Antes incluso de ser utilizado como residencia, el palacio desempeñó la misión de ofrecer un marco adecuado para la pública exhibición de los virreyes. Al menos desde 1617, el Salone Reale, «dipinto con bellisime figure», fue utilizado para la celebración de «comedie, mascherate ebanchetti» (Bulifon 1932, p. 107). Algunos de estos festejos fueron objeto de detalladas descripciones escritas que dieron a conocer la magnificencia del escenario (Zazzera 1846, p. 531; Ciapparelli 1987, p. 387). Aunque iban dirigidos tan solo a una minoría selecta de asistentes, es posible que el acceso fuera más abierto de lo que cabría suponer; sabemos que, al menos durante el gobierno del conde de Oñate , se adoptó un sistema de venta de entradas que permitió disfrutar de esas funciones a un público que no estaba formado solo por nobles y cortesanos. Ello contribuyó a que aumen ta ra el número de personas que pudieron admirar uno de los principales espectáculos que ofrecía el edificio: las escenas pintadas en las bóvedas de sus salas de representación.

Desgraciadamente, las reformas introducidas por los Borbones en el siglo XVIII hicieron que muchas pinturas desaparecieran. En la actualidad, se conservan tan solo tres ejemplos del trabajo realizado por algunos de los más destacados pintores napolitanos de la primera mitad del siglo XVII. Se trata de las salas dedicadas al Gran Capitán y a Alfonso el Magnánimo , más la galería, posteriormente bautizada como galería de los embajadores.

Algunas de las informaciones básicas sobre esta serie de pinturas siguen siendo desconocidas: ¿qué artistas trabajaron en ellas y qué virreyes las encargaron?, ¿en qué circunstancias concretas y qué mensajes aspiraban a transmitir? Todo indica, sin embargo, que la primera de las salas en ser pintada fue la dedicada a Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán , realizada por Battistello Caracciolo durante el gobierno de Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos . La serie está formada por cinco escenas que narran la conquista del reino por los españoles entre julio de 1501 y mayo de 1503, y se completa con ocho espacios triangulares decorados con putti, ángeles y escudos de la familia Lemos.

Belisario Corenzio, por su parte, completó —quizá durante el gobierno del V duque de Alba — la decoración de la estancia destinada a las reuniones de los oficiales, con escenas de la vida del rey Alfonso el Magnánimo . Nuevamente se trataba de cinco escenas, ordenadas de forma casi idéntica a la anterior, pero concebidas desde una perspectiva muy diferente. Aquí, el largo enfrentamiento armado que precedió a la entrada triunfal del rey en la ciudad, en febrero de 1443, fue soslayado en favor de una imagen que lo presentaba como un refinado amante de las artes y la diplomacia. En realidad, ambas decoraciones pueden ser interpretadas como sendos homenajes a las dos primordiales figuras que hicieron posible la dominación española sobre el Reino de Nápoles. Eso sí, cada una de ellas ponía el énfasis en una de las dos cualidades principales que debía poseer el buen gobernante: el soldado y el protector de las letras y las artes.

Este equilibrio se decantaba en favor de la dimensión bélica en el más extenso de los ciclos pictóricos que se conservan: el realizado en la galería por el propio Corenzio con la ayuda de los hermanos Onofrio y Andrea de Lione , posiblemente durante el virreinato del VII conde de Lemos . La parte más extensa del programa, identificada de forma sorprendente por Carlo Celano como glorie della Casa di Spagna, constaba en realidad de once escenas, realizadas y protagonizadas casi en su totalidad por el rey Fernando el Católico. En conjunto, la serie pictórica propone un recorrido por las principales «gestas» del monarca aragonés, como su victoria sobre el rey Alfonso V de Portugal, la conquista del Nuevo Mundo, la toma de Granada, la expulsión de los judíos de España, el aplastamiento de la primera revuelta morisca en la sierra de las Alpujarras o una supuesta entrada triunfal en Barcelona en 1492.

Durante el gobierno del conde de Oñate , la galería fue ampliada con la incorporación de una de las antecámaras que la precedían. El espacio generado con la ampliación fue cubierto con cuatro nuevas escenas: tres de ellas presentaban el viaje que entre 1648 y 1649 realizó la reina española Mariana de Austria desde Viena a Madrid para contraer matrimonio con Felipe IV . La cuarta evoca el socorro militar a la ciudad de Génova, sitiada por las tropas de Francia y Saboya en el invierno de 1624-1625. Se trata sin duda de una de las más desconcertantes de todo el palacio, ya que ignoramos completamente el momento y las circunstancias en que fue realizada.

Sabemos que la sala de las audiencias fue inicialmente decorada con pinturas dedicadas a los reyes de Nápoles. Ignoramos, sin embargo, de qué reyes se trataba, ya que el V duque de Alba decidió revestir la bóveda con escenas dedicadas a las hazañas militares de su abuelo, el gran duque, que tampoco hoy podemos contemplar porque fueron a su vez recubiertas en 1738 con las alegorías de la boda del rey Carlos III pintadas por Francesco de Mura y Vincenzo Re. Todo apunta a que debió ser una sala impresionante. En ella se entrevistaron, el 11 de julio de 1647, el virrey duque de Arcos y Masaniello en presencia del cardenal Ascanio Filomarino. Al poco de entrar en la estancia, el líder de la revuelta se sintió mareado y se desplomó en el suelo. Al recoger el hecho en su diario, Francesco Capecelatro no tuvo la menor duda de que la causa del desmayo no fue otra que «lo maestuoso del luogo» (Capecelatro 1850-1852, i, p. 66).

Tampoco del Salone Reale, «dipinto con bellisime figure», ha quedado traza alguna. Sabemos que, tras la revuelta de Masaniello , el conde de Oñate introdujo algunas importantes modificaciones en su decoración y que en 1689 hubo de «rifarsi in buona parte» por culpa de las humedades (Bulifon 1932, p. 107). Pero su posterior transformación en teatro de corte, con el consiguiente cambio de decoración, nos impide saber lo que estas «bellisime figure» representaban.

En el caso de la gran sala que Oñate mandó construir junto a la capilla para representar los retratos de todos los virreyes que habían gobernado el reino, también hoy desaparecidos, nos queda al menos un consuelo: el editor Domenico Antonio Parrino ordenó copiar estos retratos para ilustrar su Teatro eroico e politico de’ governi dei viceré del Regno di Napoli. Dal tempo del re Ferdinando il Cattolico fino al presente, publicado entre 1692 y 1694.

Sin duda, también la sala de los titulados y las dos antecámaras que la comunicaban con la galería estaban cubiertas por murales al fresco, pero carecemos de noticia alguna sobre lo que en ellos podía verse. ¿Representaban quizá a los reyes de la casa de Aragón que gobernaron durante la segunda mitad del siglo xv? ¿Quizá la victoria del rey Ferrante sobre los barones rebeldes, escenificada también en la villa de recreo de Poggioreale y en las puertas de bronce de Castelnuovo?

Lo que es seguro es que estas pinturas causaron una viva impresión en aquellos que las contemplaron. Muchos de los autores que describieron el interior del palacio, como hizo Domenico Antonio Parrino en su Nuova guida de’ forastieri, se refirieron a los diversos ambientes no por la función que desempeñaban, sino por las pinturas que los decoraban. Así, hablaron de la sala de Alba, de la de Alfonso de Aragón, de la de los virreyes o de la del Gran Capitán , en lugar de referirse a la sala de las audiencias, de los oficiales o de los saraos, es decir, a la actividad que en ellas tenía lugar, como ocurría en otros palacios.

Sin duda alguna, estas pinturas fueron un potente instrumento de comunicación que reflejó la idea de la Monarquía Española que los virreyes deseaban transmitir.

Joan Lluís Palos Peñarroya
Universitat de Barcelona

Bibliografía de estudios y fuentes
- L. Bianconi, T. Walker, “Dalla “Finta Pazza” alla “Veremonda”: storie di Febiarmonici”, Rivista Italiane di Musicologia, X (1975), pp. 379-454.
- A. Bulifon, Giornali di Napoli, Nápoles, 1930.
- F. Capecelatro, Diario di Francesco Capecelatro contenente la storia delle cose avenute nel Reame di Napoli negli anni 1647/1650, ed. A. Granito, 3 voll., Nápoles, 1850-1854.
- C. Celano, Notizie del bello del bello, dell'antico, e del curioso della città di Napoli, per i signori forastieri, ed. G.B. Chiarini, Nápoles, 1856-1858.
- P.L. Ciapparelli, “I luoghi del teatro a Napoli nel seicento. Le sale “private”, en D.A. D’Alessandro; A. Ziino (eds.), La Musica a Napoli durante il ‘600, Roma, 1987, pp. 384-392.
- D.A. Parrino, Nuova guida de’ forastieri, o sia moderna distintissima descrizione di Napoli, 2 voll., Nápoles, 1700.
- A. Porzio, “Arte e Storia in Palazzo Reale”, en Il Palazzo Reale di Napoli, Nápoles, 1994, pp. 39-110.
- A. Porzio; S. Causa, Battistello pittore di storia. Restauro di un affresco, Nápoles, 1992.
- F. Zazzera, “Giornali del governo dell’eccellentissimo sig. Duca d’Ossuna vicerè del Regno di Napoli, 1616-1620”, ed. F. Palermo, Archivio Storico Italiano, IX (1846).