EL VIAJE EN ITALIA

Para muchos embajadores y virreyes españoles, su misión en Italia fue también su primera experiencia en el exterior. Aunque sin duda tenían ya un conocimiento previo de la cultura italiana, muy presente en palacios e iglesias españoles, el contacto directo les produjo sin dura un impacto considerable. La italiana era, en muchos sentidos, la cultura dominante del momento tanto por lo que se refiere a los creadores (arquitectos, pintores, escultores, escritores…) como a los mecenas. Algunas de las ciudades que visitaron no tenían punto de comparación, por lo que se refiere al nivel de sus palacios e iglesias, con las ciudades castellanas (quizá con la excepción de Sevilla y Madrid) que habían conocido. Las fuentes indican con frecuencia que en las diferentes etapas de su viaje fueron invitados por las autoridades locales a conocer “le curiosità del luogo”, que incluía no sólo edificios públicos y religiosos sino también el interior de las mejores residencias privadas en las que, en ocasiones, fueron alojados.

Si querían ser respetados en este escenario italiano, los agentes del rey católico tendrían que realizar un esfuerzo suplementario para competir en el terreno de los símbolos. Los preparativos del viaje y la dimensión, en algunos casos descomunal, del séquito y el ajuar fueron un claro exponente de la importancia que le dieron a esta dimensión de su viaje. La cantidad de pertenencias que llevaron consigo generó no pocos problemas logísticos tanto para su transporte como para su seguridad. También causaron una viva impresión en las ciudades por las que pasaron.

Aunque no existió una ruta predeterminada hasta su destino en Roma y Nápoles sí que pueden establecerse ciertas pautas generales. Algunas de las ciudades y vilas por las que en ocasiones transcurrió el viaje hasta llegar a su destino (Génova, Venecia, Florencia, Civitavecchia …) fueron para estos hombres una auténtica epifanía que les permitió descubrir pautas de actuación que más tarde incorporarían a su propio código de conducta. En algunas de las etapas de su viaje adquirieron objetos diversos, recibieron regalos y contactaron con artistas a los que les encargarían obras.

Pieter van der Aa, Tabula Geographica quae Continet Totam Fere Europam et Proxima Africae In usum Historiae Recentioris (1710)
Lugduni Batavorum [Leyden]: apud Petrum vander Aa, cum Privilegio, 1710.

LA ROMA ESPAÑOLA

Por su condición de cabeza de la cristiandad y caput mundi, Roma tenía un significado especialmente intenso para la Monarquía Católica. Era el escenario donde se dirimían los principales asuntos de la política internacional y, claro está, la residencia del papa, al que los españoles percibieron siempre en su doble condición de sucesor de Pedro y príncipe temporal con intereses frecuentemente discrepantes con los suyos.

Aunque teóricamente gobernada por el pontífice, Roma era en muchos sentidos una ciudad internacional en la que las diversas naciones rivalizaban entre sí para hacer valer su hegemonía en el campo simbólico. Ya desde finales de la Edad Media, los monarcas españoles habían tratado de delimitar su propio espacio en la ciudad eterna. El concepto de las iglesias y los cardenales nacionales resulta especialmente decisivo para entender la magnitud de esta rivalidad.

Para abrirse camino en Roma resultaba imprescindible ganarse el favor de los cardenales y los príncipes locales. En este sentido, los regalos diplomáticos se combinaron con las medidas de presión para atraerse su voluntad.

Ya desde las primeras décadas del siglo XVII quedó claro que para competir en esta batalla simbólica resultaba imprescindible disponer de una base de operaciones sólida, esto es, un palacio capaz de competir con las residencias cardenalicias y, sobre todo, con el Palazzo Farnese ocupado por los embajadores del rey de Francia. La residencia alquilada a la familia Colonna en Santi Apostoli empezó a resultar claramente insuficiente para desempeñar esta función. El conde de Monterrey fue el primero que ocupó el palacio Monaldeschi que, con el tiempo, llegaría a convertirse en el palacio de España en Roma.

Por supuesto, el primer destinatario de esta política de los símbolos era el propio pontífice. Por ello, las audiencias papales, sobre todo las primeras, en las que los embajadores presentaban sus credenciales, fueron objeto de una minuciosa preparación, en ocasiones antes de su propia partida de la corte. Aunque, sin duda, el momento ceremonial más deslumbrante era el ofrecimiento de la chinea que si bien era, estrictamente, un tributo de vasallaje por el Reino de Nápoles, fue aprovechado para mostrar el poderío del rey católico y sus representantes.

Este escenario tratará de situar los diversos ámbitos de actuación de los españoles en Roma tanto en lo referente a los espacios físicos de la ciudad como a las ceremonias que en ellos se desarrollaban.

Battista Falda, Pietro Aquila, Nuova pianta et alzata della città di Roma con tutte le strade, piazze et edifici (1710-1713)
Roma, Archivio Storico Capitolino

LA IMAGEN DE LA MONARQUÍA EN EL REINO

El reino de Nápoles era mucho más que su capital. Era el dominio más extenso de la península italiana que abarcaba desde los límites del Estado de la Iglesia hasta el estrecho de Mesina. Un mundo heterogéneo desde el punto de vista geográfico y social que, para los monarcas españoles, desempeñaba una función de primer orden tanto por su emplazamiento estratégico frente a la amenaza turca como por su contribución en hombres y dinero al sostenimiento de la monarquía.

El objetivo de este escenario será ampliar la imagen que habitualmente se tiene del Reame para incluir ciudades y territorios que desempeñaron un papel de primer orden desde el punto de vista económico, político y cultural. Algunas de estas ciudades fueron centros que albergaron un importante patrimonio artístico, cultural y simbólico.

Para conseguirlo trataremos la circulación de mensajes entre centros y periferia, a través de las donaciones para la decoración de los más importantes lugares de culto (San Nicola de Bari, San Domenico de Soriano Calabro, las tumbas de los apóstoles Mateo y Andrea, a Salerno y Amalfi), a través de la difusión de la imagen real (como con la serie de monumentos de Carlos II) y reflexionando sobre el papel de los obispos que, más allá de su misión estrictamente religiosa, se comportaron como verdaderos agentes reales en el control del territorio.

Joan Blaeu, Reino de Nápoles. De Theatrum orbis terrarum, sive Atlas novus in quo tabulae et descriptiones omnium regionum. Pars tertia

NÁPOLES Y EL VIRREY

Hasta principios del siglo XVII Nápoles fue la mayor concentración urbana de Europa y el escenario donde se representaron los más agudos contrastes sociales. Legiones de menesterosos convivían sin solución de continuidad con la opulencia de un baronaggio que se contaba entre la nobleza más rica y atávica del continente.
La ciudad albergó también la mayor concentración europea de palacios e iglesias con un clero muy numerosos y una elevada presencia de órdenes religiosas algunos de cuyos conventos y monasterios estaban organizados como auténticas islas dentro de su tejido urbano.
Una elevada presencia de soldados mal pagados, arracimados en los Quartieri, y en frecuente colisión con la población local, ministros y buscavidas acabaron por hacer de Nápoles “la más rica y viciosa ciudad que había en todo el universo mundo” como la describiera Miguel de Cervantes. Un magma social, tan inestable como las lavas del Vesubio, en riesgo permanente de agitación ante la que poco podían hacer sus numerosos tribunales de justicia. Este era el inframundo que Caravaggio conoció y mostró en La siete obras de misericordia. Este era también el escenario en el que los virreyes españoles hubieron de desarrollar su misión.
Las dos grandes fortalezas de Castel Sant’Elmo y Castel Nuovo estuvieron destinadas a controlar la ciudad más que a defenderla. Pero los virreyes no se conformaron con ello. El suyo no fue un dominio exclusivamente militar. Una de sus principales batallas se dirigió al control simbólico del tejido urbano: de las reformas urbanísticas a la construcción de palacios, el patronazgo de las iglesias y la espectacularidad de las ceremonias. Aunque este fue un mundo escurridizo que con frecuencia se les escapó de las manos ya que Nápoles tenía su propia actividad ceremonial que no siempre consiguieron controlar. En su favor estaba sin embargo una consolidada tradición monárquica que, desde los tiempos de los Anjou y los Aragón, había hecho de Nápoles una de las esplendorosas cortes de Europa.
Para alcanzar este objetivo se beneficiaron de la intensa y arraigada actividad cultural y artística de la ciudad que ellos mismos contribuyeron a impulsar. Como ha sido puesto de relieve, algunos de los virreyes españoles en Nápoles se contaron entre los principales mecenas artísticos de su tiempo. Esta no fue solamente una cuestión de inclinaciones personales. Una de sus principales responsabilidades consistió en proveer a la corte real de recursos culturales que contribuyeron de forma decisiva a construir la imagen pública del rey de España.

Alessandro Baratta, Fidelissimae urbis neapolitanae cum omnibus viis accurata et nova delineatio aedita in lucem ab Alexandro Baratta MDCXXVIIII (1629)
Napoli, Gallerie d’Italia - Palazzo Zevallos Stigliano, Collezione Intesa Sanpaolo

EN EL PALAZZO REALE

El palacio en el que residieron, constituyó una pieza clave en la estrategia de los virreyes para consolidar su autoridad en la dura batalla que hubieron de librar por el dominio de los símbolos, frente a las órdenes religiosas, las élites locales y, en última instancia, las masas populares.
A comienzo del siglo XVII resultaba manifiesto que ni la fortaleza de Castel Nuovo ni el palacio construido por Ferdinando Manlio por orden de Pedro de Toledo, en los que los virreyes habían vivido durante la centuria anterior, resultaban adecuados para sus necesidades representativas. Tal como entendió el escritor local Giulio Cesare Capaccio, esta fue la razón principal por la que el VI conde de Lemos encomendó a Domenico Fontana, el antiguo arquitecto papal, la construcción de un nuevo palacio.
Fontana concibió un edificio en función de las necesidades ceremoniales de los virreyes. De acuerdo con esta idea, este escenario propondrá un recorrido por sus estancias principales y las actividades que en ellas se desarrollaban: las diversas salas de las audiencias públicas, culminadas por unos ciclos pictóricos diseñados para transmitir unos mensajes bien precisos; la capilla real con una estudiada disposición del espacio y los objetos de culto; la galería, donde se alojaba la colección privada de los virreyes y tenían lugar algunas de las reuniones de gobierno al más alto nivel; las estancias privadas de la familia del virrey; la actividad teatral y festiva; las reuniones de las academias impulsadas por algunos virreyes.
Si el interior del palacio fue estudiado con detalle para atender las necesidades representativas de los virreyes, el exterior no lo fue menos. Tanto por su emplazamiento, directamente accesible desde el puerto, como por su fachada, concebida como telón de fondo del inmenso escenario que fue el Largo di Palazzo, que pasó a ser el principal escenario de las ceremonias públicas organizadas por los virreyes.

Pianta del piano nobile di Palazzo Reale (prima metà del XVIII secolo)
Napoli, Archivio di Stato di Napoli.

LA HERENCIA DE LOS VIRREYES EN ESPAÑA

La experiencia napolitana supuso para la mayoría de los virreyes la toma de contacto no sólo con la rica tradición cultural y artística local sino también con la cultura de la antigüedad y el gran arte italiano que ellos mismos, con su actividad como mecenas, contribuyeron a modelar y a difundir.
Muchos de los virreyes españoles en Nápoles emplearon buena parte de sus energías en la promoción y adquisición de obras de arte. No escatimaron medios para conseguirlo. Con frecuencia vivieron la experiencia napolitana como una ocasión única y la explotaron a fondo. Una parte considerable de esta actividad quedó en la propia ciudad, pero otra fue enviada a España.
Muchos virreyes regresaron de su misión con las naves cargadas de piezas, adquiridas en ocasiones con medios de dudosa moralidad.
La presencia del arte italiano en España ha sido ya objeto de atención por parte de numerosos estudiosos comenzando por Alfonso Pérez Sánchez. Nuestra atención se centrará en el papel que desempeñaron los virreyes de Nápoles en ese flujo y el destino que estas obras recibieron. Nos interesan las piezas pero aún más en contexto y la misión que se les asignó.
Una vez en España estas piezas fueron distribuidas por palacios, iglesias y conventos (algunos de ellos fundados por los propios virreyes) contribuyendo de este modo a modelar la mirada y los gustos de sus contemporáneos como se puso de relieve en las obras de tantos artistas españoles del momento. Es difícil entender el Siglo de Oro sin tener esto en cuenta.
Uno de los aspectos peor conocidos, que en nuestra exposición tendrá un relieve especial, se refiere a las piezas que fueron destinadas a instituciones religiosas, frecuentemente conventos de clausura, y que, por esta razón, han estado en muchos casos fuera del alcance tanto del gran público como de los estudiosos. Para ellos trataremos de establecer un mapa de la distribución de estas obras por la geografía española.
Por supuesto, contribuyeron también a exaltar la figura de los propios virreyes y sus linajes. Algunos de ellos crearon en sus palacios españoles, singularmente madrileños, galerías de pinturas y otras obras italianas.

Nova et accurata Tabula Hispaniae Praecipuis Urbib[us]Vestitu, Insignib[us] et Antiquitatibus exornata (1623)
Madrid, Biblioteca Nacional de España.

LOS VIRREYES Y EL ARTE NAPOLITANO EN LA CORTE

El destino principal de las mejores obras de arte enviadas a España por los virreyes de Nápoles fueron las residencias y fundaciones reales. Algunas de ellas habían sido encargadas directamente por los monarcas; otras fueron el resultado de la generosidad de sus ministros que buscaron de este modo ganarse el favor de sus señores; aunque no faltaron tampoco las que acabaron en las reales manos como resultado de los que Jonathan Brown ha calificado como “donaciones forzosas”.

Sin duda alguna, el palacio del Buen Retiro fue el lugar más favorecido de todos aunque también los salones del Alcázar, las estancias de El Escorial o monasterios como el de Las Decalzas Reales o La Encarnación se beneficiaron con piezas de primera calidad.

En conjunto, estas obras contribuyeron de forma poderosa a modelar la imagen pública de la Monarquía de España y a forjar los gustos y el estilo de vida de la alta nobleza.

Este escenario mostrará también las transformaciones experimentadas por las residencias españolas de los virreyes tras su paso por Nápoles, muchas de las cuales fueron consideradas entre las más fastuosas de la corte por los observadores del momento. Llevados por el deseo de perpetuar su memoria, no pocos de ellos fundaron o beneficiaron a su regreso establecimientos religiosos que enriquecieron con piezas adquiridas durante su estancia en Italia.

Los virreyes de Nápoles fueron también el cauce a través del cual pintores, escultores, arquitectos o músicos, viajaron a Epaña donde desarrollaron una intensa actividad que influyó directamente en el modo de trabajar de los artistas locales.

Pedro Texeira, Topographia de la villa de Madrid descrita por don PedroTexeira (1656)
Madrid, Museo de Historia de Madrid