CINE Y GEOGRAFÍA. HACIA UN ESTADO DEL ARTE, CON ÉNFASIS EN LA ARGENTINA

Leandro R. González
Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS)

Recibido: 10 de septiembre de 2013; devuelto para revisión: 10 de octubre de 2013; aceptado: 30 de octubre de 2013

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Cine y geografía. Hacia un estado del arte, con foco en la Argentina (Resumen)

La relación entre cine y geografía puede ser estudiada de diversas formas y desde distintas disciplinas. Aquí se examinará y describirá cómo esta relación ha sido abordada en la bibliografía en castellano en general y, más particularmente, en la producción académica de la Argentina. Respecto a esto último, se observa un sesgo en la referencia a Buenos Aires, el cual — aunque con límites— parece haber empezado a corregirse en los últimos años. Finalmente, y al tratarse de un campo de investigación relativamente nuevo y con amplio potencial, se señala la importancia de la circulación de la bibliografía, de modo que cada iniciativa se inscriba en este campo y no signifique un nuevo punto de partida. En ese aspecto, precisamente, es donde el artículo busca hacer su contribución.

Palabras clave: cine, geografía, bibliografía, Argentina, industrias culturales

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Cinema and geography. Towards a state of the art, with a focus on Argentina (Abstract)

The relationship between cinema and geography can be studied in different ways and from different disciplines. Here we examine and describe how this relationship has been addressed in the Spanish-language bibliography in general and, more particularly, in the academic production of Argentina. Regarding the latter, there is a bias in reference to Buenos Aires, which -although with limits- seems to have begun to be corrected in recent years. Finally, being a relatively new research field with great potential, the importance of the circulation of the bibliography is noted, so that each initiative to enroll in this field and does not mean a new starting point. In this, precisely, is where the article seeks to make a contribution.

Keywords: movies, geography, bibliography, Argentina, cultural industries

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Este artículo[1] pretende realizar una primera aproximación a la relación entre cine y geografía. Como tal, se propone dos objetivos principales: examinar la bibliografía existente y describir las distintas perspectivas posibles para abordar el fenómeno.

Dada la existencia de una significativa vacancia de investigaciones previas sobre la temática —sobre todo en la Argentina—, se tomará como guía a un conjunto de interrogantes básicos: ¿cuáles son las perspectivas presentes en la bibliografía? ¿Desde qué disciplinas se trabaja? Por otro lado, y en referencia a los trabajos que utilizan bases de datos y fuentes cuantitativas, cabe preguntar: ¿qué fuentes utilizan? ¿Qué recortes cronológicos llevan a cabo? ¿Es posible trazar comparaciones entre estos distintos tipos de trabajos?

El recorte analítico del artículo pone foco, en primer lugar, en la bibliografía publicada en castellano y, en segundo lugar, se concentrará en la producción académica de la Argentina. Este recorte responde a que el idioma suele marcar los límites de los campos de investigación, dado que condiciona la circulación de los textos. Internet y la adopción del inglés como lengua internacional vienen minando esta cuestión, aunque tampoco puede decirse que haya dejado de estar presente. Por eso, también se hará una breve e introductoria referencia a la producción académica angloparlante. Para el caso argentino, finalmente, se hará una descripción de la cartografía y las fuentes estadísticas disponibles, a fin de identificar qué posibilidades de investigación habilitan.

Algunos antecedentes en la producción académica angloparlante

Dado que buena parte de las investigaciones que abordan la temática se han producido y han circulado en el mundo anglosajón, parece relevante hacer un señalamiento de algunos de estos trabajos en tanto constituyen importantes antecedentes. Esto es relevante, sobre todo, por la necesidad que todo campo de investigación tiene de robustecerse a partir de la difusión de la bibliografía. En ese sentido, a continuación se referenciarán, sin pretensiones de exhaustividad, algunos trabajos que pueden contribuir a mostrar algunos hitos en la evolución de la bibliografía en inglés.

Una buena introducción al cruce entre cine y geografía lo constituye The Dictionary of Human Geography[2], en donde se define al cine como una “tecnología inherentemente espacial” que puede ser estudiada como una representación cultural, una reunión pública (en salas de cine), una oportunidad política, un modo de gobernanza y una actividad económica. Esta publicación ofrece, además, referencias bibliográficas sobre algunos autores que han abordado la temática.

Así, por ejemplo, se cita un trabajo de mediados de los ’90 compilado por Aitken y Zonn, quienes sostienen que los geógrafos han tardado en tomar seriamente al cine como objeto de estudio debido al “tradicional énfasis en las condiciones materiales, en las que la representación de la vida social es subsidiaria de la ‘realidad física’”[3]. El libro recopila once ensayos escritos por geógrafos. Los compiladores también señalan la paradoja de que el cine haya sido ignorado, dado que el espacio está inextricablemente integrado con las dinámicas socioculturales y políticas y, por lo tanto, con el cine. Por ello, estos ensayos están dedicados a estudiar la percepción y representación cinematográfica del espacio, es decir, el discurso sobre el espacio.

También se hace referencia a que las geografías de la producción y recepción del cine se ha ido complejizando por la creciente transnacionalización. Y esto es válido no sólo para las producciones de Hollywood que son consumidas en el mundo entero, sino también para aquellas comunidades que conforman diásporas y generan una demanda de películas producidas fuera de los países de residencia (como los casos de la India y China). Por otro lado, algunos autores consideran a las salas de cine en tanto espacio público, y argumentan que han sido particularmente importantes para las mujeres y los inmigrantes a principios del siglo XX en las ciudades de Estados Unidos[4].

Otra forma en la que cine y geografía han sido estudiados es a partir de la transformación en los espacios de exhibición. A partir de la década del ’90 (primero en Estados Unidos, luego en gran parte del planeta) se produce un dramático incremento en la cantidad total de pantallas en paralelo a una reducción en el número de salas, con el arribo de las salas multiplex (o multipantallas). También es novedoso el espacio geográfico en el que tienden a relocalizarse las salas: los suburbios. La cuestión está presente en la obra de Ancland[5], en la que se aborda los procesos de concentración en la exhibición cinematográfica en tanto fenómeno de la cultura global. El autor sostiene que si bien el cine de Hollywood comenzó a desarrollar una estrategia orientada hacia el mercado internacional desde los años ‘20, en la década del ’80 se volvió global en un nuevo sentido: se reconfiguró como una industria verticalmente integrada, en un contexto internacional de políticas de desregulación de la economía. Algunas otras cuestiones en las que se detiene involucran las prácticas de los que concurren a salas, el desafío que supone la circulación de películas por Internet y la paradoja según la cual el cine canadiense es visto como “extranjero” en su propio mercado local.

Finalmente, en el diccionario mencionado se subraya que el cine no es solamente un objeto sino también una herramienta de análisis, en tanto permite estudiar el desarrollo urbano de ciertas ciudades o en tanto las películas permiten estudiar representaciones espaciales (incluso con independencia del espacio físico real), así como también la alfabetización audiovisual es muchas veces un medio para la investigación-acción.

Luego, hay otro conjunto de trabajos que merecen ser referenciados. En una obra considerada pionera por los propios Aitken y Zonn, Jameson selecciona un conjunto de películas con el objetivo de “trazar un mapa (…) del propio sistema mundial”[6], analizando —con una fuerte base teórica— tanto cinematografías de los países más desarrollados de Occidente como realizaciones del denominado Tercer Mundo. En estas películas, Jameson encuentra algunas de las claves interpretativas para comprender el funcionamiento de la sociedad en el mundo posmoderno. Entre otras cuestiones, el autor señala la inadecuación de las categorías del siglo XIX (como la de “cultura nacional”) en la realidad de fines del siglo XX.

Por su parte, Allen Scott ha publicado una serie de trabajos sobre Hollywood[7], muchos de los cuales dieron lugar a On Hollywood. The place, the industry (2005). El autor sostiene que lo que habitualmente es referido como “Hollywood” en realidad es un fenómeno más amplio que involucra a toda la región de Los Ángeles, y lo define como una “densa aglomeración de productoras de cine y servicios auxiliares, sumadas a un distintivo mercado de trabajo local”[8]. Su investigación se nutre de entrevistas, postulados teóricos y estadísticas, y cubre aspectos tales como los orígenes históricos, los cambios introducidos por leyes y políticas, la fuerza de trabajo, la distribución internacional, las implicancias de la globalización en la cultura, entre otras. También elabora mapas para analizar la distribución espacial de los estudios, los proveedores de servicios, etc.

Con algunos puntos en común, y en un trabajo mucho más reciente, Christopherson sostiene que los grandes centros de producción cinematográfica tienden a concentrarse espacialmente[9]. Su interés está centrado en la forma en que la industria reaccionó a dos crisis fiscales: la gran depresión de los años ’20 y la gran recesión posterior a 2008. En particular, analiza la evolución del empleo y los desafíos a los que tuvo que hacer frente, para enfatizar la importancia (habitualmente subestimada, según la autora) de la mano de obra en los sistemas de producción concentrados regionalmente.

Muchos años antes, Christopherson publicó junto a Storper un conjunto de trabajos sobre aglomeración regional y especialización flexible, tomando como caso la industria cinematográfica de Estados Unidos[10]. Es decir: Christopherson, Storper y Scott han incorporado la industria cinematográfica como objeto de estudio, en el marco general de sus investigaciones sobre geografía económica.

Un caso similar es el de Krätke, quien critica la ideología del desarrollo urbano que destaca el papel de la clase creativa y de las industries culturales[11]. Presenta una aproximación alternativa al fenómeno, basada en evidencia empírica referida al caso alemán. Uno de los ejemplos que aborda es el de la industria cinematográfica de Berlín-Potsdam. En línea con la teoría urbana crítica, remarca las consecuencias menos auspiciosas de esta economía cultural: empleo precario, gentrificación y aumento de la polarización social en los centros urbanos.

Lukinbeal (2005) es otro autor que ha trabajado la temática, tanto reflexionando sobre cómo los geógrafos han abordado el cruce entre cine y geografía[12], como analizando la importancia de los paisajes en la formación de un “espacio cinematográfico”[13].

Desde ya, la bibliografía anglosajona existente permitiría ampliar las referencias[14]. Pero, tal como fue señalado, este breve apartado tiene un carácter más introductorio que exhaustivo, y por eso parece suficiente para avanzar en la complejidad del objeto de estudio.

Perspectivas diversas

El cine puede ser abordado desde distintas disciplinas y, de hecho, esa cualidad ha dado lugar a estudios interdisciplinarios muy variados. Sánchez sostiene que “al momento de utilizar al cine como fuente de estudios geográficos se abre un abanico de líneas de investigación muy grande. Se lo puede analizar desde muy diversos ángulos: como medio de comunicación, como sistema lingüístico y como sistema industrial”[15].

Estas posibilidades se expanden al considerar sus distintas etapas: producción, distribución, exhibición y consumo. Para cada una de esas etapas se puede introducir la cuestión de su geografía. Por ejemplo, con una serie de interrogantes básicos es posible comenzar la indagación: ¿dónde se encuentran las productoras y en qué locaciones se filma? ¿Cómo se distribuyen las películas? ¿Dónde están ubicadas las salas exhibidoras y qué puede concluirse de su distribución espacial? ¿Cómo interviene la variable geográfica en el análisis del consumo cinematográfico? También hay una línea de trabajo que no toma como objeto ninguna de estas etapas, sino que su objeto es la película en tanto discurso y representación sobre un espacio determinado. Esta línea es trabajada generalmente desde perspectivas afines a la crítica literaria y el análisis de discurso, aunque no exclusivamente ya que, por ejemplo, ha tenido un desarrollo en el marco del llamado “giro cultural” de la geografía.

Por lo tanto, en este apartado se describirán y clasificarán algunos de los principales aportes en lengua hispana, se expondrá una tipología de trabajos y luego se pondrá el foco sobre la producción académica en la Argentina.

Perspectivas posibles

A fin de indagar en las posibilidades que el cruce temático alberga, a continuación se comentarán algunos aportes de autores españoles que vienen trabajando la temática al menos desde principios del corriente siglo. Uno de los que más ha trabajado el cruce entre cine y geografía es Agustín Gámir Orueta. Y lo ha hecho de diversas maneras: las transformaciones (cualitativas y cuantitativas) en la exhibición a partir de la distribución espacial de salas; la distribución territorial de los grupos multimedia en España; el imaginario espacial a través de los usos del paisaje; y el uso de cartografía en el cine[16].

Además, Gámir Orueta ha participado junto con Carlos Manuel Valdés en el proyecto de investigación “Cine y geografía: las implicaciones entre producciones cinematográficas y espacio geográfico en España” (CSO 2008-02371). Ambos han publicado un libro sobre didáctica de la geografía utilizando al cine como material pedagógico y un artículo en el que identifican y describen las principales líneas analíticas posibles al abordar el cruce entre cine y geografía[17]. Este último texto interesa aquí particularmente porque puede ser utilizado como guía para clasificar los distintos trabajos sobre la temática.

En primer lugar, Gámir Orueta y Manuel Valdés distinguen entre el espacio de la acción (action space) y el espacio de la pantalla (screen space), donde el primero sería el entorno real y el segundo su imagen transmitida (o lo que podríamos llamar “espacio mediatizado”).

En segundo lugar, sostienen que estos dos espacios (es decir, el de la geografía y el del cine) se relacionan en dos sentidos opuestos. La geografía influye en las películas principalmente durante la fase de producción, y especialmente durante el rodaje, dado que la selección de locaciones se hace en base al guión (aunque no exclusivamente). Y, a la inversa, las películas influyen en el espacio geográfico tras su exhibición, generando nuevos imaginarios colectivos sobre el mismo (“duplicación de la imagen”) los cuales, a su vez, pueden llegar a tener implicancias económicas y territoriales.

Tercero, y focalizando en las líneas de investigación científica, identifican cuatro perspectivas generales. (I) Desde la didáctica de la geografía, el interés nace a mediados de siglo XX en el ámbito anglosajón, y el cine es utilizado como material pedagógico para describir territorios y regiones desconocidos para los estudiantes. En esta línea se ubica la propuesta de Martínez Puche (2008) de utilizar el cine como herramienta de apoyo para estudiar el desarrollo de la actividad turística en España. (II) Desde la geografía económica (en estrecho vínculo con la geografía urbana), a mediados de los ’80 el cine es enmarcado dentro de las industrias culturales, y su legitimación como objeto de estudio está relacionada con la importancia que estas industrias tienen en la economía, el empleo, etc. En este caso la industria del cine es contemplada en toda su extensión, es decir, desde la preproducción hasta la exhibición, y se estudia el impacto de todas sus etapas. Aquí se inscriben, por ejemplo, los estudios sobre la distribución de salas, entre otros. (III) Desde la geografía cultural, se estudian las películas en tanto representaciones del espacio geográfico, con independencia de la fidelidad de estas representaciones. Es decir, se analiza el acto comunicativo para desentrañar cómo el producto comunicacional (el film) construye el espacio. Finalmente, y tal vez de manera más incipiente, (iv) ha surgido una perspectiva mixta que combina aspectos de las geografías económica (de carácter más empírico) y cultural (más teórico), dedicada a estudiar el impacto de las películas en actividades económicas concretas, entre las que se destaca particularmente el turismo (el “turismo cinematográfico”, o movie tourism).

Cuarto, señalan tres “vectores de estudio” en la relación cine-geografía. El primero involucra a los procedimientos que los distintos directores y movimientos cinematográficos han utilizado para abordar el espacio geográfico, y se hace foco en cómo estos han influido en el modo de representar el territorio. El segundo tiene que ver con el contexto histórico y social de una filmación, bajo la hipótesis de que su análisis permitiría comprender tanto el paisaje como la sociedad retratada. El tercero se centra en el impacto que la representación geográfica pueda tener en el individuo, en el contexto general de un espacio geográfico construido mediáticamente (diarios, televisión, etc.)

Quinto, los autores refieren a dos formas de conceptualizar el territorio. Por un lado, a partir del aspecto más general que lo define como “mero soporte físico” natural o artificial. Por el otro, en su aspecto más técnico, el territorio implica un orden político-administrativo. En este sentido, su vínculo con el Estado-nación es insoslayable, dado que el cine fue valorado prácticamente desde sus inicios por su masividad y por la posibilidad de contribuir a formar una conciencia nacional[18].

Sexto, Gámir Orueta y Manuel Valdés identifican las distintas variantes para estudiar exclusivamente el “efecto económico” del cine en el territorio. Primero, al contar con paisajes naturales particulares que pueden ser utilizados como locaciones, el territorio se beneficia atrayendo rodajes. La etapa de rodaje es, generalmente, en la que las productoras incurren en la mayor cantidad de gastos, dado que deben proveer alojamiento y comida tanto a los actores como el equipo técnico. Segundo, cuando el territorio se vuelve escenario de varias producciones, genera las condiciones para el surgimiento de actividades y servicios estables, y específicamente orientados a la producción audiovisual[19]. En este caso es fundamental que los gobiernos locales generen políticas de capacitación, fomento y regulen la actividad, de tal manera de que se favorezca la formación profesional y la conformación de un tejido con características industriales. Estas iniciativas suelen verse consolidadas en el surgimiento de equipos técnicos en territorio, instituciones de formación en la materia y en la aprobación de leyes de cine nacionales (Argentina en 1994, Venezuela en 1993 —reformada en 2005—, Colombia en 2003 y Uruguay en 2008) y locales o provinciales (San Luis en 2001, San Juan en 2003, en Mendoza se prevé aprobarla durante 2013[20] y en Córdoba también hay un proyecto desde 2011). Una tercera forma de estudiar el impacto económico ocurre no durante el rodaje, sino tras la distribución y exhibición mundial de la película. El “turismo cinematográfico” constituye un fenómeno mucho más novedoso, del que las autoridades están siendo cada vez más conscientes, y que básicamente refiere a la transformación (o el impulso) de una locación en un destino turístico a partir de su aparición destacada en un film. Por un lado, hay casos muy notorios como el de Nueva Zelanda[21] y, por el otro, apuestas gubernamentales que incluyen —entre los objetivos de sus leyes de fomento al cine— el objetivo de atraer el turismo.

Por último, los autores hacen referencia al surgimiento de las Film Commission, que son instituciones generalmente público-privadas, y cuyo objetivo es funcionar como un nexo entre la administración pública y la industria cinematográfica. Buena parte de su esfuerzo está puesto en atraer producciones hacia el territorio y luego facilitarles el rodaje (con trámites, permisos, etc.). De esta manera, contribuyen al territorio en un doble sentido: generando un impacto inmediato, al atraer rodajes, y otro indirecto (mediatizado) al difundir fuera del territorio los paisajes locales con la intención de promocionarlos como destinos turísticos. En la Argentina, desde 2002, hay una comisión nacional que pertenece al INCAA, pero también distintas experiencias sub-nacionales, como por ejemplo en Mar del Plata, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en la provincia de Buenos Aires, en San Luis y, más recientemente, en Mendoza.

Sin embargo, antes de avanzar vale la pena mencionar un conjunto de publicaciones de otros autores españoles que abordan específicamente la relación entre cine y ciudad. En principio, hay dos trabajos que abordan el “discurso” cinematográfico sobre el urbanismo. Costa Mas compara las representaciones fílmicas de distintos modelos de ciudad[22], tomando como ejemplo a escenarios reales y ficticios. Centralmente, se ocupa de la crítica al racionalismo parisino de los sesenta y al new urbanism norteamericano de las ciudades cerradas. Ponce Herrero indaga en un conjunto de películas de ciencia ficción sobre la manera en que imaginaron el futuro y cómo esa idea ha contrastado con la realidad posterior[23]. Sostiene que el dramatismo distópico que presentan muchas de ellas es más una imagen invertida de las utopías de su tiempo que una idea del futuro. Es decir, según el autor, las tendencias actuales indican que los conflictos del futuro no tendrán lugar en escenarios devastados, sino luminosos y aparentemente tranquilos, como los centros comerciales y los suburbios que el desarrollo urbano (y el mercado inmobiliario) ha generado para intentar satisfacer las demandas de sectores sociales determinados.

Luego, Martínez realiza un repaso histórico sobre la relación cine-ciudad, con ejemplos de distintas épocas, para señalar que ese vínculo aparece a edad muy temprana[24]. Ha estado presente con especial énfasis en las vanguardias del cine y, entre ellas, en las sinfonías urbanas. Por eso toma como caso Sinfonía de Berlín (1927), la película muda de Walter Ruttmann. Tras analizarla en diálogo con otras, sostiene que la representación aparentemente aséptica y estetizada de la ciudad esconde, en realidad, un acierto: la condición necesariamente urbana del hombre moderno. Finalmente, Martínez-Rigol estudia el caso de Barcelona en tanto constituye un ejemplo de la doble relación entre cine y ciudad[25]. Por un lado, analizando el impacto del cine en la economía local; por el otro, abordando la forma en la que el cine es utilizado como herramienta de promoción turística[26]. El autor destaca que ambas actividades, la audiovisual y la turística, son fundamentales para el dinamismo de Barcelona. Incluso menciona una gran cantidad de movie walks (itinerarios para recorrer la ciudad, basados en películas filmadas allí).

A modo de cierre del apartado, cabe señalar que en entre estos autores parece haber cierta interacción (al menos tácita) en la construcción de un área común y específica de investigación sobre cine y geografía. Esto se evidencia en las referencias bibliográficas cruzadas. Por ejemplo, Martínez cita a Costa Mas, mientras que Martínez-Rigol referencia todos estos trabajos de autores españoles. Costa Mas, por su parte, también participó con Gámir Orueta y Manuel Valdés del proyecto de investigación aludido más arriba. Sin duda, este tipo de vínculos resultan fundamentales para el desarrollo de este campo de investigación.

La producción académica en la Argentina: Buenos Aires y más allá

En la Argentina, decíamos, existe una considerable vacancia en la investigación de la temática. Y lo que ha sido estudiado más sistemáticamente suele acotarse a la Ciudad de Buenos Aires, aunque en los últimos años han aparecido algunos trabajos que intentan reducir ese sesgo geográfico. Por lo tanto, la producción académica referida a la Argentina será presentada en tres grupos, según (I) tomen como caso a la Ciudad de Buenos Aires; (II) analicen otras partes del país; o (III) aborden los fenómenos de regionalización o transnacionalización del cine.

El primer conjunto muestra mayor sistematicidad, dado que contiene trabajos nutridos en datos estadísticos. También se trata de textos con una mayor diversidad de perspectivas, lo cual se hace evidente en el hecho de que la relación cine-ciudad esté planteada tanto desde la producción, distribución, exhibición y el consumo de cine, así como también desde las representaciones fílmicas del espacio urbano y desde las políticas de fomento.

Por empezar, Abba[27] y Giménez[28] trabajan con bases de datos y cartografía que conciernen a la Ciudad de Buenos Aires. En el primer caso se señala la coincidencia de dos procesos distintos que tienen lugar desde los años ’60 hasta inicios del siglo XXI: el desarrollo socioespacial propio de la ciudad y los cambios en la oferta cinematográfica.

En el segundo caso el periodo es más extenso (1925-2000) y da cuenta de que el proceso de estabilización y masificación de las salas de cine en el territorio de la ciudad no fue ni progresivo ni homogéneo. Más adelante se analizarán estos artículos con mayor detenimiento. Por otra parte, García Falcó y Méndez estudian los espacios de exhibición en tanto patrimonio arquitectónico de la ciudad[29], pero ofreciendo un catálogo de antiguas salas (la mayoría extintas) con información que permite geo-referenciarlas. El interés de las investigadoras va más allá de conocer la cantidad y calidad de los espacios, ya que subrayan la importancia de los mismos en la recuperación de la identidad cultural metropolitana. Rud, por su parte, realiza un análisis acotado al barrio de Boedo, y entre otras cuestiones enfatiza el auge y declive de sus salas, como así también el de un tipo de sociabilidad[30].

Luego hay otros trabajos con un enfoque más cualitativo y que son temáticamente más amplios ya que abordan la distribución, exhibición y el consumo, pero que vale la pena destacar por estar también referidos a Buenos Aires. Moguillansky estudia las transformaciones en la distribución, la exhibición y el consumo de cine en un contexto en el que la industria cinematográfica se transforma a nivel global[31]. También introduce la tesis de elitización del consumo, según la cual la concurrencia a salas se habría convertido en una práctica prácticamente exclusiva de los sectores más pudientes de la sociedad. Torterola, sociólogo, estudia las transformaciones en el consumo audiovisual; adopta una perspectiva socio-geográfica para dar cuenta de los cambios en las salas, alegando que las salas barriales y los actuales cines multipantalla se corresponden con tipos de sociedades distintas[32]. Además —en abierto diálogo con Moguillansky— retoma la tesis de elitización del consumo para, por un lado, ponerla en cuestión y, por el otro, complejizarla.

Un trabajo que introduce la cuestión geográfica en el consumo de cine es el de Borello y Quintar, quienes trabajan a partir de una encuesta realizada a estudiantes universitarios a nivel nacional[33]. Por ejemplo, los autores encuentran que la cercanía a las salas es un factor influyente: mientras que concurren a salas el 83% los que viven a un kilómetro o menos de un cine, ese porcentaje baja a 73% entre los que viven a tres kilómetros o más. Si se considera el tipo de regiones en las que habitan también hay diferencias: los residentes en la Ciudad de Buenos Aires concurren a salas en un 92%, los del resto de la región metropolitana de Buenos Aires lo hacen en un 80%, levemente por debajo de los habitantes de las regiones metropolitanas de Córdoba, Rosario y Mendoza (83%), pero en todos los casos muy por encima de los estudiantes del resto del país (59%).

La encuesta referida fue llevada a cabo en el marco de un proyecto de investigación más amplio[34], que dio lugar a otros trabajos que merecen ser mencionados. Uno de ellos es también una encuesta de consumo audiovisual en una muestra de hogares de la zona noroeste del Gran Buenos Aires (los partidos de José C. Paz, Malvinas Argentinas, Moreno y San Miguel), cuyos resultados serán publicados próximamente. Otro es un estudio sobre la producción cinematográfica basado en una encuesta a empresas productoras, el cual confirma algunos patrones geográficos: las productoras tienden a concentrarse no sólo en la ciudad de Buenos Aires, no sólo en la zona norte, sino que más específicamente en el barrio de Palermo[35]. Incluso una parte de ese barrio es conocida extraoficialmente como “Palermo Hollywood”. Y un tercero, actualmente en desarrollo, es un análisis de la distribución geográfica de los espacios de exhibición, tomando como punto de partida una base de datos con información sobre las salas que existían en todo el país en los años 1949 y 1950.

Desde otra perspectiva, existe una serie de trabajos que toman a las películas como unidad de análisis, es decir, el “texto” cinematográfico a nivel simbólico-discursivo. Sánchez realizó su tesina de grado para obtener la Licenciatura en Geografía (UNMdP) a partir del análisis de tres películas del Nuevo Cine Argentino —surgido a mediados de los ’90— estudiando cómo estas representan el espacio[36]. Por su parte, Pérez Llahí estudia la representación audiovisual de la ciudad de Buenos Aires y la relación con el espacio referenciado[37]. Este tipo de trabajos comparten la idea de que las imágenes audiovisuales forman parte de la cotidianeidad de las personas y que, por lo tanto, juegan un rol tan importante como la propia realidad física en la construcción de un imaginario sobre el espacio.

Finalmente, hay un estudio particular relacionado con las políticas de fomento a nivel local, ya que en 2011 el Gobierno de la Ciudad creó el “Distrito Audiovisual”. La ley aprobada generó un régimen de promoción para las actividades audiovisuales en un área de 720 hectáreas de los barrios de Palermo, Villa Ortúzar, Chacarita, Colegiales y La Paternal. Gionco analiza la discusión previa a su aprobación, dando cuenta de la existencia de proyectos e intereses opuestos que intervinieron con menor o mayor lugar en el debate, en los cuales se cuestionaba, entre otras cosas, los alcances geográficos del Distrito[38].

Un segundo agrupamiento está compuesto por una serie de trabajos que han surgido en los últimos años referidos a la producción audiovisual a nivel sub-nacional (es decir, local o provincial) y en distintos puntos del país que, en su mayoría, carecían de antecedentes. Estos textos son importantes porque representan una novedad en los estudios sobre la historia del cine que, en general, ha sido “Buenos Aires-céntrica”. Principalmente, estos tienen que ver con tres cuestiones: la existencia de políticas locales de fomento, la creación de instituciones (cámaras, asociaciones, cooperativas, etc.) que nuclean a los productores de cine, y la mayor participación de productores de cine de las provincias del interior en los concursos del INCAA[39]. Todo ello en el marco de un crecimiento sostenido de la producción audiovisual a nivel nacional. Por las cuestiones mencionadas, estos trabajos tienden a focalizarse —fundamental pero no exclusivamente— en dos temáticas: políticas y legislaciones, por un lado, y experiencias de articulación por el otro.

Barnes et al realizan un estudio de caso sobre la política de fomento de San Luis a partir de entrevistas a funcionarios, actores, productores, entre otros, a fin de dar cuenta del conjunto de factores y agentes que intervienen[40]. “San Luis Cine” surgió en 2001 a partir de la aprobación de la ley provincial de cine y con un presupuesto considerable que le permitió producir una buena cantidad de largometrajes hasta la fecha. Ozollo analiza, con una perspectiva histórica, el caso de los estudios Andes en la provincia de Mendoza[41], durante la época dorada del cine argentino, y puntualiza en los elementos que llevaron a empresarios de la industria vitivinícola a diversificar su capital en una actividad tan distinta como lo es la producción cinematográfica.

Por su parte, Blinoff aborda la experiencia llevada a cabo en la localidad de Moreno, donde se impulsa una serie de medidas tendientes a coordinar a los distintos actores intervinientes en la producción audiovisual local[42]. Cazzaniga y Lombardini realizan un trabajo con características similares para el caso de Misiones y los alrededores, aunque aquí el Estado no tiene la presencia que tiene en el caso anterior[43].

Vila analiza el caso de la provincia de San Juan[44], donde en el año 2003 se sancionó la “Ley de promoción y difusión del cine” (Ley 7.415) pero que nunca llegó a ser reglamentada. De todas maneras, la autora señala algunas actividades llevadas a cabo en conjunto con el INCAA en la provincia, como la implementación del “Cine móvil” (exhibiciones de cine nacional en pueblos que carecen de cine), el financiamiento de cortometrajes y la realización de un concurso de cortos. Bertone describe el modo de producción y comercialización de los largometrajes realizados en la provincia de Santa Fe entre los años 2000 y 2009[45]. Se nutre de información a través de tres fuentes: entrevistas a directores y productores, el área de fiscalización del INCAA y los 19 largometrajes hechos durante el periodo (para los cuales ofrece los siguientes datos: título, director, locación, año de estreno y espectadores).

Quizás con un enfoque más marcadamente económico, existen abordajes que también hacen un recorte provincial o local de la producción cinematográfica. Motta, Morero y Mohaded investigan la evolución reciente de la producción audiovisual en Córdoba, subrayando cómo el entramado de productoras e instituciones se ha ido robusteciendo en los últimos años[46]. Propatto realizó su tesis de grado para obtener la Licenciatura en Economía  (UNMdP) con un trabajo sobre los factores que determinan el espacio geográfico del rodaje, con el objetivo de diagnosticar qué características favorables presenta la ciudad de Mar del Plata para convertirse en un polo de producción audiovisual[47].

Finalmente, hay un tercer grupo de trabajos, destinado a dar cuenta de lo que algunos autores han denominado como “el complejo cinematográfico internacional contemporáneo”[48] o como “un paisaje audiovisual policéntrico”[49]. Si bien la perspectiva geográfica puede no ser la dominante, estos trabajos tienen el acierto de llamar la atención sobre un fenómeno cada vez más notorio: la deslocalización de la producción cinematográfica. En el marco de una economía global cada vez más interconectada, en el que pierde peso la referencia nacional y en cambio cobran mayor importancia lo local y regional[50], la circulación de productos culturales se ve amenazada por los efectos nocivos que significaría emular la lógica con la que circulan las mercancías que sólo tienen valor de uso y de cambio[51]. Por lo tanto, se crean políticas que tienen por objetivo no sólo proteger sino también fomentar la industria cinematográfica en la región.

García Canclini señala que el auge de la co-producción internacional pone en cuestión la idea de un “cine nacional” o, más aún, un “cine latinoamericano”[52]. A propósito del Oscar obtenido por El secreto de sus ojos (Campanella, 2009), introduce el interrogante sobre la “nacionalidad” de una película cuyo financiamiento mayoritario provino de España y que, incluso, meses antes la película había competido entre los films españoles en los Goya. García Canclini destaca la iniciativa de crear Ibermedia[53], pero sin olvidar los inconvenientes a los que debe hacer frente:

Todavía la relación es muy asimétrica, ya que el gobierno español aporta dos tercios de los fondos de Ibermedia. El papel central de los españoles también se aprecia en la exhibición: la única ciudad en la que pueden verse en una misma semana 5 a 10 películas de distintos países latinoamericanos no es Buenos Aires, ni Bogotá, ni Sao Paulo, ni México DF, sino Madrid[54].

Con algunos puntos en común, Moguillansky introduce la “figuración de espacios identitarios” regionales a propósito de la creación del Mercosur. Señala que la industria cinematográfica “tiene un rol central (…) en la formación de un imaginario regional para el Mercosur, que amplíe el conocimiento mutuo y contribuya a fortalecer la dimensión simbólica de la integración del bloque”[55]. Por ello, su análisis tiene como objeto a las películas en tanto discurso sobre el espacio (y, más particularmente, al espacio fronterizo entre Brasil y Uruguay) y sobre una época determinada; es decir, el cine anclado en su tiempo y su espacio. En este artículo, Moguillansky introduce una clasificación de los espacios que, de alguna manera, busca profundizar y agregarle complejidad a lo que Gámir Orueta y Manuel Valdés denominan como el screen space o la “imagen duplicada”. Por ejemplo, retoma conceptualizaciones saussureanas para distinguir entre espacio y lugar, donde el primero constituye un sistema “de carácter abstracto y existencia virtual, que es actualizado por los lugares, manifestaciones concretas y sensibles”[56]. Siguiendo esta distinción, los lugares serían tres: el genérico, que resalta las características estereotípicas de un lugar (la playa, el campo, etc.) que es presentado como anónimo; los lugares con nombre propio, los cuales pueden ser reconocidos fácilmente a raíz de ciertos elementos (Buenos Aires por el obelisco, París por la torre Eiffel, etc.); y los lugares ficticios, los cuales existen sólo en la diégesis de un film determinado: Alphaville en Alphaville (Godard, 1965), el planeta Naboo en Star Wars: Episodio I - La amenaza fantasma (George Lucas, 1999) y una infinidad de ejemplos. Por otro lado, y volviendo a la cuestión regional, a la autora le interesa analizar la construcción de ese espacio tanto en el plano simbólico-discursivo de las películas como en el de las políticas que sostienen y regulan la actividad[57], lo cual se hace manifiesto en otro texto en el que subraya la importancia de la creación de la RECAM[58]. 

También en sintonía con lo señalado por García Canclini, hay una línea de indagación poco explorada que tiene que ver con lo que podríamos denominar como la “fuga de rodajes”. Aunque siempre ha habido producciones en búsqueda de locaciones particulares, en los últimos años la selección de locaciones se hace crecientemente bajo el imperativo de reducir costos. Esto produce una merma en el gasto que se realiza en los grandes centros de producción cinematográfica —donde los costos de producción son más altos— y, por el contrario, una mayor captación de ingresos por parte de regiones periféricas que cuentan con costos relativamente bajos y recursos (mano de obra, servicios, etc.) altamente calificados, como es el caso de la Argentina. Por ejemplo, en los últimos años, muchas de las producciones de Hollywood se están filmando en otras ciudades de Estados Unidos[59] o en Canadá[60], donde los incentivos fiscales hacen que los costos sean más bajos.

Esto representa un desafío para el principal centro global de la industria cinematográfica y una oportunidad para otros países. Más aun teniendo en cuenta el auge del cine de animación en 3D, dado que la tecnología permite que se pueda producir prácticamente en cualquier lugar. De hecho, entre la producción de Gaturro: la película (Cova, 2010) y la de Metegol (Campanella, 2013) se puede observar un cambio de estrategia: mientras la primera fue realizada parcialmente en el sur de la India (por la empresa Toonz Entertainment, especializada en tercerización de servicios de animación[61]), la segunda fue hecha en la Argentina —con parte del personal traído de España y otros países con experiencia de haber trabajado en productoras como Pixar o Dreamworks[62]— y con la intención de desarrollar capacidades[63] que permitan un modelo de negocios basado en la venta de servicios al exterior.

Fuentes de información estadística y cartográfica

En este apartado se describirán las principales fuentes de información estadística relacionada con el cruce entre cine y geografía. Se hará una breve descripción de las posibilidades que habilitan y de los principales inconvenientes que presentan.

El Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA)[64] ofrece un “Mapa Cultural” en el que geo-referencia, entre otras cosas, las salas de cine. Así, por ejemplo, es posible diferenciar entre salas comerciales y los Espacios INCAA (salas que administra el Instituto).

Figuras 1 y 2. 1. Salas comerciales; 2. Espacios INCAA Fuente: SInCA.

 

El mapa es interactivo, con lo cual permite focalizar en provincias o localidades y obtener información detallada para cada sala (nombre, ubicación, cantidad de pantallas y butacas). También es posible incorporar otras variables, tales como indicadores de uso de TIC (Tecnologías de la Información y Comunicación), densidad de población, nivel educativo, hogares con NBI, entre otros. El mapa presenta algunas omisiones y está ligeramente desactualizado, y para solucionar esos inconvenientes pone a disposición de los usuarios un formulario de validación que permite introducir cambios.

Por otro lado, en la sección de estadísticas el SInCA ofrece datos generales sobre distintas temáticas, entre las cuales aquí interesa destacar la posibilidad de obtener datos de espectadores y recaudación por provincia.

Dos investigadores —uno de ellos geógrafo— del sistema de información dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación publicaron un breve informe sobre las transformaciones geográficas y económicas en el consumo de cine[65]. Focalizan particularmente en la CABA y el Gran Buenos Aires, y se nutren tanto de las estadísticas y la cartografía a la que tienen acceso como de la bibliografía existente y que ha sido referida aquí (como los textos de Abba y Moguillansky). Por ejemplo, el informe incluye el siguiente mapa del Área Metropolitana de Buenos Aires en el que se puede apreciar que las salas se ubican en zonas de escasa pobreza, lo cual pone en evidencia el limitado acceso físico de la población de menores recursos a estos bienes culturales.

Figura 3. Salas de cine en el AMBA Fuente: Lerman y Villarino, 2011.

Además, el SInCA ha publicado una serie de informes bajo el nombre de “Relieve cultural”, dedicados a difundir información e indicadores culturales para cada región (NEA, NOA, Centro, Buenos Aires, Cuyo y Patagonia). En lo que respecta al cine, se hace una breve referencia a la distribución espacial de las salas y a la cantidad de espectadores. Por ejemplo, el informe sobre Buenos Aires incluye un cuadro con indicadores para cinco categorías (cuatro cordones del Gran Buenos Aires y el resto de la provincia) y, entre otras cosas, se informa sobre la cantidad de salas cada 100.000 habitantes.

Una segunda fuente la constituyen los Anuarios INCAA, que son informes anuales elaborados por el Instituto. El Anuario 2011, por ejemplo, incluye un listado de todas las salas que estuvieron en actividad ese año (un total de 259), ofrece la dirección de cada una y además informa sobre la cantidad de espectadores que concurrieron a cada sala ese año. También figuran allí los siguientes datos por provincia (con el detalle de que la provincia de Buenos Aires está dividida entre GBA y “Resto de Buenos Aires”): cantidad de pantallas, espectadores y recaudación, y precio de entrada (mínimo, máximo y promedio). Finalmente, para muchos de estos datos también hay series históricas.

En tercer lugar, el Departamento de Estudio e Investigación del SICA (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina) publica anualmente algunas estadísticas similares por provincia (espectadores y recaudación, pantallas), y agrega otros como espectadores per cápita por provincia. Estos informes aportan un dato muy interesante: la cantidad de rodajes que se llevaron a cabo en cada provincia. Y la cifra para 2011 es al menos llamativa: además de la CABA, se filmó en 16 de las 23 provincias del país.

Figura 4. Rodajes por provincia Fuente: DEISICA 2011.

 

Siguiendo con la cartografía, la página de Internet del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires contiene el siguiente mapa donde se pueden apreciar los límites del “Distrito Audiovisual”. Otra cuestión que puede observarse es que hay tantas empresas productoras fuera del área de promoción como dentro de la misma, lo cual dio lugar a algunos de los cuestionamientos que menciona Gionco.

 

Figura 5. “Distrito Audiovisual” de la CABA (2011) Fuente: sitio web del Gobierno de la CABA.[66]

 

Es necesario señalar que dicho mapa fue difundido de manera previa a la aprobación de la Ley 3.876/11. Más recientemente, en el mismo sitio web se publicaron otros dos mapas: en uno se geo-referencian las productoras distinguiendo entre las que ya estaban en el Distrito al momento de su creación y las que se instalaron con posterioridad. Junto con este mapa se difundió un documento[67] con las referencias de las productoras (nombre y dirección). El tercer mapa tiene la particularidad de ser interactivo, con lo cual es posible acceder a distintos datos de las productoras (nombre, rubro, dirección, barrio, comuna, teléfono, sitio web y e-mail) con un click.

 

Figura 6. “Distrito Audiovisual” de la CABA (2013) Fuente: sitio web del Gobierno de la CABA.[68]

 

Figura 7. “Distrito Audiovisual” de la CABA (interactivo, 2013) Fuente: sitio web del Gobierno de la CABA.[69]

Otro tipo de información que ofrece el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires corresponde a las bases de datos de acceso público[70], entre las que nos interesa subrayar dos: las sedes del BAFICI entre los años 2010 y 2013, con el nombre y la dirección de cada una de las salas; y las locaciones donde se hicieron los rodajes de aquellas producciones que tramitaron el permiso a través del BASET (Buenos Aires Set de Filmación) desde 2011 a la actualidad.

Cine y geografía en la formación de geógrafos

Un aspecto que vale la pena destacar es el hecho de que la temática haya sido incorporada —aunque sea mínimamente— a los espacios de formación en geografía. En 2010, la cátedra de Carla Lois en el Departamento de Geografía de la Universidad de Buenos Aires incluyó, dentro de la asignatura “La cuestión visual en Geografía: los usos de dispositivos gráficos en la práctica geográfica”, un módulo denominado “Cine y geografía”[71]. Este módulo estaba conformado por cuatro textos, de los cuales sólo uno era de autores hispanoparlantes (el de Gámir Orueta y Manuel Valdés) y de los restantes dos eran textos de autores anglosajones que han sido referidos al principio (el de Jameson y el de Kennedy & Lukinbeal) y uno en portugués[72].

Espacios de exhibición en Buenos Aires

En este apartado nos detendremos en el caso de la Ciudad de Buenos Aires, que —como se ha señalado— ha sido estudiado en una buena cantidad de trabajos y con diversidad de perspectivas. Particularmente, nos centraremos en los trabajos de Abba y Giménez, los cuales tienen varios puntos en común y tienen la virtud de evidenciar el conjunto de aspectos de los cuales se puede dar cuenta al estudiar históricamente la distribución de las salas de cine.

El artículo de Abba forma parte de una investigación más amplia sobre las transformaciones por las que atravesó la ciudad de Buenos Aires en las últimas décadas. El autor sostiene que si bien estos cambios están asociados a lo que en la literatura se define como algo característico de las “ciudades globales”, Buenos Aires los ha procesado de manera específica, con peculiaridades “derivadas del desarrollo de procesos socioterritoriales que le son propios”[73].

Históricamente, las salas de cine de Buenos Aires, con su arquitectura monumental, supieron imprimirle un sello distintivo al paisaje urbano. Además, se constituyeron en un espacio de sociabilidad y de apropiación cultural fundamental. Sin embargo, esta situación es muy distinta en la actualidad.

El recorte cronológico establecido (los 50 años que van desde 1951 a 2001) permite observar una fuerte transformación en la oferta cinematográfica, tanto cuantitativa como cualitativa. El autor define tres momentos: (I) 1960-75, cuando la oferta se concentró espacialmente en grandes salas que, buscando diferenciarse de una TV en crecimiento, incorporaban tecnología (cinemascope, pantalla panorámica, sonido estereofónico); (II) 1975-90, cuando comienzan a cerrar las salas (especialmente las barriales) como consecuencia de la baja afluencia de público; y (III) 1990-2001, con una recuperación renovada de la actividad, marcada por la aparición de los cines multipantalla con una cantidad comparativamente menor de butacas e incorporación de nuevas tecnologías.

Como resultado de todo este proceso, la vida barrial perdió densidad ante la centralización de la oferta, proceso favorecido por la mejora en los servicios de transporte que facilitan la conectividad entre centro y periferia. Las salas fueron relocalizadas de acuerdo a un nuevo patrón de distribución espacial, en puntos estratégicos de la ciudad asociados a shoppings o centros comerciales y a infraestructura vial que facilita el acceso de automóviles. Más que nunca, la oferta pasó a concentrarse en la zona norte de la ciudad, donde se ubica la población de mayores recursos.

Abba ejemplifica el impacto de estos cambios con el barrio de Recoleta, que entre los años 2000 y 2003 cambió radicalmente. La llegada del complejo multipantalla Village dejó al borde de la desaparición a las salas tradicionales ubicadas cerca de las avenidas Callao y Santa Fe. Estas fueron reemplazadas por grandes locales comerciales: “Librería el Ateneo se instala en el venerable Cine Grand Splendid, respetando su estructura arquitectónica, y Musimundo (venta de música y electrónica musical), ocupa las instalaciones del viejo cine Cápitol”[74].

El artículo incluye cartografía en la que se reflejan los siguientes indicadores estadísticos por corona y por barrio, y para distintos periodos (generalmente, los años 1960, 1970, 1980, 1990, 2000 y 2001): cantidad de salas, cantidad de butacas y distancia entre las salas (compacidad). Asimismo, figura un conjunto de mapas en los que las salas son agrupadas según jerarquía (definida por volumen y compacidad), en los que se puede observar claramente una polarización: las salas barriales desaparecen o son relegadas a una situación marginal, mientras las principales salas (complejos multipantallas) crecen en importancia, aunque no en cantidad.

 

Figura 8. Jerarquía de los agrupamientos cinematográficos en la Ciudad de Buenos Aires. Años 1960, 1990 y 2001 Fuente: Abba, 2003

 

Finalmente, Abba concluye que las transformaciones alteraron la estructura de los espacios de sociabilidad y esparcimiento de Buenos Aires:

De una configuración centralizada apoyada en el espacio público de la calle, de un centro histórico que había preservado su atractivo cultural para las diferentes capas sociales y una red de centros menores que llegaban hasta el barrio, se ha pasado a una oferta apoyada en mega cines multipantalla, con un funcionamiento endógeno que niega la calle urbana, asentados en el sector norte de la ciudad vinculados a lugares de prestigio y de afluencia masiva de público[75].

Este artículo dialoga de alguna manera con el de Giménez. No obstante, también hay diferencias ya que este último toma un periodo cronológico más extenso, con énfasis en los años 1925, 1950, 1975 y 2000.

El año 1925 permite reconocer una autonomización y estabilización de los espacios de exhibición (que dejan progresivamente de ocupar espacios destinados a otras actividades, como teatros, circos, cafés o restaurantes). Veinticinco años después, la cantidad de salas se había sextuplicado, marcando un momento de auge de la exhibición vinculado a lo que se conoce como “la era de oro” del cine argentino. 1975 encuentra a los exhibidores en medio de una crisis que los lleva a cerrar salas, aunque “todavía se pueden observar definidamente que las rutas que marcan la ciudad, y la zona céntrica, como lo ha sido desde los inicios del cine, son las que marca el paso con relación al crecimiento y expansión de las salas de proyección”[76]. Para el cambio de siglo ya estaba avanzado el proceso de transformación de las salas, y por lo tanto había cambiado también la práctica de ir al cine. Para cada uno de estos años se ofrece un mapa de la Ciudad de Buenos Aires con la localización de las salas.

 

1925 1950 1975 2000

Figuras 9, 10, 11 y 12. Salas de Buenos Aires, años 1925, 1950, 1975 y 2000 Fuente: Giménez, 2008

 

Como resultado de todo este proceso de transformaciones, la autora concluye que “las salas actúan como mojones ordenadores, además de como resultado, de la organización progresiva de la ciudad”, lo cual no debe hacer perder de vista el hecho de que las viejas salas que subsisten en algunos barrios “todavía resisten la hegemonía de los centros comerciales, como huella de circulaciones culturales descentralizadas”[77].

A modo de cierre de esta sección, debe señalarse que hay una tendencia a la que no han hecho referencia muchos autores y que es la aparición —de la mano de la digitalización— de salas de cine alternativas, en todo el país, pero especialmente en Buenos Aires. Roque González identifica entre 100 y 150 espacios de exhibición donde se proyectan films de forma permanente o esporádica, fuera del circuito comercial[78].

Consideraciones finales

Como ya es evidente, el cine representa un objeto de estudio susceptible de ser estudiado desde distintas disciplinas. En el cruce con la geografía estas posibilidades poseen un potencial considerable, con una gran diversidad de perspectivas. Más aún, las investigaciones referidas dan cuenta de los múltiples aspectos implicados, en tanto el espacio está atravesado por cambios vinculados a procesos de gran escala, tanto locales como globales, que producen y al mismo tiempo son resultado de profundas transformaciones sociales.

Asimismo, en su relación con el espacio, el cine se presenta como una oportunidad de desarrollo para muchas regiones. Ya sea a partir de la implementación de políticas de fomento tendientes a la clusterización de la producción (con proyectos de leyes, creación de Film Commissions para atraer rodajes, y la oferta de servicios especializados), o ya sea a partir de la difusión de paisajes para incentivar el turismo. Incluso algunos autores sugieren que la recuperación de los antiguos espacios de exhibición permitiría reactivar un conjunto de prácticas sociales que han desaparecido de los barrios.

Todo ello puede enmarcarse en el contexto de la valorización creciente de las Industrias Culturales, que desde los años ’80 se muestran como una oportunidad de desarrollo —especial pero no exclusivamente para los grandes conglomerados urbanos— perceptible por su impacto en la economía (generación de empleo calificado, exportación de productos y servicios, atracción de inversiones, etc.). Esto ha dado lugar a lo que algunos autores califican como “la nueva economía” o “economía cultural”, caracterizada por la producción de bienes intangibles o con alto valor simbólico, que suplantaría a la industria manufacturera como vector de desarrollo para las grandes ciudades. Asheim y Cruz, por ejemplo, analizan el crecimiento de la industria cinematográfica en Nueva Zelanda en tanto modelo de una industria basada en el conocimiento simbólico. Pratt afirma que en la actualidad las grandes ciudades se esfuerzan por justificarse sobre la base de su oferta cultural y sugiere que, en contraposición a los discursos economicistas, podría decirse que la cultura es “la nueva base económica”[79].

Desde ya, estas cuestiones no deben conducir a una concepción meramente instrumental de la cultura.  El cine, en tanto expresión cultural, tiene un valor intrínseco dado que puede contribuir a la conformación de identidad, subjetividad y pensamiento crítico. Los trabajos que analizan el cine a nivel simbólico-discursivo y por su representación del espacio, así como los que abordan el espacio de exhibición en tanto espacio de sociabilidad y socialización, constituyen ejemplos en este sentido. Es decir, la dimensión simbólica del espacio también ha mostrado ser una línea de trabajo valiosa.

En cuanto a la producción académica argentina, hay que señalar dos cuestiones. Por un lado, una considerable cantidad y diversidad de trabajos sobre la ciudad de Buenos Aires, que involucran toda la cadena de valor (producción, distribución, exhibición y consumo), las políticas de fomento y el nivel simbólico-discursivo. Incluso hay bases de datos y cartografía referida a las salas, las productoras y las locaciones. Por el otro, una cantidad de iniciativas relativamente recientes que abordan el cine a escala provincial o local más allá del Área Metropolitana de Buenos Aires, y que constituyen una ruptura respecto a una histórica tendencia “Buenos Aires-céntrica” en los estudios sobre cine en el país.

Es posible que esta “falta de equilibrio” tenga alguna relación con la falta de estudios sistemáticos a nivel nacional. Por ejemplo, no se conocen hasta el momento estudios sobre la distribución geográfica de salas a lo largo y ancho del país, a pesar de que hay cartografía, bases de datos y estadísticas disponibles. También sería importante que a nivel regional se desarrollaran investigaciones de este tipo, dado que muchas de las transformaciones tienen un impulso global y Latinoamérica no sólo ha perdido espacios de exhibición sino también diversidad en la oferta. Muchos de los problemas de la industria cinematográfica argentina son válidos para el resto de Latinoamérica (y viceversa), como la baja distribución a nivel regional de las películas, la escasa cuota de mercado local y el predominio de capitales extranjeros en las empresas de exhibición. Una mirada espacial-regional permitiría comprender mejor estos inconvenientes y ofrecer posibles soluciones.

Una cuestión que prácticamente ha sido inexplorada tiene que ver con las locaciones que las productoras eligen para filmar. Lo mismo puede decirse de los espacios de exhibición “alternativos” y/o no comerciales.

Finalmente, y dado los objetivos planteados en este artículo, parece necesario resaltar la importancia de la circulación de la bibliografía referida a la relación entre cine y geografía. Esto es particularmente relevante en un campo de investigación relativamente nuevo y con un amplio potencial. Resulta fundamental, por lo tanto, que las nuevas investigaciones se inscriban en este campo, de modo que cada iniciativa no represente un nuevo punto de partida. Es en ese sentido donde este artículo espera haber hecho su contribución.

Notas

 

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Otras fuentes

Proyecto de investigación “Producción y consumo audiovisual: formas y circuitos alternativos, políticas y geografía” (2013 – 2015), dirigido por José Borello y radicado en el Instituto del Conurbano (ICO) de la Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS).  http://www.ungs.edu.ar/proyectocine

INCAA, Anuario 2011.

SICA, Informe sobre los aspectos económicos y culturales de la industria cinematográfica argentina, 2011.

Sitios web consultados:

http://www.buenosaires.gob.ar/

http://www.incaa.gov.ar

http://www.programaibermedia.com/

http://www.recam.org/

http://sinca.cultura.gov.ar/

 

 

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© Copyright Biblio3W, 2013.

 

Ficha bibliográfica:

GONZÁLEZ, Leandro R. Cine y geografía. Hacia un estado del arte, con foco en la Argentina. Biblio 3W. Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. [En línea]. Barcelona: Universidad de Barcelona, 25 de diciembre de 2013, Vol. XVIII, nº 1054. <http://www.ub.es/geocrit/b3w-1054.htm>. [ISSN 1138-9796].