Arte-artesanía, interacción histórica

Desde el principio de la creación plástica el arte y la artesanía creativa tuvieron una función de soporte mutuo, de colaboración “fueron de la mano”. La industrialización provoca una separación de hecho y establece una incógnita sobre la pervivencia de ambos.

From the beginning of plastic creation, the art and creative craftwork had a funtion of arqut support of collaboration “they walked together”. Industrial development makes with its real separation and makes an unknown about both survival.

“Nos dirigimos a todos vosotros, sin diferencias de estado ni de riquezas.
No reconocemos diferencias entre el “arte mayor” y el “arte menor”,
entre el arte para los ricos y el arte para los pobres. El arte es un bien común”
Manifiesto Modernista. 1897

Desde la antigüedad, el arte y la artesanía o lo que es lo mismo, los artistas y los artesanos en su relación productiva vivieron diferentes etapas: la identificación unívoca al principio, la subordinación del artesano al arte desde el Renacimiento hasta el Modernismo y la forma autónoma en la que coexisten actualmente.

Los bajorrelieves egipcios, los frisos del Partenón, las pinturas de las ánforas griegas, las mismas ánforas, las tallas, tablas y frescos románicos, góticos o renacentistas y multitud de obras realizadas a lo largo de la historia, manifiestan la importancia de la habilidad y la técnica al servicio de las ideas estéticas. Desde un principio, sus autores se caracterizan por un gran dominio del oficio, apreciación que se mantiene a través de la historia, considerándose esto como algo propio de individuos especialmente dotados para las filigranas y virtuosismos manuales. Para los griegos clásicos, no existía una forma diferente o una distinción entre artista o “arte”¹ y artesano o “artesanía”, tampoco tenían vocablos para hacer tal separación.

Lo primero que hemos de considerar, es que no obstante ser una época brillantísima, no todos los templos, ni todas las estatuas griegas resultaron obras de arte, como tampoco cada pieza teatral, ni cualquier vasija o cualquier monumento funerario. En la Grecia clásica, por ejemplo, la cerámica tenia varios cánones y tipos propios que dieron origen a unos característicos prototipos. Había sin embargo, zonas enteras en que la calidad fue siempre pobre, como, la de la cerámica del sur de Italia, que se hacía imitando, tal cual, la de Atenas. En este tiempo pasó algo verdaderamente revolucionario: los escultores, los ceramistas y los pintores, adquirieron el hábito de firmar sus obras. No eran individualistas, eran individuales, porque aceptaban en su tarea disposiciones generales y cánones concretos y solo después exploraban sus posibilidades libremente, utilizando su habilidad, su imaginación y su inventiva. Los ceramistas atenienses sobresalieron pintando las superficies curvas de las ánforas con escenas, a menudo de complicada composición. No es menospreciar la calidad artesanal de la cerámica decir que su pintura era solo decorativa, las ánforas se hacían con fines utilitarios y se las decoraba, para hacerlas agradables, pero no para convertir su material en un soporte en el que pintar “una obra de arte”. De alguna manera, y désele la explicación que se quiera, los atenienses consiguieron impulsar esta idea de lo útil y bello, de lo “funcional”. Las formas de los objetos, siendo como eran variadísimas, se ajustaban siempre a sus funciones. Como escribió un historiador del arte

“su temática decorativa no tenía límites, yendo desde lo mitológico a lo militar o a lo doméstico, sin pararse en barras por los asuntos libertinos, grotescos u obscenos. Los decoradores de vasijas gozaban en esto de una libertad que a los escultores les era negada y desde luego hacían uso de ella con alegre desenfado y pasmosa imaginación. Sus limitaciones no eran otras que las inherentes a las materias mismas con que trabajaban”².

Y habría que decir también que en la Grecia clásica, el arte era algo público y popular que vivió y floreció desde las legendarias China o Babilonia y que se producía en la vida diaria, no una cosa aparte a la que se dedicaran ratos de ocio o estuviera destinada al disfrute de ricos coleccionistas.

Después Roma, con sus singularidades y tomando como modelo el arte heleno, inunda de belleza el ámbito mediterráneo. La parte oriental del Imperio romano fue helenística hasta el final y gozó de similar esplendor al que tuvo durante la anterior dominación griega. El arte paleocristiano, en su aspecto más popular y realista, conserva las características del helénico tardío. El románico, despierta al primer milenio aportando sencillez, misticismo, ingenuidad y una naturalidad muy característica. Pasamos de puntillas por el Medievo, sin ánimo de menosprecio hacia su ingente producción artística en la que obviamente los artesanos también participaron, pero que suele ser conocido como Edad Tenebrosa, con sus pretenciosas y esotéricas catedrales.

En el Renacimiento con nuevas técnicas de representación, con el hombre y la naturaleza como modelos, el surgimiento de un nuevo género pictórico (el retrato, el invento de la perspectiva etc,) el arte retoma su cariz clásico, espléndido; el humanismo y la investigación anatómica permiten la aparición de las manifestaciones mas multiformes de la historia. Aquí nace el artista en su máxima expresión, dominador de diferentes técnicas y con una gran personalidad plástica. La pintura conseguía sus mejores resultados al reflejar aspectos de la vida o al convertirse en registro de los grandes acontecimientos históricos. Todos conocemos las importantes obras que se realizan por encargo de la iglesia, la aristocracia y la floreciente burguesía europea. Sin embargo, es posible que no sean tan conocidas sus exigencias para con los aristas. Uno de estos encargos para un tabernáculo alemán en 1493, exige: ”El cuerpo principal, hay que hacerlo con la más pura y la más fina de las artesanías, puesto que quedará completamente expuesto a la vista del espectador“³. En este punto es interesante pararse a pensar cómo desde nuestra perspectiva histórica hacemos una a veces pretenciosa distinción entre artesanos y artistas. Pero la cosa no es tan sencilla porque, hasta el “Cinquecento” italiano no se hacia tal diferenciación. ”La separación entre el artista y el artesano que ya en el siglo XVI era clara en Italia, tardó mucho más tiempo en reconocerse en España, y los talleres de los más insignes artistas, funcionaban con arreglo a las normas gremiales”⁴. En cualquier caso, y hasta la irrupción de la industria, ambos trabajan de forma armónica y complementaria.

Con el Barroco, el artesano creativo desarrolla una gran actividad. Se trata de un estilo sensual y muy rico de formas, “el delirio dinámico se despliega en contrastes: entre formas pequeñas y grandes, cercanas y lejanas, entre lo cóncavo y lo convexo, la luz y la oscuridad”⁵. En el siglo XVII es impresionante la artesanía del mueble en Francia y Holanda, que, en este terreno, son los países que marcan la pauta. El ebanista francés André-Charles Boulle es reconocido en toda Europa. Con la nueva técnica de la marquetería muy semejante a la taracea renacentista italiana, con pequeñas placas de distintas clases de madera, estaño, marfil, etc, cortadas en variadas formas, se componen adornos, para aumentar la sensación de suntuosidad. También los grabadores y orfebres son considerados verdaderos artistas.

Al ideal barroco de la técnica virtuosa le sucede el ideal neoclásico que elimina el toque individual, la “arbitrariedad” genial del artesano. La reducción de las técnicas propias del arte a sistemas o métodos rigurosos, señalan el momento en que el arte comienza a separarse de la técnica de la producción artesanal. Aquí surge lo que será cada vez más fuerte: la unión entre el diseñador y la naciente tecnología industrial. Son los “Tiempos Modernos” que con tanta ironía nos retrata el melancólico Charles Chaplin. Mírese un mueble “rococó”; tiene líneas caprichosamente curvas, formas torneadas y modeladas, tallas, voladizos, dorados, pinturas, borlas. Han colaborado para hacerlo diversos artesanos de diferentes especialidades (carpinteros, talladores, doradores, tapiceros, bordadores) aportando cada uno de ellos su experiencia artística al trabajo común. La calidad artística del objeto depende de la bondad de la realización, del modo en que se ha sabido mezclar la experiencia con una brillante inventiva. Si nos fijamos en un mueble neoclásico veremos que tiene líneas simples, podría al menos en sus partes esenciales ser producido en serie. Su estética reside en la fidelidad que guarda con el proyecto. Vemos que la Revolución Industrial, salvo en el caso de la arquitectura, que se está desarrollando gracias a la innovación técnica, está “quitándole los papeles” a la artesanía artística, y poco a poco, también a los demás artistas plásticos, aunque éstos últimos seguirán luchando, a partir del siglo XIX cada día más aislados, integrando corrientes, cada día también, más “conceptuales” y efímeras. Ya en el siglo XX la vanguardia rusa y la Bauhaus, consiguen darle al arte una función, social, la primera, y reanudar entre el arte y la industria la relación que unía al arte con el artesanado. la segunda. Más adelante volveremos sobre esto.

Como es habitual en el largo camino de la historia del arte, de una forma esquemática y a grandes rasgos, las corrientes clásicas suceden a las románticas y a las románticas las clásicas, al Neoclasicismo y al eclecticismo decimonónico le contesta el Modernismo o Art Noveau ⁶, que se convierte en casi el último movimiento romántico o emocional del arte, ya que posteriormente se darán las dos formas de expresionismo, figurativo y abstracto, tan característico del siglo pasado. El Art Noveau fue un fenómeno europeo, que comenzó hacia 1890, tuvo su apogeo en el cambio de siglo y concluyó unos cinco años más tarde. El inglés William Morris, teórico, pintor y humanista utópico, coetáneo de Robert Owen y de Charles Fourier, es el precursor de este movimiento, que se preocupó de la renovación de la actividad creativa. Pensaba que las obras artísticas del siglo XIX, se habían realizado de forma aislada, y por tanto que la unidad de las artes se había perdido. Los pintores no se interesaban por la evolución de la arquitectura y ésta, a su vez, consideraba la pintura y la escultura como “artes menores”. Por esto el Modernismo se propone acortar distancias entre las artes. Como Morris pensaba que la industrialización era la causa de la decadencia, propuso de nuevo la producción artesana. Montó una sociedad de talleres, donde había pintores, decoradores, y otros artistas cuyo interés estaba dirigido a proveer de bellas formas los objetos cotidianos. Morris luchaba porque esta corriente artística, sirviera para cualificar el trabajo y desarrollar la creatividad de los obreros. La rica burguesía industrial que, no tiene un interés real por el arte, del que se ocupa solo por prestigio social, neutraliza su sentido humanista, utilizando el trabajo de los artistas en beneficio propio.

Desde comienzos del siglo XX, varias corrientes intentan definir la función social de la obra de arte, que después del expresionismo de entreguerras ya no es la representación del mundo. “De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos”⁷. Está claro que los medios industriales de captación de la realidad (fotografía, cine, después la televisión, etc.), han “liberado” al arte de lo que era una tradicional servidumbre, a la que estaba sometido históricamente por los poderosos como la iglesia, la aristocracia o la burguesía. ¿Esta función antigua del arte, era su auténtica razón de ser, o al contrario, por desprenderse de la función representativa, la pintura, la escultura, las artes plásticas nacían para sí mismas? ¿Era el principio de una vida, o el principio de una muerte? Con la llegada de la industria y la crisis del artesanado, este ha perdido toda autonomía de iniciativa. La división del trabajo y lo repetitivo de éste en las fábricas le priva de la libertad, y por lo tanto no es creativo, no depende de una experiencia estética de la realidad, es por lo tanto una actividad alienante. ”Como último heredero del espíritu creativo del trabajo artesanal, el artista tiende a establecer un modelo de trabajo creativo que implica la experiencia, y la renueva; y remontándose después del problema específico al general, tiende a demostrar cuál puede ser, en la unidad funcional del cuerpo social, el valor del individuo y de su actividad. El artista se sitúa de este modo en el centro de la problemática del mundo moderno”⁸.

En este proceso, el artista lucha, no solo técnicamente, para conseguir, una obra meritoria y coherente, sino también con el problema de la manutención, porque la obra de arte ha pasado a ser una mercancía. Por sus cualidades arcaicas de obra única, la obra de arte tiene un precio alto, por lo que, pocas personas pueden adquirirla. Como la cantidad y la calidad son antagónicos, podemos decir que, admitiendo las excepciones naturales, los individuos que adquieren tales obras, no son un dechado de sensibilidad y gusto. Pensemos si un sentido funcional y democrático de la vida puede aceptar como válido que - como escribió Cézanne - “el artista, solo puede dirigirse a un número sumamente limitado de gente”.

A partir del final de la Gran Guerra de 1914-18 y tras el triunfo de la revolución comunista, nace la vanguardia rusa, (Kandinsky, Malevic, Tatlin...) que dentro del proceso revolucionario, se plantea la función social del arte. Kazimir Malevic, es además de un gran pintor, un teórico que se preocupa de la formación cultural de las generaciones que tendrán que construir el socialismo. Crea un programa didáctico para la educación del proletariado, pero, paradojas de la vida, este programa, que no debió gustar a Lenin, será utilizado en Alemania para la formación del método didáctico de la Bauhaus. Mientras que la vanguardia rusa no se subordina formalmente (en sus principios teóricos, plásticos, estéticos) al poder político, otra paradoja, el racionalista Walter Gropius ⁹ se implica en la producción y el consumo capitalista que estará encantado, de integrar el arte en su propia funcionalidad. Económica. La Bauhaus fué una escuela auténticamente democrática, Gropius era socialdemócrata y pensaba que el progreso parte de la educación en libertad y que por tanto, la escuela libre es la semilla de la sociedad democrática. El diseño industrial, que en la teoría de esta escuela, era un buen método para moralizar la producción, degenera casi siempre en el típico proceso de marketing, de forma que el producto resulta sicológicamente más atrayente, pero no de una manera racional o razonable sino actuando sobre el inconsciente e incluso sobre las lógicas frustraciones del consumidor alienado y agobiado. Este fenómeno es evidente en los países de alto nivel tecnológico y “consumista”.

En cuanto a la tecnología y su relación con la plástica, depende obviamente del uso que le demos. En un sentido amplio, gracias a ella, la arquitectura y la ingeniería se han desarrollado sorprendentemente. Podemos disfrutar de la lectura, por el ingenio de Gútemberg, y no porque se editen miles de ejemplares de una obra literaria ésta pierde lo más mínimo de su sustancia. Algo similar sucede con la música: aunque el calor de una audición en directo sea insuperable, las reproducciones que actualmente oímos, son de gran fidelidad. Los hermanos Lumière, que basan su creatividad en la técnología, inician un arte novísimo, la cinematografía, un arte, que sobre un soporte químico, utiliza para su desarrollo (aparte de la fotografía, en sus formas creativas) las artes y los principios estéticos tradicionales: género, interpretación, música encuadre, ritmo, etc. El cine, por tanto, es un continente, un vehículo, un soporte nuevo donde se aglutinan armónica y equilibradamente las formas clásicas de expresión. A partir de la segunda contienda mundial, el centro gravitatorio del arte mundial se desplaza a Nueva York, donde se desarrollan las últimas tendencias de relevancia, como el Expresionismo Abstracto, el Pop-Art, y el Op-Art. A partir de 1980 varios “modos” se van sucediendo tanto en Norteamérica como en Europa al calor de la bonanza económica, que se conocen por posmodernos: “Los postmodernos rechazan los requerimientos de innovación, de estilo e integridad, ya imposibles de cumplir, que hasta entonces habían marcado la evolución de la modernidad, y al mismo tiempo se idealizan a sí mismos en un sentido grandioso de su propia omnipotencia artística”¹⁰. Este autismo, y estas pretensiones creativas, no se habían dado en ningún “movimiento” artístico en el ancho, largo y fecundo recorrido artístico de la Humanidad y demuestra una clara desorientación.

La dificultad de la relación entre el arte tradicional y la sociedad ha crecido tanto desde la primera revolución industrial, que en el siglo XX está llegándose a considerar que es inevitable, incluso que ya ha ocurrido su muerte. “El arte ha tenido un principio histórico y puede tener un final de igual clase”¹¹. De la misma manera que han evolucionado las mitologías paganas, la alquimia, el feudalismo y el artesanado, lo puede hacer el arte contemporáneo. Pero al paganismo le ha sucedido el cristianismo, a la alquimia la ciencia, al feudalismo las monarquías y el estado burgués, al artesanado genéricamente la industria. ¿Qué puede pasarle al arte? La producción de algo nuevo, o novedoso, como gusta decirse ahora, no puede ser la única exigencia a la que debe someterse el artista del siglo XXI, se le ha de pedir coherencia histórica, que no elimine los espacios comparativos, que nos permitan evaluar su obra. Antonio Machado, por boca de su profesor apócrifo Juan de Mairena, solía decir que “los novedosos apedrean a los originales”. Si tomáramos la excepción como norma, soñando un mundo al revés, desaparecerían los problemas. Estoy pensando en William Morris y en Henry Moore, dos artistas de diferente época y disciplina que, sin embargo, rechazan con firmeza los privilegios del artista-intelectual y quieren ser grandes artesanos que no podrían hacer su obra si no vivieran la materia al plasmarla con sus propias manos. ¿Es una actitud arcaica? ¿Debemos caminar hacia delante, recordando lo acaecido, tocando el suelo con los pies.? Paulinho da Viola, reconocido poeta y músico brasileño dice: “Yo no vivo en el pasado, el pasado vive en mí.”

Bajo mi óptica, como pintor y artesano creativo, lo que está sucediendo con las artes plásticas representativas, fundamentalmente con la pintura, es algo que acontece por causa de la propia inercia histórica, por la necesaria e inevitable interrelación que el arte desarrolla con la sociedad. Hay un aspecto, una diferenciación de tipo formal entre el arte y la artesanía artística o creativa, en lo referente al proceso creativo. La obra de arte, como un artista la concibe, parte en su génesis de una idea que éste desarrolla técnicamente conforme a su tendencia conceptual, y su personalidad creativa. Precisamente aquí está el problema de la pintura, en que al perder su primigenia e histórica razón de ser -la representación, en su soporte y materia característicos- se ha refugiado en el concepto, buscando, investigando, removiendo en sus entrañas tratando, como dice Ortega y Gasset, de tener sentido en si misma.

**Figura 2** **Noria musical**
Juguete producido por el autor Figura 3 El tren de la bruja (movirama musical)
Juguete producido por el autor

1 Lo mismo debió suceder en Roma, ya que arte, lo encontramos en el diccionario latino como Ars : habilidad y técnica.

6 Denominado también Art Noveau en Francia, Modern stile en Inglaterra, Jugend stil en Alemania o Liberty en Italia.

9 Walter Gropius convoca en torno suyo, en la Bauhaus de Weimar, a los artistas más avanzados como, KandinsKy, Klee, Albers, Moholy-Naguy etc. A los que convence de que el sitio de los artistas está en la escuela y que su “función social” es la enseñanza.

BOCOLA, Sandro. El arte de la modernidad: estructura y dinámica de su evolución, de Goya a Beuys.. Traducción de Rosa Sala. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1999.

CARLO ARGAN, Giulio. El Arte Moderno. Traducción Joaquín Espinosa Carbonell. Valencia: Fernando Torres Editor, 1997, 4ª edición.

FINLEY, M. I. Los griegos de la antigüedad. Traducción de J. M. García de la Mora. Barcelona: Editorial Labor, 1980, 6ª edición.

HALE, J. R. La Europa del Renacimiento. Traducción de Ramón Cotarelo. Madrid: Siglo veintiuno editores,1980, 5ª edición.

HATJE, Ursula. Historia de los Estilos Artísticos. Traducción Antón Dieterich, Madrid: Editora Istmo, 1985.

Ficha bibliográfica

GARCÍA, Manuel Blas. Arte-artesanía, interacción histórica. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales, Universidad de Barcelona, Vol. X, nº 599, 5 de agosto de 2005. http://www.ub.es/geocrit/b3w-599.htm]. [ISSN 1138-9796].