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El túnel de las metáforas (Resumen)

La arquitectura contemporánea viene caracterizada por un predominio del sentido de la visión en su percepción, lo que ha producido un empobrecimiento en la percepción de los espacios urbanos. El arte contemporáneo, por otra parte, ofrece una percepción multisensorial del espacio, promovida por el surgimiento del género de la “instalación” como medio de expresión artística.

En esta comunicación plantearemos cuestiones tales como la vivencia del espacio urbano más allá de la pura visualidad, y tomando como ejemplo la obra de la artista francesa Louise Bourgeois plantearemos cómo la forma de la vivienda responde a unas características simbólicas determinadas por aspectos culturales, perceptivos y de características personales del habitante. Por último finalizaremos con algunas reflexiones a modo de conclusión.

Palabras Clave: vivienda, ciudad, arte contemporáneo, percepción.

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Metaphors Tunnel (Abstract)

The contemporary architecture is characterized by a prevalence of the sense of the vision in its perception, what has produced an impoverishment in the perception of the urban spaces. The contemporary art, on the other hand, offers a perception multisensorial of the space, promoted by the emergence of the gender of the "installation" like medium of artistic expression.  

In this communication we will outline such questions as the living of the urban space beyond the pure visual, and taking as example the French artist's work Louise Bourgeois will outline how the form of the housing responds to some symbolic characteristics determined by cultural, perceptive aspects and of the inhabitant's personal characteristics. Lastly we will conclude with some reflections by way of conclusion. 

 Keywords: housing, city, contemporary art, perception.

Este texto  describe la experiencia del arquitecto Toni Gironés, con motivo de una insólita excursión “a ciegas” por la ciudad de Barcelona que propusieron el pasado 14 de diciembre de 1997 los editores de la revista Quaderns  D’arquitectura i urbanisme, a unas veinte personas, la mayoría de ellos arquitectos. Con esta sorprendente experiencia se pretendía responder a preguntas tales como ¿hasta qué punto dependemos de nuestro sentido visual en la percepción de nuestro entorno cotidiano?, ante la carencia de la visión ¿cómo se desarrolla la percepción de esos cuatro sentidos “alternativos” que usualmente utilizamos de forma anecdótica?, ¿cuáles son sus alcances y sus límites?...

Con esta comunicación pretendemos hacer reflexionar sobre cuestiones tales como la vivencia del espacio urbano más allá de la pura visualidad, y tomando como ejemplo la obra de la artista francesa Louise Bourgeois esbozaremos cómo la forma de la vivienda responde a unas características simbólicas determinadas por aspectos culturales, perceptivos y de características personales del habitante.

Dos propuestas situacionistas: Psicogeografía y deriva

La experiencia descrita por Toni Gironés, nos incita a reflexionar sobre el modo en que percibimos nuestro entorno; cómo el habitar se convierte en una experiencia de naturaleza cambiante, tanto desde el punto de vista del habitante como de la realidad arquitectónica, en tanto que entrarían  en juego factores como la subjetividad de la percepción del medio y la transformación del entorno urbano tanto en el espacio como en el tiempo. Surgen por tanto referencias al proyecto situacionista de “construcción lúdica de situaciones” con el que se pretendía la organización colectiva de un ambiente urbano unitario y la participación del ciudadano en el mismo, mediante un juego azaroso de acontecimientos.

Entre los procedimientos situacionistas la “teoría de la deriva”, propugnada por Guy Debord en 1958, se presentaba como una técnica de paso ininterrupido a través de ambientes diversos. Consistía en el desplazamiento de una o varias personas,  durante un tiempo más o menos largo, dejándose llevar por las solicitaciones del lugar y por los encuentros que en él le acontecían. El azar tomaría parte importante en esta actuación, pero sería menos determinante de lo que parece, pues desde el punto de vista de la deriva, existe en las ciudades un “relieve psicogeográfico”, con recorridos constantes y  puntos fijos, factores que siendo dominados mediante su conocimiento o el simple calculo de posibilidades, sería posible el control de lo que se pretendía como un aleatorio vagar urbano.

Ya en el año 1952 Chombart de Lauwe señaló en su estudio sobre París y la aglomeración parisina que “un barrio urbano no está determinado únicamente por los factores geográficos y económicos, sino por la representación que sus habitantes y los de otros barrios tienen de él”. [2] Así pues, la deriva estaría en íntima conexión con lo que se denomina psicogeografía: esto es, el  estudio de los efectos del medio geográfico al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos. Con la psicogeografía se estudiaría el reconocimiento de las unidades ambientales, de sus componentes, de su localización espacial, pero aún más allá de esta identificación del individuo con su ciudad, se analizaría la percepción de los ejes de tránsito principales dentro y fuera de una ciudad, sus salidas, sus límites tal y como los concibe el ciudadano, las divisiones ambientales características, o por ejemplo medir la distancia entre dos lugares separados en una misma ciudad, no guardaría  relación con la distancia aproximativa que un plano nos pueda dar.

Así pues, los mapas de los situacionistas son ajenos a las fronteras administrativas de las ciudades que homogeneizan el espacio, realizando una descripción emocional del espacio; de este modo, un mapa estaría compuesto por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carácter emocional. (Véase en la figura 1 el estudio que hizo Chombart de Lauwe sobre el recorrido a lo largo de un año,  de una joven estudiante de clase media-alta, comprobando que su movilidad se reducía a un triángulo que situaba entre la escuela, sus clases de piano y su propia casa). La deriva situacionista apuesta por una utilización experimental y no productiva del espacio urbano, destacando el carácter fragmentario de las zonas urbanas. 

Figura 1. Trazado de los trayectos realizados en un año por una estudiante parisina del distrito XVI. Fuente: Chombart de Lauwe en “Paris y la aglomeración parisina”. Bibliotheque de Sociologie Contemporaine, P.U.F. 1952)

En este sentido el arte tiene mucho que aportar al respecto, ya que a partir de determinadas obras de arte se puede extraer un análisis del habitar como significación simbólico-cultural, así como de los principios estéticos que intervienen en el uso de los espacios por la sociedad contemporánea. De hecho, inicialmente el pensamiento situacionista estuvo interesado en los supuestos que sustentaban el arte moderno – el arte ligado a la vida - , y apostaron por la creación de un arte integral, dándose cuenta que este arte debía estar en relación directa con la vida urbana, esto es, la ciudad, volviendo de alguna manera a lo que sería la práctica del arte social.

Experiencia polisensorial de la ciudad

En los últimos años del siglo XX,  hemos podido observar la culminación de un proceso de transformación del propio concepto de arte. Las estrategias de creación así como de recepción de las obras de arte se han visto drásticamente transformadas, pasando de un predominio del sentido visual que se veía fomentado por el hecho artístico como objeto físico, ideado para ser contemplado, para pasar a una interacción obra de arte-espectador mucho más directa y si se puede decir “íntima” a través del concepto de “instalación”, por la que las exposiciones  adquieren un carácter escenográfico y polisensorial, en las que se logran poner en marcha en el espectador, mecanismos sensoriales donde intervienen todos nuestros sentidos: vista, olfato, gusto, tacto, oído.

La aportación  del happening, cumple sin lugar a dudas las premisas situacionistas que apuntaba Guy Debord para la superación del arte, pues amplía e intensifica la conciencia de la percepción. Con el happening (o arte de acción), el individuo se enfrenta a situaciones no usuales y por lo tanto se ve envuelto en un conflicto con su forma de percepción y su propio comportamiento, poniendo a prueba los límites de su permisividad, sus prejuicios y condicionamientos personales.

De esta forma, la ampliación de las “formas” de arte promueve la desaparición del espectador, mutándose en participante activo y protagonista, lo que también implicaría la liberación de la actividad creadora.

Cuando en el siglo XV se asentó la perspectiva como método de representación espacial, la percepción del entorno arquitectónico tomó un carácter preeminentemente visual, que podríamos decir aún prevalece reflejado tanto en la forma en que están construidos nuestros entornos urbanos, como en nuestra forma de percibirlos. Erwin Panofsky describe muy bien el cambio en la concepción propia del espacio que se produjo con el nacimiento de la perspectiva:

“No solo el arte se elevaba a ciencia: la impresión visual subjetiva había sido racionalizada hasta tal punto que podía servir de fundamento para la construcción de un mundo empírico solidamente fundado [...], se había logrado la transición de un espacio psicofisiológico a un espacio matemático, con otras palabras: la objetivización del subjetivismo”. [3]

Figura 2. Escuela de Piero della Francesca, Ciudad Ideal. 1470, óleo sobre tabla, 60x200 cm. Galería Nacional, Urbino.

Como reacción a esta escisión entre entorno y ciudadano, el arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa, en un reciente artículo para la revista de arquitectura Pasajes (Pallasmaa, 2001), hace referencia a la necesidad de una transformación de los espacios arquitectónicos, planteando frente al tradicional espacio perspectivo, que nos convierte en observadores externos, lo que él denomina “espacio simultáneo”, que a diferencia del anterior “nos envuelve y rodea en su abrazo” [4] .

Este espacio simultáneo, es la esencia psicológica y perceptual del espacio que aportó el movimiento cubista a principios del siglo XX, movimiento por el cual se pretendía experimentar el espacio a través de una sensación total, donde forma y fondo se entremezclan, atrayendo nuestros mecanismos perceptuales y psicológicos.

Figura 3. Pablo Picasso. “Vida tranquila al piano”, 1911-1912, óleo sobre tela, 50x130 cm. Colección Heinz Berggruen, Ginebra.

Pallasmaa propone en su artículo el uso de lo que él denomina “una visión periférica anticipada”; es decir, para él, la visión enfocada (perspectivística) nos convierte en meros observadores externos, mientras que la percepción periférica transforma las imágenes capturadas en un compromiso corporal y espacial que impulsa a la participación.  Mirar, se convierte así en un acto creativo, que tiene que ser interiorizado e identificado con nuestro propio cuerpo y con nuestra experiencia existencial.

“El sol en la cara, el ruido de los pasos sobre diferentes pavimentos, los ladridos lejanos de un perro, la propia voz que resuena en los interiores, la humedad al respirar, el olor de una panadería cercana, o de los excrementos en los callejones... el tacto de las cosas en la punta de los dedos, la rugosidad de una pared de piedra...”, todo ello son sensaciones que se van registrando en nuestra memoria y que influyen en nuestros itinerarios cotidianos por la ciudad, que dependen de circunstancias tan personales o subjetivas como nuestro estado de ánimo de cada día o las características de las calles; un hecho que resulta complejo y sutil, ya que según el grupo social al que se refiera las diferencias aparecerían mucho más acusadas.

Es en este contexto que proponemos la vivencia del entorno urbano a través de una experiencia artística, como encuentro estético, donde se establezca una relación de intercambio recíproco entre la obra  (en este caso la ciudad) y el espectador (habitante). Como decía Italo Calvino, “de una ciudad disfrutas la respuesta que da a una pregunta tuya, o la pregunta que te hace obligándote a responder”. [5]

Casa-Cuerpo: Louise Bourgeois

El entorno urbano construido por el hombre tiene en cuenta los usos y las conductas de los habitantes que ocuparían ese espacio y que, en esencia, le dan sentido al mismo. Así, el comportamiento del ciudadano y la utilización que hace del espacio urbano, adquirió importancia desde que Kevin Lynch (1960) [6] abriera camino en este campo de estudio con su investigación acerca de la imagen de la ciudad, analizando las características de la percepción del habitante sobre  la morfología del espacio urbano. Muchos estudios surgieron como continuación y profundización de sus propias investigaciones así como de otras [7] que criticaron su alcance puramente visual sobre el comportamiento del ciudadano ante la ciudad, de las que valdría la pena destacar la de algunos  sociólogos que ofrecieron una visión de la ciudad de carácter simbólico [8] . Sus investigaciones dieron como resultado el predominio de asociaciones de ideas de tipo biográfico y emocionales cuando la gente evocaba el nombre de su ciudad.

En cierto sentido, la obra de Louise Bourgeois, revela una visión del entorno urbano y de la vivienda desde un punto de vista autobiográfico, manifestando toda su producción artística las emociones revividas a través de sus recuerdos infantiles.

Louise Bourgeois nació en 1911 en París, y perteneció a una familia dedicada a la restauración de tapices. En 1932 murió su madre. Su padre contrató una institutriz que cuidaba de ella y su hermano, y que se convirtió en amante del padre, acontecimientos que marcarían la vida y obra de la artista. Estudió matemáticas, geometría, filosofía e historia del arte, lo que puede explicar su concepción de la memoria como una forma de arquitectura, representando sus emociones a través de imágenes de viviendas y formas arquitectónicas. Su obra viene caracterizada por una constante: la utilización de la arquitectura como elemento simbólico. Bourgeois se define a sí misma, como coleccionista de espacios y memorias, hace de su autobiografía y de la arquitectura los elementos básicos con los que elabora sus trabajos. La arquitectura, se convierte en espacio físico a la vez que mental y simbólico, y le ofrece la posibilidad de representar la relación existente entre el interior del individuo y su entorno.

Figura 4. Louise Bourgeois, “Femme Maison” , 1940.		Figura 5 y 6. Louise Bourgeois, “Femme Maison” , 1982; Louise Bourgeois, “Femme Maison” , 1946-47.
Fuente: catálogo de la exposición Memoria y Arquitectura. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Sus Femmes Maison de los años 40, son mujeres en las que el cuerpo o la cabeza han sido sustituidas por una vivienda o alguna forma arquitectónica, mostrando el espacio ambivalente que ha tenido para las mujeres siempre la casa: por un lado como lugar de refugio y  por el otro como espacio de reclusión y aprisionamiento para la mujer. En definitiva, las femmes maison de Bourgeois responden a la relación mujer-casa tradicional del imaginario tradicional de la vivienda.

En 1938 viajaría hacia Nueva York, donde profundizaría su investigación acerca de las relaciones entre las figuras y el espacio en el que habitan; quedaría muy impresionada ante la contemplación de los rascacielos de la gran urbe, tanto que materializaría la figura de su hijo Jean Louis (figura 8) en forma de rascacielos.

Figuras 7 y 8. Chrysler Building de Nueva York.; Louise Bourgeois, Retrato de Jean-Louis, 1947-49. Bronce. Fuente: catálogo de la exposición Memoria y Arquitectura. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

A partir de los años 90 Louise Bourgeois representa los espacios arquitectónicos como tales. Sus obras consisten en instalaciones, a las que denomina Cells (celdas), que consisten en  unos espacios cerrados, como si fuesen una especie de habitaciones de la memoria, y que albergan una serie de elementos heterogéneos,  simbólicos y domésticos (espejos, vasijas, fragmentos corporales...) ligados a su infancia; son unos espacios opresivos, casi claustrofóbicos que dan la sensación de desvanes, donde se acumulan muebles viejos.

Figura 9. Louise Bourgeois, Cell II, 1991. Carnegie International. Pittsburgh.

 

Figura 10. Louise Bourgeois, Cell ( Eyes and Mirrows), 1989-1993. Sala de Arte Tate Modern, Londres. Fotografía: Peter Bellanuy.		Figura 11. Louise Bourgeois, Cell ( Glass spheres and hands), 1990-1993. Sala de Arte Tate Modern, Londres.

 

Figura 12		Figura 13
Louise Bourgeois, The Red Room-Child, 1994. Colección de MACM. Fotografía: Richard-Max Tremblay.

Posteriormente, desde 1994 a 1997 aparecen las Spiders (arañas). También son instalaciones, obras que cabalgan entre lo arquitectónico y lo escultórico, que pretenden simbolizar el recuerdo de su madre (pues la suya era restauradora de tapices) y por extensión, la casa, espacio simbólico de protección bajo la acción de la madre; En definitiva, en su obra confluyen conceptos como arquitectura, memoria, cuerpo, escultura y espacio simbólico. En sus Spiders vuelve a aparecer de nuevo la arquitectura como recuperación del recuerdo:

"La arquitectura tiene que ser un objeto de nuestra memoria. Cuando evocamos, cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones de la misma manera que apilamos ladrillos para construir un edificio. La memoria es una forma de arquitectura". [9]

Figura 14. Louise Bourgeois, Spider, 1994. Galeria Tate Modern, Londres.

Conclusiones

La conclusión fundamental a la que hemos pretendido llegar en esta comunicación, es la de dejar manifiesta la necesidad de empezar a tener en cuenta aspectos tales como la vivencia del espacio urbano más allá de la pura visualidad.

Es evidente que la hegemonía del sentido visual en nuestro entorno urbano,  ha producido un empobrecimiento sensorial en el disfrute de los espacios habitables, por lo que plantearse la percepción del espacio urbano desde un enfoque artístico-estético, esto es, desde una múltiple sensorialidad, descubriendo su capacidad de invitación y experimentación, provocaría  un compromiso de moderada actuación tanto en el habitante como en los urbanistas, como creadores de ciudades. Los proyectos arquitectónicos se convertirían en soporte para las actividades y percepciones humanas, recobrando factores contextualizantes y sociales.

La forma de nuestras ciudades, de nuestras viviendas responden a unas características simbólicas de dichas formas, determinadas por aspectos culturales, perceptivos y de características personales por parte del receptor. La obra de Louise Bourgeois es un ejemplo claro de cómo la vivienda se convierte en recipiente de experiencias y sensaciones, de cómo “el espacio no existe, es solo una metáfora para la estructura de nuestras existencias” [10] .

Vivir el espacio urbano como proceso creativo, entendiendo el espacio como suma de espacio físico y psíquico, que interacciona con el habitante, así como la obra de arte lo hace con el espectador, incitándole a intervenir activamente, entablándose un diálogo entre espectador y obra.

“El sol en la cara, el ruido de los pasos sobre diferentes pavimentos, los ladridos lejanos de un perro, la propia voz que resuena en los interiores, la humedad al respirar, el olor de una panadería cercana, o de los excrementos en los callejones... el tacto de los materiales, como la rugosidad de una pared de piedra...”, todo ello son sensaciones que se van registrando en nuestra memoria y que influyen en nuestros itinerarios cotidianos por la ciudad, que dependen de nuestro estado de ánimo de cada día, de las características de las calles o de las características del propio ciudadano.

Es en este contexto que proponemos la vivencia del entorno urbano a través de una experiencia artística, como encuentro estético, donde se establezca una relación de intercambio recíproco entre la obra y el espectador (en nuestro caso entre la ciudad y su habitante).

Como decía Italo Calvino, “de una ciudad disfrutas la respuesta que da a una pregunta tuya, o la pregunta que te hace obligándote a responder”. [11]


Notas

[11] Calvino, 1990, p.58. Texto traducido del original por Aurora Bernárdez, 1994:

-          “También las ciudades creen que son obra de la mente o del azar, pero ni la una ni el otro bastan para tener en pie sus muros. De una ciudad no disfrutas las siete o las setenta y siete maravillas, sino la respuesta que da a una pregunta tuya.
-          O la pregunta que te hace obligándote a responder.”

 

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© Copyright Silvia López Rodríguez, 2003
© Copyright Scripta Nova, 2003

Ficha bibliográfica:
LÓPEZ, S. El túnel de las metáforas. Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales. Barcelona: Universidad de Barcelona, 1 de agosto de 2003, vol. VII, núm. 146(036). <http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-146(036).htm> [ISSN: 1138-9788]