudes con la existencia de vías de comunicación y de núcleos poblacionales- conduzca –por ejemplo- a los siguientes mapas, que muestran la accesibilidad visual de los distintos paisajes de Sierra Morena desde sus propios núcleos poblacionales y desde sus carreteras y caminos más concurridos.

 

Figuras 1 y 2 [clicar en las imágenes para ampliarlas]

 

No es casual que las comarcas de piedemonte –visibles no sólo desde sus propias rutas, sino también desde las grandes vías campiñesas- sean las más accesibles paisajísticamente de Sierra Morena, como también les ocurre a las comarcas  cumbreñas de Huelva y Sevilla o al batolito granítico cordobés de los Pedroches –relieves planos de la meseta, recorridos por carreteras latitudinales que los cruzan y presentan al viajero-. Ello da lugar a que las percepciones identitarias y connotativas de estos paisajes suelan ser muy abiertas y panorámicas. Por el contrario, las comarcas situadas en los núcleos principales de la orogenia –Sierra de Aracena, Sierra de Hornachuelos- o los espacios fronterizos interprovinciales, marcados por ríos encajados que dificultan las comunicaciones interserranas –Viar, Bembezar, Yeguas- son los territorios menos accesibles y cuyas percepciones identitarias o creativas suelen referirse a detalles muy concretos de algunos de sus parajes más conspicuos y conocidos.

Como se ha visto anteriormente, frente al realismo moderno, el postmodernismo -con sus planteamientos subjetivistas-  ha llevado a una sobre valoración de lo connotativo sobre lo denotativo, de ahí la importancia  concedida a las miradas, percepciones y discursos como creadores de realidades. Todo ello, en el actual contexto nacionalista, urbanita y mediático, ha dado lugar a que las imágenes de los paisajes, tanto identitarias –resaltadas por la etnografía y la antropología- como creativas –debidas a la arquitectura, la pintura, la literatura, el cine o la fotografía...- se constituyan en categorías y referentes básicos de comprensión y valoración de un territorio, de tal forma que el acceso y el disfrute de los paisajes están hoy en gran medida condicionados por tales apreciaciones.

Pero, paradójicamente, parece que la potencia del índice de accesibilidad de un paisaje es directamente proporcional a su fragilidad, ya que la fragilidad visual de cada punto del territorio aumenta con la posibilidad de ser visto desde esos núcleos de potenciales observadores. Cuanto mayor sea el número de veces que un punto es visto al recorrer una carretera, por ejemplo, mayor será la fragilidad visual de aquel punto, con lo que, a su vez, aumentará su vulnerabilidad ecológica y paisajística al convertirse en objeto más codiciado.

Apreciaciones identitarias.

El hombre que vive y construye su paisaje, que forma parte de él, que distingue cada uno de sus elementos y se adhiere a los mismos productiva o afectivamente, que se identifica con sus colores, olores y sonidos cambiantes, no necesariamente tiene porqué concebirlo como paisaje en el sentido panorámico o estético. Existen, de hecho, muchos paisanos que no han observado nunca de forma conjunta y admirativa sus propios paisajes, como hay otros muchos que no los perciben como algo destacable por su belleza. Ahora bien, todos suelen distinguir con extremado detalle cada uno de sus componentes, a los que consideran recursos propios, elevándolos en algunos casos a la categoría de símbolos. En relación con esta singularización simbólica de los paisajes de Sierra Morena, por parte de sus propios pobladores, tanto su diversidad como sus densidades de camino y de poblamiento y su ancestral cultura determinan que sean muy numerosos los paisajes reconocidos por los serranos como distintivos e identitarios.

En relación con tal singularización simbólica de los paisajes por  parte de los propios pobladores de Sierra Morena, no se pretende aquí enumerar exhaustivamente la pluralidad de paisajes reconocidos como distintivos en cada  recodo de esta sierra,  sino recoger una muestra que conduzca a una mayor valoración admirativa de algunos de ellos y a su defensa como paisajes identitarios. Con esa intención, se transcriben algunas percepciones que pueden resultar instructivas y sugerentes y que surgen de entrevistas con algunos serranos y de la lectura de un texto concreto -La cigüeña que cantó, narración inédita del serrano Manuel López Cobo, donde enumera una gran variedad de parajes cercanos a sus lugares de nacimiento (Aroche) y domicilio (Cortegana)- así como del rastreo de revistas populares. Estas fuentes han proporcionado un elenco de los parajes más significativos e identitarios de algunos municipios de las sierras de Huelva y Sevilla:

Almonaster: Bien te veo, La Mezquita, Cabezo de S. Cristobal, Sta Eulalia y la Fuente de la Cruz.

Aroche: Rivera de la Peramora, Llanos de la Belleza, Ermita de S. Mamés y Altos de la Contienda.

Cortegana: El Castillo, Castaños de la carretera de Almonaster, Dehesas de la carretera de la Corte, Fuente del Chanza, Cabezo de Sta. Bárbara, La Solana de los Pájaros, El Bosque, El Álamo, La Solana de los Coloraos, Los Lobos y La Umbría del Pata.

Cortelazor: La Papúa.

Encinasola: El Pilar.

Fuenteheridos: La Lieva, La Joya, La Verónica, Las fuentes de la Higueruela, la Zorra, El Aliso, y el Rabanal. El Molino Mollera. El Agrión, La Huerta de la Parra y la Era de los Quemados.

Los Marines: El Corrito, El Palancar, Los Charcos Mansos, La Fuente del Castaño y el Barrial.

El Rosal: El puente de la Pasada del Abad.

Los Romeros: La Rivera.

Cazalla de la Sierra: La Fuente del Judío, Los Molares, El Moro, El Charco de la Lana, La Caseta del Crimen y El Monte.

Constantina: El Castillo, La Ermita del Robledo y El Rijuelo

Guadalcanal: El Palacio y El Pozo.

S. Nicolás del Puerto: El Martinete

Buscando, en las revistas anuales de la feria de Cazalla, las aproximaciones populares a  sus parajes simbólicos o identitarios, se ha encontrado, en la correspondiente al año 2000, una remembranza –“El paisaje y sus figuras”-  de un cazallero que vive en Sevilla –José M. Reyes- y que responde directa e impecablemente a lo que aquí se pretende. Partiendo del siguiente razonamiento -“Invisibles, pero tenaces, son las raíces que nos ligan a un lugar, porque el lugar no es nada sin nosotros. ¿Acaso puede uno renunciar a su propio pasado, a ese pretérito imperfecto del verbo vivir de la infancia, de la adolescencia, de cualquiera de esas experiencias que tuvieron un escenario definido por calles empedradas y paredes blancas de cal?- el cazallero rememora varias estampas de su niñez, ligadas a paisajes urbanos de su Cazalla –la placilla del Borrego con sus floridos geranios sobre cada torreoncillo;  la Venta del Moro con su explanada de tierra, su fuente de caño dorado y su cancela verde;  la fuente del Concejo, la de arriba, donde se iba por agua subiendo la calle Piernas…-.

La mayoría de los municipios, cuyos paisajes identitarios han sido analizados, se encuentran en los núcleos centrales -onubense o sevillano- de Sierra Morena, excepto algunos, como Encinasola (Huelva) o Guadalcanal (Sevilla), que han sido escogidos porque representarían los territorios mariánicos cumbreños o propiamente meseteños de sus respectivas provincias. La accesibilidad paisajística de estos dos municipios, situados en cumbres o mesetas altas desde las que se dominan los distintos panoramas con amplia facilidad  y en las que resulta cómoda la intercomunicación viaria,  da lugar a que los escasos hitos identitarios sean muy concretos y estén bien definidos por elementos distintivos sin nombre propio (pilar, pozo, palacio), porque el paisaje constituye una unidad clara, abierta, visible e indistinta que ni siquiera necesita ser nombrada para ser identitaria. Por el contrario, en los territorios municipales de los pueblos mariánicos nucleares de Huelva y Sevilla, las características orogénicas y, consecuentemente, viarias e incluso fundiarias –cercas-  dificultan visiones abiertas y panorámicas de los paisajes y se identifican parajes completos vinculados a distintos tipos de relieve o a sus orientaciones (cabezos, llanos, altos, solanas, umbrías…), a elementos hídricos (ríos, riveras, arroyos, fuentes, charcos), a tipos de uso (huertas, eras, castañales, dehesas, bosques) o a monumentos reconocidos (mezquita, ermita, castillo…) y todos ellos con sus nombres propios.

Parajes vivenciales, los espacios vividos de la Geografía Humanista, que constituyen para los serranos los paisajes de sus juegos, de sus amores, de sus sueños y, consecuentemente, se han convertido en partes mismas de sus vidas. Paisajes que –además de sus elementos formales y estructurales, de sus respectivas historias de configuración y dinamismo- tienen, para cada cual y para casi todos, el valor del recuerdo, del disfrute, del sentimiento de identidad, que son difícilmente objetivables, pero que deberán ser muy tenidos en cuenta, sin duda, a la hora de pensar o planificar sus futuros.

Los geógrafos, recogiendo algunas de las tradiciones más fecundas de nuestra ciencia, debemos sentirnos obligados por el democrático deber y el entrañable reto de traducir a cualidad objetiva y apreciada lo subjetivamente percibido y vivido. Porque el rincón del mundo que mejor se conoce y proporciona más compensaciones humanas, es el escenario de los primeros aprendizajes para elegir los propios diagnósticos sobre la realidad, es decir: el punto de partida del conocimiento del mundo. Y el lugar donde se descubre el mundo es ya para siempre el compendio simbólico del mundo.

Apreciaciones creativas:

Tales apreciaciones connotan universalmente los paisajes singularizándolos y mitificándolos. Las percepciones creativas y artísticas, literarias o pictóricas crean un acervo de referencias paisajísticas que no sólo relatan los valores de los paisajes y los blindan ante posibles agresiones, sino que, además, influyen en los propios análisis e interpretaciones científicas de los mismos. Ello da lugar a que, en ciertos paisajes peculiares, se interpenetren de tal forma lo denotativo o real y lo connotativo o mitificado que resulte difícil el deslinde entre los elementos de cada categoría.

Algunas percepciones literarias de Sierra Morena

Un lugar mariánico como La Peña de Arias Montano, en Alajar, elegida como retiro por aquel humanista del siglo XVI, quedó inmortalizada desde entonces gracias a los escritos de su ilustre huésped. Como su amigo Fray Luis de León y tantos otros poetas de su tiempo, Arias Montano buscó la soledad y el contacto con la naturaleza para realizar su ideal humanista: Dedicarse de por vida a la contemplación, al cultivo de la poesía y al estudio de la Sagrada Escritura. En la Peña, un paraje agreste de especial fuerza magnética, que él fue enriqueciendo con árboles y fuentes hasta convertirlo en una villa renacentista, alcanzó ese sueño de paz y sosiego (Sánchez, C. y Castillo, R., 1999):

"En este retiro donde vivo ahora rústicamente, hay cuevas profundas y parajes abovedados formados por ásperos peñascos, en parte debidos al capricho de la naturaleza y en parte, como sospecho, ampliados y excavados por la mano del hombre (cuando en estos lugares habitaban los sarracenos). Fundamento esta afirmación en vestigios de vajillas de barro con huesos humanos que a veces vemos enterrados en estos antros" (De varia Republica Cap. VI. Amberes, 1590)

Connotaciones parecidas podrían citarse de la Gruta de las Maravillas, en Aracena; el Castillo de Cortegana; la Mezquita de Almonaster; El Cerro del Hierro y el Martinete, en S. Nicolás del Puerto; La Cartuja y el Paseo del Moro, en Cazalla; Las ruinas de Mulva, en Villanueva del Río y Minas; La Fábrica de El Pedroso; Medina Azahara, en Córdoba; Fuenteobejuna; El Santuario de la Cabeza, en Andujar o el desfiladero de Despeñaperros, en Sta. Elena..., que cuentan con la doble virtualidad -denotativa o existencial y connotativa o metafórica- que les otorgan los preciados acercamientos de numerosos creadores, nacidos en la propia sierra o atraídos por su belleza o por las variaciones estacionales de sus paisajes.

El geógrafo Antonio López Ontiveros ha efectuado varias aproximaciones al significado mitificador de los paisajes andaluces y mariánicos en la literatura viajera ilustrada y romántica (López Ontiveros, A., 1996 y 2002) y las tesis que mantiene, tras el análisis geográfico de muchos textos del XVIII y XIX, son las siguientes:

1.-Los viajeros ilustrados -para quienes existe una nítida distinción entre Sierra Morena y Andalucía aunque los límites entre ellas sean imprecisos- distinguen cinco unidades paisajísticas entre la Mancha y la Depresión del Guadalquivir: Transición a la Mancha, Entrañas de Sierra Morena y Despeñaperros (con predominio de los aspectos pragmáticos sobre los estéticos en sus descripciones), Vertiente meridional de Sierra Morena (nucleada en la Carolina y su colonización agrícola), Bailén y su entorno (paisaje antiguo de cereal y olivar) y Tránsito hacia el Guadalquivir y Andalucía (identificado en el Rumblar, donde vuelven a aparecer los densos bosques mariánicos).

2.- Los viajeros románticos otorgan un nuevo significado a Sierra Morena a través de su comprensión estética como “puerta” y paradigma de Andalucía, atribuyéndole buena parte de los elementos que conforman la imagen romántica de la región: espacio paradisíaco o edénico, amor a la montaña, clima y vegetación africanos, atracción por el bandolerismo, maurofilia general… Existen muchos e inequívocos textos, que el profesor cordobés articula en dos grandes conjuntos: El referido a “Sierra Morena puerta de Andalucía”, que enfatiza su contraste con la Mancha,  y el que describe específicamente el desfiladero de Despeñaperros, como paisaje romántico por antonomasia.

Los textos de Gautier, Cuendías y Féreal, Ford, Latour, Doré y Davillier o Wylie, que A. López Ontiveros presenta en su antología para glosar el primero de aquellos conjuntos son tan expresivos como los de Borrow, Gautier, Andersen o Amicis que representarían al segundo. En definitiva, termina enfatizando en sus conclusiones cómo por razones pragmáticas e ideológicas entre los ilustrados y por razones estéticas y simbólicas entre los románticos, Sierra Morena y sus poblaciones carolinas se convierten en modelos de ideología y realizaciones ilustradas y, a su vez, de comprensión global y romántica de Andalucía (López Ontiveros, A., 1996).

Aproximándonos a la literatura contemporánea, son muchos los cantores de los paisajes de la Sierra de Huelva. Desde Fernando Labrador a Manuel Moya, pasando por J. A. Moreno Jurado o por los jóvenes y maduros poetas del grupo Aljife, innumerables prosistas y poetas han singularizado paisajes de la serranía onubense, en la que destacan tanto la propia originalidad físiográfica como su estructura fundiaria y territorial –pequeñas propiedades, abundancia de veredas, senderos, trochas y caminos- que permiten, como en ninguna otra comarca mariánica, la contemplación extasiada de los detalles, pero dificultan la mirada panorámica o típica y tópicamente paisajística.

 

Fuenteheridos Alfanje de dos filos y  siete caños. Agua abierta que calma los desengaños. Sangre verde en la herida de los castaños.	Río Múrtigas … Para que el viento, madre, se duerma en el envés de las hojas que sueñas mi infancia y tu vejez. Cógeme de la mano. Cógeme.	Alájar … Me dabas en el cuenco de tus dos manos el agua de la Peña de Arias Montano. Me subías al aire del campanario, regresaban mis ojos casi extasiados.
José Antonio Moreno Jurado Canciones o Paisajes.

 

Tarde de otoño Tocando su armónica dorada por el castañal el viento lleva sinfonías de ramas con arrastres de romero…. Contrapunto los erizos que siempre pisando el suelo sacan serpientes de yedras junto a los viejos cerezos. De un tejado semihundido el humo recita un cuento que le enseñó una cigarra cuando morían en invierno y que vivía en las ramas dentro de los viejos tueros…

Federico Martín (“El Poeta de la Sierra de Aracena”) Poemas sueltos.

Manuel Moya, uno de los mas reconocidos creadores literarios de Sierra Morena, prologa una Antología del grupo Aljife mostrando –desde su Fuenteheridos, pueblo sin horizontes abiertos, rodeado de árboles, tapias y suaves laderas- esta semblanza, amplia y detallada a la vez, de los paisajes serranos onubenses:

"La Sierra…es una región boscosa, cambiante en su paisaje, estremecida y propicia tanto a la intimidad como a la niebla, atenta por igual al tesón del hombre como a la enigmática caligrafía de sus caminos. A quienes por ella andamos y sufrimos no se nos oculta cuánto hay en esta tierra de don y de estremecimiento. Pero no está reñida, que se sepa, la orgullosa belleza de nuestros campos con su tensión dramática, la bondad de sus aires con su estricta desazón interior, la copiosa luz de sus huertos o dehesas con su fulgor de incertidumbre. Así también, como elementos entrañados en su paisaje, sus gentes calladas, inquietas, envueltas y encostradas de sí mismas, abonadas a ese vasto mundo interior donde esplende la luz severa y macerada del misterio. Y, como no, de sus poetas…

…Aljife es, según lo veo yo, como el puente que llaman del Infierno, en el cruce de las Chinas (una de las muchas aldeas serranas) un puente del Infierno que  tuviera cinco ojos y en el que cada poeta explorara y vivificara su particular mirada, pero atendiendo a un mismo sentido, determinando un espacio común y a la vez diverso, imbricado, cómo no, en el paisaje matricial de la Sierra". (Manuel Moya. Palabras para Aljife).

El más reconocido estereotipo de paraje de la Sierra morena sevillana es la Rivera del Hueznar que, además de constituirse en paisaje identificador de estos paisanos, ha sido objeto de múltiples miradas artísticas: Pintores, literatos, fotógrafos y cineastas han sabido ir captando las distintas improntas estacionales de este cambiante arroyo en bosque galería, en el que aparecían muchos parajes distintos, marcados por el agua, las rocas y las edificaciones artesano-industriales:

"El molino de los Nogales, donde vivía el amigo de mi abuelo, era un hermoso lugar, todo rodeado de nogales, cerezos, membrilleros y otros árboles frutales muy bien cuidados, con su pequeña huerta y también con una parra a la entrada... Se encontraba a más o menos medio camino de San Nicolás del Puerto y de la Estación de Cazalla, en un lugar cercano a la fábrica de luz llamada de El Martinete... y de la cueva de Los Tobales, llamada así porque eran unas como cavernas hechas en las piedras y terrenos de toba por el agua del Huéznar, y que antaño se decía que fueron refugio de bandidos célebres. Por aquellos lugares, el cauce del Huéznar se hacía muy bravío, con torrentes, terraplenes y despeñaderos encajonados entre los cerros que daba miedo mirarlos, mayormente en las épocas de crecida. Con la fuerza que allí tenía el agua del río, era lugar muy propio y aparente para molinos y batanes y otras industrias de esa clase". (Sánchez Chamorro, M. Viaje en el tiempo por la ribera del Huéznar).

De la misma manera, podría hablarse del Cerro del Hierro como paisaje especialmente connotado y simbólico.  Su híbrido origen, en el que se mezclan factores geológicos con  potentes intervenciones humanas asociadas al aprovechamiento de sus recursos minerales, es difícil de entender y de explicar, lo que ha llevado a su mitificación popular, que queda bastante bien recogida en otro fragmento del texto anterior:  

"El Cerro del Hierro es como un imán muy grande... un imán inmenso, tan grande como una montaña, así que ya te puedes imaginar la cantidad de hierro que hay allí, debajo de la tierra. Por allí decían que ese gran imán subterráneo atrae a las tormentas y que, cuando truena, las nubes negras siempre van encaminándose lentamente hacia las minas, y allí descargan sus rayos más potentes, porque las atrae la fuerza soterraña de ese inmenso imán. Son cosas de la naturaleza, que el hombre nunca llegará a comprender. Y ese imán también hace cosas como de magia..." (Sánchez Chamorro, M. Viaje en el tiempo por la ribera del Huéznar).

El Río Viar, por su parte, constituye un paisaje demasiado agreste, poco amable. Su cauce encajado y sus verticales e infértiles barrancos sugieren al poeta de hoy el duro y desagradecido paisaje machadiano de la pobreza, el olvido y la miseria:

 

Río Viar Aquí han levantado los hombres su pobreza castillos de sudor, andando tras el yugo; aquí también se adora al dios de la riqueza y anidan en las cumbres el buitre y el verdugo. Por estos campos grises, por estas duras sierras, -talladas por el viento, la lluvia y el arado- pasaron los pastores, los siglos y las guerras, sembrando sus vestigios de olvido y de pasado. Va desgranado piedras con puños torrenciales, no abrieron en su lomo, jamás, una vereda y sin embargo cría cardos y matorrales, difíciles juncales y mísera arboleda. En esta cima, solo, me veo como antaño, pensando que mi patria no es otra que este río, el día que la muerte no pueda hacerme daño, que el delta de este cauce, también pueda ser mío.

Parrón Camacho. Poemas inéditos.

 

En otros casos, el escritor, que ha vivido y sentido el paisaje, que lo percibe de una manera especial, apunta su mirada creativa hacia hitos o parajes muy concretos y definidos que jalonan el territorio serrano, dejándolos connotados en sus poemas: La Cartuja o el Santuario del Monte, la Fuente de la Recacha , el Pantano del Pintado o la Estación, una Mina abandonada o el Paseo de los Morales tienen, además de su denotado encanto, la virtud de haber sido connotados por la pluma artística del mismo poeta Parrón Camacho, en poemas como los dos que siguen:

 

Santuario del Monte Oh, Cazalla, tu Santuario en la cima del invierno, escucha el rosario eterno del viento en el campanario. Cuando está en el campo, tierno el verde recién nacido, anda San Juan por la sierra con un libro, dolorido, y su Amado, conmovido, hace florecer la tierra.

Paseo de los Morales En la tarde sombría, cuando la niebla con su aliento leve envuelve al bosquecillo mientras llueve, el cárabo en la umbría anuncia que la noche está cercana; resuena en la campana el golpe amargo de un adiós sencillo y en un claro amarillo la cigüeña tardía viene apagando, con su vuelo, el día.

 

Miradas  pictóricas a Sierra Morena.

El paisaje romántico es fundamentalmente vertical, de tal forma que las sierras constituyen los paisajes por antonomasia de los viajeros románticos por España y por Andalucía, auténticos redescubridores e inventores modernos de los paisajes serranos. Despeñaperros, lugar simbólico de Sierra Morena, es, como ya se ha visto, “puerta del paraiso” y escenario fundamental en el que se proyecta psicológicamente el viajero. Así no es sólo cantado, sino también representado en los extraordinarios dibujos y grabados de Roberts o de Gustavo Doré.

 

Figura 3. G. Doré: El Quijote en Despeñaperros, 1863.

 

Aquel entusiasmo es también recogido por el primer romanticismo pictórico español que se asoma a Sierra Morena a través de Pérez Villaamil  o de Rafael Romero Barros, el pintor cordobés padre de los Romero de Torre, que plasma la potente relación de su Córdoba con el escenario mariánico que la enmarca, en sus cuadros del arroyo de Pedroche (1873) y del camino de las ermitas (1874)

 

Figuras 4 y 5

 

Se está desarrollando, en aquellas fechas, una pintura que, todavía dentro del paradigma romántico, muestra ya un cierto realismo academicista, basado en el principio de verdad objetiva introducido en España por el belga Carlos de Häes y desarrollado en Andalucía por Domínguez Bécquer, Barón y Carrillo, Andrés Cortés y el propio Romero de Barros.  En dicha dirección de realismo y caminando hacia el verismo fotográfico hay que encuadrar también las pinturas influidas por las conquistas visuales de Camille Corot y de los pintores de la escuela paisajista de Barbizon, entre las que destacan por aquí, las obras de Emilio Sánchez Perrier, creador de la nueva escuela paisajista sevillana, caracterizada por el “objetivismo naturalista” superador del romanticismo, aunque con sensibilidad romántica. El éxito de tal verismo en un contexto romántico se explica porque detrás del mismo se esconden unas miradas al paisaje no sólo fotográficas, sino eminentemente creativas, otorgándosele una belleza intrínseca que le proporciona la dignidad suficiente como para ser perpetuado en la pintura, es decir, consagrado como arte.

El sentido espiritual del paisaje, la concepción de naturaleza cíclica y cierto panteísmo vinculado a las inexorables leyes naturales pueden observarse en  las aproximaciones a Sierra Morena del propio Sánchez Perrier.

 

Figuras 6 y 7. E. Sánchez Perrier: Iglesia y cementerio de Fuenteheridos, 1879;  E. Sánchez Perrier: Cercados de Constantina al atardecer,1893.

 

Y también de algunos de sus discípulos, como, por ejemplo, José Pinelo Llul.

 

Figura 8. J. Pinelo Llul : Guadalcanal, 1902.

 

Ya en los años veinte del siglo XX,  Félix Lacarcel, discípulo de Sorolla y pintor residente en Aracena y Fuenteheridos, muestra una percepción protoimpresionista, con raíces simbolistas de aquellos maravillosos pueblos de la Sierra Morena onubense (Pérez Calero, G., 1993).

 

Figuras 9 y 10. F. Lacarcel: Aracena, 1924; F. Lacarcel: Fuenteheridos, 1925.

 

El simbolismo del primer tercio del siglo XX, cuenta también con pintores vinculados a estas serranías, como Eugenio Hermoso, de Fregenal de la Sierra, y Sebastián García Vázquez, de la Puebla de Guzmán, que vinculan su pintura a la nostálgica añoranza spengleriana de detalles y temas identitarios, pintados desde una clara modernidad.  Quizás habría que enmarcar aquí también a José Mª Labrador, pintor asentado en  Nerva, desde 1916 e identificado con la lucha social minera y exponente de la generación del 27, que -en su Paisaje serrano de alcornoques y encinares junto a un arroyo entre roquedales- se decanta por una plástica colorista y densa de herencia “fauvista”, desarrollada a partir de su relación con Bacarisas en Sevilla:

 

Figura 11. José Mª Labrador: Paisaje serrano, 1929.

 

La guerra civil constituye una lógica etapa de cierto silencio creativo, pero ya en la inmediata posguerra no puede olvidarse –en primer lugar-  la influencia de Rafael Zabaleta, que combina el vanguardismo europeo con los temas nacionales (valor de la tierra, campesinado) y que se vincula a Córdoba a través de la “escuela de Madrid”, de la que algunos pintores como Ortega Muñoz, Pascual Palacios o Ruíz Pernias acuden asiduamente al Certamen Nacional de Pintura convocado por la Diputación cordobesa. El Paisaje de la Sierra de Córdoba, de Pascual Palacios –segundo premio de tal Certamen, en 1957- es un exponente muy significativo de dicha “escuela de Madrid”, dominando los tonos pardos y ocres y describiendo desde la inocencia y el lirismo de una pintura “naif” un cosmos descontaminado, donde rudimentarios artilugios mecánicos, animales y hombres coexisten armónicamente:

 

Figura 12. Pascual Palacios: Paisaje de la Sierra de Córdoba, 1957.

 

Y -en segundo lugar-  hay que destacar que, en 1941, se crea la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, de cuya primera promoción son dos exponentes de estas miradas pictóricas a Sierra Morena: Eduardo Acosta y M. Rodríguez Trujillo.

Ya en los años sesenta y setenta, las miradas pictóricas a Sierra Morena están totalmente influidas por el sintetismo cromático de Gustavo Bacarisas muy presente en  las escuelas locales de Aracena y Nerva, como se ha visto en el caso de José María Labrador.

Desde los años ochenta y hasta el momento actual –época de fáciles comunicaciones, de segundas residencias y de clorofilismo dominante- son muchas las percepciones pictóricas figurativas y abstractas, objetivas y vivenciales de Sierra Morena, ámbito que sigue destacando por sus atractivos paisajes y por la concurrida presencia de artistas plásticos, así como por el aprecio popular a la cultura homologada: Resultan habituales las exposiciones en galerías o locales públicos de Aracena, Cortegana, Aroche, Cazalla, Constantina o Guadalcanal. De todas las posibles aproximaciones pictóricas actuales, realmente creativas, al mundo mariánico pueden resultar significativas las extensas obras de dos jóvenes, pero ya maduros, pintores que –por sus distintas trayectorias, sus diferentes técnicas  y sus dispares vivencias- representarían la mirada pictórica de fines del siglo XX y principios del XXI a los paisajes mariánicos: El sevillano –con residencia secundaria en Alájar- Paco Broca y la serrana fregenense Pilar Molinos.

Paco Broca no ha abandonado en su pintura sus presupuestos plásticos de ascendencia clásica, pero tampoco abandona la voluntad de ser contemporáneo a sí mismo. Podría ser definido como un posmoderno con respeto a la tradición. Sus manchas, que evocan territorios serranos y marinos que se hacen uno por la mirada y la mano del artista (De Sierra a Mar. La Rábida- Dos Hermanas, 2001), lo muestran como un forjador del oficio de artesano y como un pintor antiguo, clásico y romántico de paisajes subjetivos y trascendentes. Un pintor que está dando el salto de una excelente pintura figurativa, heredera de la mejor pintura modernista sevillana de principios del siglo XX y de los clásicos españoles, hasta la más alta esencialidad de lo puro, que es el ser del arte abstracto. Su trayectoria pictórica viene claramente marcada por el abandono de la anécdota, por la independencia del referente que cada vez se va trocando más en simples insinuaciones, leves sugerencias de las que en muchos casos se podría prescindir.

 

Figuras 13 a 16. P. Broca: Alajar, Humo, Castañales y Alcornocales.

 

Desde el punto de vista de la ejecución, la pintura de Broca es de gesto bravo y colores puros, quedando enmarcada en la amplia corriente de la expresividad que, inaugurada por Van Gogh y Matisse, llega hasta nuestros días y en la que domina el color, frente a la corriente normativa en la que manda la línea, apadrinada por Picasso y Braque, de la que arrancan el cubismo y sus deudos (Villa Díaz, J., 2001). Quizás una de sus más evidentes cualidades de pintor contemporáneo es la ser un “pintor goloso” de la propia materia de la pintura, de su propia y seductora “cocina” (Fernández Lacomba, J. 2002), como ponen en evidencia las cuatro impresiones de la Sierra Morena onubense –residencia secundaria en Alajar- que se han escogido.

Pilar Molinos, creadora serrana de la Extremadura mariánica –Fregenal de la Sierra- vive, escribe y pinta en su serranía. Su pintura es la expresión de un mundo personal de carácter mágico simbólico, en el que lo ancestral, que lleva dentro, aflora con formas orgánicas, geométricas y esenciales, conectando con el espectador de manera directa, desde la emoción y los sueños. Evocadora del vanguardismo español de los años treinta (Benjamín Palacios u Ortega Muñoz, denominados “fauvistas telúricos” por Gaya Nuño), la pintura de Pilar Molinos es  transparente, libre y despreocupada por lo que podrían considerarse valores convencionales de la representación plástica (Pajuelo, J.L., 1993). Desde una posición personal y aniñada, desvirtúa la realidad y concentra su particular universo en una figuración entre sorprendida y vivaz a través de unos paisajes con emoción incorporada en los que, casi siempre y voluntariamente, se evocan mundos infantiles (Barco, P. del, 1993).  Pero como la de los auténticos creadores, la trayectoria de Pilar Molinos muestra una constante búsqueda en los márgenes de una figuración para conseguir ese camino de despojamiento que le conduzca hasta elementos simbólicos neutros, formas últimas, signos definitivos (Tajan, A., 1998).

Ha sido la misma Pilar Molinos quien nos ha ayudado a definir y escoger aquellos cuadros suyos en los que mira creativa y representativamente sus paisajes cotidianos, esforzándose en escribirnos un texto de tres folios que terminan con el siguiente párrafo:

“Desde aquí, desde Fregenal, rincón entre Andalucía y Portugal, donde el paisaje condiciona, los árboles no se mueven y las aves me inquietan. Donde voy a gritar y no puedo, donde luce el limón, la naranja, el bálsamo, el anís, en un campo oscuro que viviré ya sin locuras mientras un pájaro remueve el miedo, con la noche negra y el castillo mudo” Pilar Molinos, Fregenal de la Sierra, 20 mayo, 2002.

 

Figuras 17 a 21. Pilar Molinos.

A modo de conclusión

El propio carácter introductorio y aproximativo de esta investigación no permite el establecimiento de unas conclusiones definitivas de la misma, pero, en función de los planteamientos teóricos y de los objetivos propuestos en el primer apartado, cabe -tras el recorrido por algunas percepciones creativas significativas de paisajes mariánicos- terminar efectuando, a modo de conclusión, las siguientes consideraciones:

§         Los paisajes no son categorías complejas sólo porque en ellos se relacionen elementos objetivos y percepciones subjetivas, sino, además, porque son el resultado material de unos seculares procesos de vinculación de unas comunidades con sus medios –acumuladores o totalizadores históricos (Martínez de Pisón, E., 2002)- y, también –como se ha demostrado aquí- porque son la consecuencia de unos procesos de transformación cultural de espacios creativamente contemplados o percibidos –artializacion (Roger, A.,1997)-.

§         En función de lo anterior, los paisajes se constituyen en patrimonios sociales, históricos y culturales de las diferentes comunidades humanas y, como tales, se caracterizan por ser, a la vez, patrimonios materiales e inmateriales, permanentes y cambiantes. Tanto fosilización como la trivialización de los paisajes son procesos muy recurrentes en el actual contexto de predominio de paradójicos tópicos y coyunturas conservacionistas y desarrollistas. Tales degradaciones patrimoniales serán sólo evitables desde un conocimiento riguroso de los vectores organizativos de cada paisaje y desde una valoración justa de sus percepciones identitarias y creativas.

§         Una geografía abierta a sus tradiciones más sintéticas -(Ortega, N., 1992)- ha permitido hacer converger aquí diferentes miradas en el progresivo descubrimiento y la comprensión de los paisajes mariánicos, procurando –por una parte- explicitar no sólo la belleza y madurez de los mismos sino también sus capacidades evocadoras de identidad y creatividad y –por otra- iniciar uno de los caminos que, para sus futuras y complejas catalogaciones, marca la Convención del Paisaje del Consejo de Europa.

§         Uno de los derechos vinculados al paisaje es el de paisajear o disfrutar de y gozar con el paisaje (Priore, R., 2002). Tal derecho se puede sustanciar no sólo con la contemplación y la percepción directa, sino también con el conocimiento de unas percepciones identitarias o creativas de los paisajes. Disfrutar y hacer disfrutar con algunas de dichas percepciones de los paisajes mariánicos es uno de los objetivos explicitados de este artículo, porque en un contexto mediático y clorofílico la potencia patrimonial de un paisaje no sólo dependerá de su complejidad y de su capacidad de adaptación a situaciones estresantes, sino también –y, probablemente, sobretodo- de su aceptación social y de su poder de evocación creativa.

§         La connotación ética de la más vieja tradición paisajística no se ha olvidado aquí, ya que se considera esta investigación como un compromiso -a partir del conocimiento y la divulgación de tales percepciones- con la defensa de unos paisajes mariánicos, que –como los paisajes en general (Zoido, F., 2002)- son, a la vez,  ensalzados y  banalizados por la homologación globalizadora.

§         Por último, se ha efectuado una primera aproximación a la demostración de la hipótesis concreta de trabajo sobre los condicionantes que tanto el relieve como otras invariantes territoriales –nodos, redes y superficies- imponen a las percepciones estudiadas, de tal forma que las miradas creativas cambian de enfoque en función de las posibilidades reales de acceso a panorámicas o a detalles. Si la accesibilidad perceptiva se constituye así en premisa fundamental de la valoración paisajística, cabe plantearse la idoneidad de los sistemas de información geográfica para catalogar y planificar tal accesibilidad.

 

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