Pablo Rabasco Pozuelo
Dr. Profesor Historia del Arte. Universidad de Córdoba

Censura, colonización y arte: Antonio Fernández Alba y Manolo Millares (Resumen)

 Investigación sobre dos casos de censura artística en el entorno de la obra del Instituto Nacional de Colonización que atañen al pintor Manolo Millares y el arquitecto Antonio Fenrández Alba.

Palabras Clave: Censura, Instituto Nacional de Colonización, Manolo Millares, Antonio Fernández Alba, arte durante el franquismo.

Research about two cases of censorship about de work of the Instituto Nacional de Colonización, has to do with the painter Manolo Millares and the architec Antonio Fernandez Alba.

Keywords: Censorship, Instituto Nacional de Colonización, Manolo Millares, Antonio Fernández Alba, art during Franco years.

La labor de colonización y puesta en riego de buena parte del territorio español desarrollada por el Instituto Nacional de Colonización, se convirtió en una de las grandes estrategias globales del gobierno de Francisco Franco. Lugar de encuentro de las fuerzas vivas que marcaron un más que forzado equilibrio de poder desde el período de autarquía, en la década de los años 1940, pero fundamentalmente desde la segunda mitad de la década de los 50.

Dentro del contexto sumamente complejo y en función de las mútiples variables puestas en juego, en un proyecto que debe ser entendido desde lo social, agrario, estratégico y desde otros enfoques de carácter preferentemente técnico, la Iglesia Católica tomó un papel importante, en consonancia con el nuevo escenario propicio a su identidad social y moral. De este modo, si por un lado podemos establecer una posición de la Iglesia Católica como institución que abarca el hecho religioso y social, que llegó a marcar unas pautas claras en la educación, la moral y en lo que aquí más nos interesa, en la conformación urbana, arquitectónica y artística de los poblados del Instituto Nacional de Colonización, por otra parte, habrá que señalar aquellos gestos aperturistas que permitieron la introducción de unas formas arquitectónicas y de unas artes aplicadas fundamentalmente a estos edificios religiosos que renovaron no sólo los anquilosados patrones de la propia Iglesia, sino que aportaron novedades muy importantes al panorama del arte y de la arquitectura contemporánea en España[1]. Por lo tanto, debemos entender esta investigación como la visibilidad de dos destacados casos de censura artística hacia la obra del artista Manolo Millares y del arquitecto Antonio Fernández Alba, pero también en un contexto especial donde se pudo observar como nota común, un cierto relajamiento, una cierta permisividad que debemos entender desde la situación de cierto aislamiento de los poblados. En este sentido, debemos tener en cuenta los condicionamientos técnicos de la época y cómo en determinados momentos la Iglesia Católica supo posicionarse ante las nuevas formas artísticas, aplicando en ocasiones nuevos patrones estéticos. Por tanto, se trató de un complejo juego donde la imagen de modernidad de muchas aportaciones arquitectónicas chocó con un ambiente determinista que se hizo visible especialmente en los primeros poblados construidos por el INC[2].

Esta aventura que se desarrolló desde el final de la guerra civil hasta los años centrales de la década de los 60 con el Concilio Vaticano II, presentó dos etapas bien diferenciadas. En un primer momento, la situación tras la guerra civil hizo casi inevitable la labor de reconstrucción arquitectónica no intervencionista y de respeto hacia las formas encontradas. Se trataba de respetar entornos, formas y lugares a modo de devolver al pueblo los diferentes símbolos arquitectónicos dañados en la contienda y que pudieran marcar esas referencias espaciales tan ligadas a las espirituales. La iglesia, el edificio, era la referencia arquitectónica de los pueblos y ciudades de España y, en consecuencia, con esa labor de reconstrucción se trabaja en respetar la identidad de lo existente.

La labor de los arquitectos y técnicos de la Dirección General de Regiones Devastadas es buen ejemplo de esta forma de proceder. Y si bien son en cierto modo acertadas las palabras de Eduardo Delgado cuando afirma que; “En el género sacro, estos primeros años manifiestan el ambiente cultural generalizado: salvo muy contadas excepciones, las obras de esta primera década se someterán al dictado historicista y antimoderno de la arquitectura oficial”[3], el caso de las propuestas realizadas en el seno de la Dirección General de Regiones Devastadas, hay que matizar que los arquitectos de esta dirección trabajan en un entorno y con unos fines muy alejados de la creatividad o del sello personal en la construcción de los templos, la labor fundamental era la de la recuperación del maltrecho patrimonio arquitectónico religioso que tan graves daños sufrió durante la Guerra Civil por parte de ambos bandos, y no otra. No podemos, a mi jucio, considerar este ejercicio como una falta de creatividad o de oclusión por parte de los arquitectos que lo llevaron a cabo, frente a las tendencias modernas de la arquitectura, sino como un episodio aparte que no deja de presentar interesantes aportaciones a la historia de la arquitectura española contemporánea que, si bien no destacan en su carácter formal si presentan conceptos novedosos en otros ámbitos que van a determinar futuras construcciones. Pero la realidad es que esta tendencia se apropiará de las nuevas construcciones religiosas durante más de una década, y hasta ya entrados los años 50 no encontraremos propuestas de verdadera renovación.

En el caso de las iglesias de los poblados del INC se da una situación similar y compartida. Éstas aparecen desde un primer momento con una estructura basada en la tradición tipológica del templo cristiano que se da en la historia de la arquitectura española, no sin algunas connotaciones especiales; de planta basilical, conceptos lineales y apegados a las propuestas regionalistas e historicistas de una manera inocua, conformando su protagonismo en el espacio urbano centralizado y acogiendo en la plaza mayor al resto de instituciones que, al menos simbólicamente, potencian su lugar y forma en el pueblo. La torre, elemento siempre simbólico y reconocible desde la lejanía, se convertía así en una imagen propagandística de la obra del Instituto, permitiendo formas y conceptos atrevidos que en su momento llegaron a plantear esquemas más escultóricos que arquitectónicos. Los elementos ornamentales del templo no fueron en estos primeros momentos un elemento importante, más allá de cumplir con las necesidades litúrgicas de los templos.

Con el paso de los años, con el afianzamiento de la institución y del propio régimen, las formas arquitectónicas y ornamentales, poco a poco, irán acercándose a los diferentes movimientos estéticos contemporáneos, incluso presentando un escenario propicio a la innovación artística. No cabe hablar de censura en estos primeros años y en este contexto, cuando el sistema de depuración entre los profesionales de la arquitectura que habían presentado alguna relación con el bando republicano, y los profundos y retrogrados cambios llevados a cabo en la Escuela de Arquitectura de Madrid habían cumplido su labor ejemplarizante y de limpia.

Si bien es cierto que la veda para una nueva arquitectura religiosa la abren los arquitectos Francisco de Asís Cabrero y Rafael Aburto[4] con el más que atrevido proyecto para una Catedral en Madrid, no será hasta la construcción de la Iglesia del conjunto de Arcas Reales en Valladolid[5], proyectada por Miguel Fisac en 1952, cuando realmente podamos comprobar un sentido de la modernidad que se va extendiendo a través de los cada vez más numerosos proyectos que en esta misma línea se irán presentando.

No podemos olvidar tampoco el proyecto que Fernández del Amo presenta para la construcción del poblado de Torre Salinas en diciembre de 1951 en el que, a pesar de no ser aprobado (censurado), aparecen ya una serie de aportaciones trascendentales para nuestra arquitectura y especialmente para el cambio preconciliar de la tipología de planta. Esta modificación basada en un movimiento de las líneas de la planta del templo, con el fin de hacer hincapié en la zona del altar y que provoca una paulatina aproximación de los muros laterales según se acercan a la cabecera del templo, resulta más importante de lo que a primera vista pudiera parecer. Se trata de la primera vez que se proyecta una iglesia cristiana desde la utilización de estos nuevos recursos, basados en romper las formas clásicas de las tipologías religiosas que, si ahora parecen más simples, permiten iniciar un camino que conducirá a la asimetría total de la planta y la aparición de la descentralización focal como metáfora dentro del propio templo.

Esta modificación se presentará de forma real en el templo del Colegio Apostólico de las Padres Dominicos de Arcas Reales en Valladolid[6], de Miguel Fisac (1952), construcción que mereció unos años más tarde una de las Sesiones Críticas en la Revista Nacional de Arquitectura[7].

Uno de los referentes a la hora de hablar de las nuevas formas artísticas en el ámbito de la Iglesia Católica fue el Padre Ricardo Rojo, cuyo posicionamiento y empeño era de comprensión y mecenazgo hacia las nuevas tendencias del arte y de la arquitectura. Pero esta posición no fue ni mucho menos algo puntual dentro de la Orden Dominica. El apoyo al proyecto de Fisac por parte del resto de la congregación fue total, como afirmaba el Padre Coello de Portugal “...recuerdo su inquietud traducida en obras en la línea de renovación deseada por todos y que estaba en el ambiente. Sus trabajos fueron extraordinariamente bien recibidos en la Orden”[8].

Ciertamente, la Orden Dominicana asume un papel trascendental dentro del desarrollo no sólo de la arquitectura más innovadora, sino dentro de las nuevas propuestas de las artes plásticas. La figura del Padre Aguilar[9], Prior del Convento de Nª. Sª. de Atocha de Madrid, representa el momento álgido de este apoyo a las propuestas más comprometidas dentro de las artes que se hace realidad, no sólo en los proyectos arquitectónicos para la propia orden, sino otros como la presentación al Obispo de Vitoria[10], de los cinco equipos para la construcción de las Iglesias del nuevo cinturón de la ciudad, y la publicación de la revista ARA (Arte Religiosa Actual), verdadero elemento de protección y valorización de las nuevas tendencias del arte religioso en la España desde los años 60[11].

En este contexto de cierto aparturismo, el papel de control y censura también se acentúa, haciéndose más explícito, surgiendo así la necesidad de una normativa que regulará las construcciones religiosas dentro de los poblados de colonización, que no se realizará hasta fechas bastante avanzadas, en noviembre de 1957. Estas “Normas Regulando la Construcción de Iglesias por el Instituto”[12] profundizan en el control de la construcción y en los rigurosos plazos de tiempo que se marcan para ésta, igualmente se controlan algunos aspectos menores de la construcción pero igualmente importantes para la liturgia, como son los detalles decorativos, los ajuares litúrgicos e incluso el mobiliario y las figuras para el culto.

Será a partir de la aparición de esta circular cuando realmente tengamos una “posición oficial” consensuada con la propia Iglesia Católica que nos sirva como instrumento para evaluar los profundos cambios que se van a producir. Cambios que se van a potenciar ya desde comienzos de la década de los cincuenta y que empiezan a hacerse visibles en las tipologías constructivas religiosas impulsadas especialmente desde la orden dominica y a través de la inquietud de una serie de arquitectos que comienzan a acercarse a la modernidad. La intención primordial de esta normativa fue;

“Con objeto de que las iglesias que el Instituto Nacional de Colonización construye en los nuevos pueblos que establece en las zonas regables y fincas que coloniza, pueden destinarse al culto en el plazo más breve posible a partir del momento  en que su construcción quede terminada, y siempre tan pronto se instalen los colonos, deben tomarse las medidas necesarias para que las fases de construcción se lleven a efecto con la mayor rapidez y sin solución de continuidad.

Por otra parte, la observancia que esta Dirección General debe a las instrucciones que sobre el arte sagrado tiene dictadas la Suprema Congregación del Santo Oficio, obliga también a fijar las normas precisas para que dichas instrucciones sean cumplidas”[13].

En esta circular se observa un aperturismo fuertemente ligado a lo que será el sentir de Vaticano II en cuanto al cambio de concepto en el ornato de los templos, pues las únicas indicaciones sobre las ideas arquitectónicas son las siguientes;

“Cuando una delegación reciba la orden aprobatoria del proyecto de un nuevo pueblo en el que esté incluida la construcción de la iglesia, someterá sin pérdida de tiempo a la consideración del Obispado correspondiente:

a) Los planos de la nueva iglesia, a fin de obtener el consentimiento expreso que para su construcción preceptúa el Canon 1.162. Dicho consentimiento deberá obtenerse por escrito y las obras no se iniciarán hasta que aquel no sea otorgado”[14].

El resto de normativas hacen referencia a los diferentes artistas que trabajen la ejecución de vidrieras, pinturas o imágenes, dedicando una especial atención a los procesos de selección y presentación de los proyectos.

“Los bocetos y detalles antes indicados deberán ser examinados para su aprobación, en principio, desde el punto de vista artístico, por una Comisión formada por el secretario general, el jefe del Servicio de Arquitectura, el asesor-inspector religioso, el INC y un arquitecto designado por el jefe de aquel servicio, quienes dictaminarán, teniendo en cuenta no sólo el valor artístico intrínseco de las pinturas o imágenes examinadas, sino su destino y la educación y naturaleza de la población que ha de contemplarlas, de modo que fomenten su devoción y piedad y no sean causa de distracción o de interpretaciones arbitrarias”[15].

Lo que rige el principio rector de estas normativas es la capacidad de control y censura de las formas artísticas presentadas. Control en cierto modo entendible ante la naturaleza de los edificios y ante la posibilidad de un aperturismo potenciado también por algunos arquitectos empeñados en la fusión de lo arquitectónico y las bellas artes, especialmente en el contexto de los espacios religiosos de culto. Así, los dos ejemplos que pasamos a mostrar determinan dos modos de sanción, de censura dentro de las intervencionses artísticas en los poblados constuidos por el INC que pudieron ser en parte el germen, una nota discordante más, que llevaran a la necesidad de controlar y normalizar la arquitectura y decoración de los templos religiosos tal y como hemos podido comprobar. El primero, el caso de las pinturas murales de Manolo Millares en Algallarín (Córdoba) se trata de una censura directa desde la Iglesia, sin pasar por los filtros del Instituto. La segunda, se trata de una censura desde el propio Instituto, amparado en elementos de carácter religioso y propagandístico. Es el caso de la torre de la iglesia de El Priorato (Sevilla), obra de Antonio Fernández Alba.

Manolo Millares. La obra destruida en Algallarín (Córdoba)

Las pinturas realizadas en la triple cabecera del templo de Algallarín (figura 1), realizadas en 1957 por el pintor recientemente fallecido Antonio Povedano, son la cristalización de un poceso de censura sufrido hasta sus últimas consecuencias por uno de los más destacados artífices de la España del siglo XX; Manolo Millares, destacado miembro del grupo El Paso y uno de los artistas más significativos que participaron del movimiento informalista en Europa[16].

Figura 1. Poblado de Algallarín. Obra de Carlos Arniches (1953). Archivo de la Delegación de Córdoba del INC.)

Lo cierto es que la intervención del artista canario en el nuevo poblado de Algallarín no tuvo relación directa con el proyecto arquitectónico presentado por Carlos Arniches en su día (1953), sino que fue un encargo realizado entorno a 1956 que le llegó a través de José Luis Fernández del Amo, destacado arquitecto que por esas fechas estaba provocando una visió integradora de todas las artes, potenciando así que las ideas más modernas que se aplicaban a la arquitectura del INC participaran de algunos de los movimientos importantes provocados por jóvenes artistas españoles.

Manolo Millarés llevaba tan sólo unos meses viviendo en Madrid y el encargo seguramente fue entendido como una ayuda a las necesidades económicas del joven artista que buscaba un lugar en su nueva aventura en la capital. En este contexto, Jose Luis Fernández del Amo iba consiguiendo algunos trabajos para los jóvenes y brillantes artistas españoles de esa generación que fructificará a finales de los 50 y especialmente en la década siguiente[17].

Sobre lo ocurrido con las pinturas murales de Algallarín tenemos información por fuentes orales en conversaciones que hemos podido tener con las personas que más cerca estuvieron de este proceso, especialmente con Elvireta Escovio, viuda de Manolo Millares, Antonio Povedano, artista y amigo de Millares que terminó pintando la cabecera del templo, y Felipe de la Fuente, aparejador de la obra que pudo seguir la evolución de los acontecimientos muy de cerca. Del mismo modo, en entrevista personal con Antonio Povedano, el artista de Bujalance nos mostró varias fotografías que él mismo realizó de las pinturas inmediatamente anteriores a su destrucción [18].

Según Felipe de la Fuente, Millares y su esposa Elvireta estuvieron trabajando en el proyecto al menos durante dos meses en 1956, tiempo durante el cual vivieron en el interior de la iglesia, acomodados en unos colchones sobre el suelo. Felipe de la Fuente recuerda a Millares como un personaje bohemio, que caía simpático a todos los trabajadores de la obra, y también recuerda cómo eran las pinturas finalmente censuradas: los temas representados (según De la Fuente) fueron un Apostolario en el ábside central, y la Huida a Egipto y la Cena en casa de Emaús en los laterales. Las figuras le parecieron muy estilizadas, de rasgos angulosos y se utilizaron tonalidades azules y terrosas.

Nos cuenta Felipe de la Fuente que unos días antes de la inauguración y consiguiente bendición del nuevo pueblo, el entonces Obispo de Córdoba Fray Albino recorrió el nuevo pueblo en su compañía junto a otras personalidades. Tras visitar el interior de las viviendas y de las dependencias municipales, el Obispo entró en el templo y rechazó con cierto desprecio las pinturas de Manolo Millares (figura 2). El Obispo, al llegar a Córdoba, se puso inmediatamente en contacto con el Ingeniero Jefe de la Delegación del INC en Córdoba, Francisco Beato, y las pinturas fueron destruidas. El trabajo fue entonces encargado al pintor Antonio Povedano, buen amigo de Manolo Millares que se hizo cargo finalmente de realizar las nuevas pinturas.

Figura 2. Iglesia de Algallarín. Carlos Arniches (1953). Archivo de la Delegación de Córdoba del INC.)

El propio Antonio Povedano recuerda algunos detalles más que aclaran esta situación. Povedano, artista muy cercano al grupo El Paso, era amigo personal de Manolo Millares y de Elvireta Escobio, y sufrió especialmente la negativa de Fray Albino a que las pinturas se quedaran en la Iglesia y que éstas fueran destruidas.

Povedano nos cuenta que Manolo Millares y Elvireta Escobio vivieron esos meses en una casilla cercana al río Guadalquivir. El propio Antonio Povedano nos narraba que ante la primera negativa por parte del Obispo en esa primera visita, se llamó a Manolo Millares, que ya había regresado por aquel entonces a Madrid donde residía desde 1955, para que hiciera modificaciones en las pinturas, buscando que las figuras no parecieran tan “juveniles”. Para ello, Millares regresó a Algallarín y repintó los rostros de las figuras colocándoles unas barbas y acentuando sus rasgos faciales. El hecho es que en una segunda visita, el Obispo de Córdoba seguía sin aceptar las modificaciones para finalmente mandar que se eliminaran y se sustituyeran por otras de factura más acorde con el destino y lugar para el que fueron encargadas. Así, fue el propio Antonio Povedano el que, con pleno consentimiento de Manolo Millares y de Elvireta Escobio (y muy a su pesar) realizó el conjunto que actualmente podemos contemplar (figura 3).

Figura 3. Interior de la iglesia de Algallarín. Pinturas murales de Antonio Povedano (1957). Foto: Alberto Villar Movellán.

Hemos podido ver las fotografías realizadas por Antonio Povedano justo antes de la destrucción de las pinturas, en blanco y negro y de pequeño formato, pero que nos señalan los temas tratados y las modificaciones realizadas por el propio Millares[19]. Esperamos más adelante poder reproducir y hacer públicas esas imágenes que hemos tenido la suerte de poder contemplar, ya que son uno de los escasos ejemplos que conocemos de pintura monumental de Manolo Millares y su única obra realizada en el interior de un templo religioso.

La interpretación de estos sucesos, no documentados ni publicitados en su momento, tomaron cierta trascendencia cuando en 1992, en la prensa cordobesa se abrió la polémica sobre la autoría de las pinturas de Algallarín[20], pues en una carta publicada en el Diario Córdoba en su sección de cartas de los lectores y firmada por un tal Arusa, se afirmaba que realmente lo que ocurrió es que se llamó a Antonio Povedano para que adecentara las pinturas de Millares y que éste tan sólo retocó las formas angulosas de lo realizado por el pintor canario, por lo tanto, la autoría de las pinturas, del conjunto de la obra, seguiría siendo obra de Manolo Millarés según las afirmaciones de este lector. Esta carta fue sorprendentemente contestada unos días después por Elvireta Escovio (Diario Córdoba de 9 de mayo de 1992) donde afirmaba que las pinturas de Millares fueron totalmente destruidas, afirmando que detrás de las intenciones de Fray Albino había una animadversión por conocer a la familia Millares; “Las razones que dio Fray Albino eran incuestionables: una iglesia no podía estar decorada por un ateo. Y el Sr. Obispo sabía perfectamente lo que decía pues años antes había ocupado el Episcopado de la isla de Tenerife, lo que le dio ocasión para reconocer la tradición personal y familiar de los Millares.”

Elvireta Escobio fue alertada del primer escrito por el propio Antonio Povedano que pidió a la compañera de Manolo Millares que aclarara lo ocurrido, ante las presiones que estaba recibiendo en torno a esta confusión lanzada de forma casi anónima desde la prensa local. La aclaración de Elvireta Escobio nos pone en contacto con una interpretación muy real de los hechos acontecidos. De una desaprobación por parte de la máxima autoridad religiosa en la Córdoba del momento, que de una forma personal actúa censurando y destruyendo la obra de Manolo Millares.

Fray Albino González y Menéndez-Raigada había nacido en Cangas de Narceo donde en 1896 ingresó en el Conveto de la Orden de los Dominicos. Su formación estubo muy relacionada con el Convento de San Esteban de Salamanca, desde donde va a realizar buena parte de su alta formación académica y espiritual. Fue nombrado obispo de Tenerife en 1924 para hacerse cargo de la diócesis al año siguiente y hasta 1946, año en que pasa a ocupar la diócesis de Córdoba hasta la fecha de su muerte en 1958. Por tanto, ya habían pasado más de veinte años desde que vio de alguna forma terminada su relación más directa con las tierras tinerfeñas cuando acontecieron los hechos.

Lo cierto es que no parece comprensible una censura motivada por cuestiones únicamente estéticas, fundamentalmente por el contexto general de la orden dominica a la que pertenecía Fray Albino y que, como ya hemos comentado, se mostraba en estas fechas abierta y sensible a nuevas formas artísticas,  liderando de alguna manera este aperturismo desde las páginas de la revista ARA. Se trataba además de una obra no dependiente de forma directa del obispado de la ciudad al ser una iglesia construida desde la Delegación de Córdoba del INC, con lo que esta decisión tuvo seguramente repercusiones y un seguimiento dentro de la orden religiosa y de la institución civil que debía ser justificada de alguna forma por parte del propio obispo.

La orden de destruir finalmente las pinturas puede entenderse mejor desde una censura llevada al ámbito de lo personal tal y como planteó en su momento Elvireta Escobio.

Seguramente la obra de Millares en Algallarín debe ser entendida como un encargo aceptado en un contexto de necesidad económica del propio artista, que no buscaba en esta ocasión crear una obra significativa en la línea de su producción de esas mismas fechas, sino que se acomodara a las pretensiones requeridas en el contexto de la obra de colonización. No era una obra provocativa ni tan siquiera arriesgada como pudimos comprobar al observar las fotografías de las mismas y las descripciones del propio Antonio Povedano. En este caso, la censura y destrucción debe ser entendida como una censura a un apellido más que a una obra artística, partiendo de la falta de sensibilidad demostrada por Fray Albino, al anteponer seguramente lo primero a lo segundo.

Antonio Fernández Alba. La torre de la iglesia de El Priorato

Fernández Alba nació en Salamanca en 1927, titulándose en Madrid en 1957, donde llegará a ser Catedrático de Elementos de Composición en 1970. Su posicionamiento ante el hecho arquitectónico es complejo, basado en la coherencia de un discurso formado a partir de la necesidad de unir este posicionamiento, ese estar en el mundo, con la creación de espacios. Su trabajo ha ido encaminado a partir de una visión amplia y completa de la profesión que le ha llevado a reivindicar nuevos métodos de enseñanza y de funcionamiento interno de las escuelas de arquitectura. Sus reflexiones han dado lugar a una amplia e indispensable bibliografía donde se muestra interesado en temas de patrimonio, crítica arquitectónica y, especialmente, la arquitectura y la tensión sostenida entre el hombre, la naturaleza y la sociedad-espectáculo[21].

Resulta complicado resumir la producción de Antonio Fernández Alba, sobre todo porque su obra va más allá de lo construido. La influencia de sus escritos y fundamentalmente de su actitud ha hecho que se imponga, aunque sea de una forma muy minoritaria, una necesaria visión crítica de la arquitectura y del arquitecto. Una visión totalmente necesaria para mantener una tensión del pensamiento en un mundo donde lo espectacular asume la capacidad del triunfo y de lo adecuado.

Fernández Alba planteará en el poblado de El Priorato (1964) uno de los ejercicios más destacados del urbanismo español de la segunda mitad del siglo XX, llevando hasta sus últimas consecuencias la separación de circulaciones y por lo tanto de ambientes dentro del nuevo pueblo. Mediante un esquema viario sencillo y racional, Fernández Alba creará una estructura urbana ocupando una amplia superficie, con una forma rectangular y alargada que quedaba dividida en dos por un eje que recorre su parte central. Un eje que funciona como elemento “vivo” y dinámico de la población, lugar de paso, de encuentro, de esparcimiento y de atención a las necesidades de la población. En el proyecto presentado por el arquitecto, observamos una especial preocupación por esa habitabilidad real de los espacios públicos[22].

La iglesia, entendida como un elemento más, plegado a esos condicionantes que priorizan el contexto del espacio público, se ha convertido en una de las obras de referencia al hablar de la arquitectura religiosa del INC. Lejos de las propuestas más estéticas e intimistas de Fernández del Amo, Fernández Alba se muestra más inclinado hacia un organicismo racional, a unas formas sencillas que se muestran especialmente acertadas en la idea de la ocupación del territorio en un proyecto global y complejo, que va más allá de la construcción de una Iglesia y que ha de relacionarse con otros espacios y otras formas[23]. Fernández Alba, que ha defendido siempre la actual existencia de procesos incongruentes que determinan y modifican los significados de los espacios dedicados al culto, en su relación con los entornos especialmente, no deja en esta ocasión de rendir gestos de aproximación entre las verdaderas necesidades espirituales de la población en relación con la función de este tipo de poblados. Especialmente, cuando presenta el proyecto sin el símbolo preciado, aquel que parecía salvar la falta de identidad de los nuevos colonos, el reclamo publicitario: la torre-campanario, no tratándose tanto de una provocación como de una adecuación de un proyecto que se preocupa en un primer lugar por un concepto grupal en relación con el centro cívico, y a otro más urbano como el del propio poblado y sus zonas de ocio y de significado social Figura 4).

Figura 4. Alzado de la Iglesia de El Priorato. Obra de Antonio Fernández Alba (1964). Aparece sin la torre que finalmente tuvo que añadirse al proyecto. Archivo de la Delegación de Córdoba del INC.)

Para dar cabida a este complejo ejercicio de libertad en los espacios públicos, Fernández Alba va a tratar de unificar las formas de los edificios que forman estos espacios y de permitir el paso de un espacio a otro a través del uso de los pilotis. La unificación de los aspectos formales de los edificios nos lleva a uno de esos momentos importantes de la historia de la arquitectura del INC.

Fernández Alba propone la construcción de la iglesia en un centro cívico formado también por las dependencias religiosas y por el propio ayuntamiento, donde el arquitecto no contempla la construcción de la torre-campanario, emblema hasta estos momentos de los pueblos de colonización y elemento que se entendía que iba más allá de la propia funcionalidad religiosa, al ser utilizado como hito y elemento reconocible de la publicidad del régimen. Pero la idea nos parece que se asienta en esa intención de adaptar los edificios a un espacio sin emblemas ni hitos, donde es el propio concepto de lo habitable el que conforma el espacio y no el del poder simbólico obvio.

El hecho es que, como era de esperar, en julio de ese mismo año de 1964, el arquitecto tiene que rectificar esta propuesta para introducir este elemento, apartándose como veremos más delante de las aportaciones vistas hasta estas fechas, en una torre que se ha convertido en una de las más destacadas realizaciones de las que podemos ver en el poblado[24]. En este caso, se trata de una censura sobre lo no realizado, de una modificación sustancial en el concepto puntual del edificio y general de los aspectos simbólicos del propio poblado y de su relación con los espacios públicos (Figura 5).

Figura 5. Plano de la Iglesia de El Priorato. Obra de Antonio Fernández Alba (1964). Aparece con el diseño de la torre añadido a lápiz. Archivo de la Delegación de Córdoba del INC.)

Tan solo tenemos que observar los alzados presentados por Fernández Alba para darnos cuenta que sin la presencia de la torre, el conjunto del Centro Cívico se convierte en algo indisoluble, donde es complejo delimitar  lo que es la iglesia del resto de usos. Pero como era de esperar, el proyecto se ordena modificar desde el servicio de arquitectura dirigido por José Tamés, en un escrito donde también se ordenaban algunas modificaciones de las escuelas y en los hogares rurales.

Antonio Fernández Alba presentaría el nuevo proyecto del centro cívico en el que aparece la torre-campanario en el mes de julio de 1964[25]. La torre partirá de la zona que en el primer proyecto estaba destinada a las escaleras de acceso al coro, situado a los pies del templo. El proyecto se basará en un voluminoso cuerpo superior que se convertirá en el símbolo del nuevo pueblo. Un elemento que en nada nos recuerda aun campanario tradicional, ni siquiera a las formas más arriesgadas presentadas por otros arquitectos para el Instituto, podríamos decir que no parece un hito religioso, acercándose a formas y materiales de carácter industrial[26]. El resultado es una serie de ocho paneles troncopiramidales, que al seccionar su parte más estrecha funcionan como amplios huecos (Figura 6). Las formas y el proceso parecen legitimarnos para afirmar que se trata de una torre con un carácter más civil que religioso.

Figura 6. Torre de la Iglesia de El Priorato. Obra de Antonio Fernández Alba (1964). Foto: Meseguer-Gómez de Luengo. Archivo de la Delegación de Córdoba del INC.)

Exteriormente, el templo se articula mediante un sentido de escala, proporción y un sistema de cubiertas que nos hace recordar ejemplos de la arquitectura orgánica norteamericana o del propio Asplund. El expresionismo contenido, el uso severo de la iluminación, fuertemente dirigida a un espacio racional y sencillo, nos llevan a pensar que se trata de un ejemplo paradigmático y único dentro de los realizados por el INC. Las formas del templo presentan una modernidad profunda que nos sugiere una transformación quizás más madurada que la que podemos ver en otros arquitectos que apostaron por un efectismo más formalista. La censura sobre el vacío fue superada. La negación del hito religioso y de poder fue sustituida por algo nuevo que sugiere otras interpretaciones, que posibilitó nuevas formas de comunicar el poder de lo cívico.

Notas