En els temps de l’art romànic, en una època en la que pocs artistes van deixar el seu nom per a la història, algunes dones tenen una voluntat expressa de deixar rastre; no interpretem aquest fet com a fruit d’un possible narcisisme, sinó com una manera d’expressar la seva estreta relació amb la vida, de fer genealogia és a dir d’establir lligams entre elles i també amb les dones del passat i amb nosaltres. Volien evitar no només que es perdés la memòria del seu pas per la vida, sinó també mostrar la seva possibilitat de recrear la vida, utilitzant l’antic i sagrat art de donar formes i colors a la irrepresentable divinitat, per mitjà del teixit, el brodat, és a dir dels seus afers més quotidians, més utilitaris, i també per mitjà del dibuix i la pintura.

Les recerques visuals d’aquestes artistes medievals, l’impuls de pintar, il·luminar, brodar ... sorgeixen de la trobada amb altres dones del seu temps i connecten amb les dones d’avui. Aquestes artistes que ens han deixat el seu nom ens mostren com és possible cultivar la individualitat sense desconèixer les relacions en les quals el talent madura.

Històricament les dones no han ajudat a construir el mite de l’artista ni de la seva obra, ni tampoc el mite del geni; signen les seves obres senzillament reafirmant el seu nom de dona amb el que s’identifiquen com a tal: Maria, Elisava, En, Teresa, que les fa úniques, i reconeixent la seva autoria.

Les artistes creen per mitjà dels signes. També quan es tracta d’escriptores, ens atreu un signe, una empremta física de la mà, la cal·ligrafia o la signatura del seu nom. Als “escriptoria” alt medievals hi havia dones copistes i il·luminadores, no només religioses sinó també laiques, lletrades i coneixedores del llatí; al de la catedral de Vic documentem a inicis del segle XI a Guisla -casada amb Guibert- i la seva filla Alba; mare i filla es defineixen com a gramàtiques, i les trobem escrivint alguns documents. L’amor al traç que deixa la mà que escriu, pinta o broda, expressa el record enyorat del cos, el desig d’omplir la distància entre la pensament representat i el cos que el produeix.

En el diàleg que pot derivar d’aquest procés, es poden trobar i confluir llenguatges diferents, poden brollar d’aquesta trobada, en ocasions paraules, en altres ocasions imatges.

Les dones medievals dedicaven bona part de la seva vida a filar, teixir i brodar; de fet aquestes tasques les han realitzat les dones de tots els temps. Era una labor en primer lloc utilitària, però també creativa, i podien sortir de les seves mans veritables obres d’art, especialment les teles dedicades a les vestidures litúrgiques i als ornaments de les esglésies, o bé les destinades als aixovars funeraris de personatges rellevants.

Hem de creure que la majoria de les artistes del fil, que varen treballar les magnifiques peces que s’han conservat fins als nostres dies, eren dones; de fet els aixovars de les esglésies i les vestidures sacres continuen essent realitzats avui per dones, religioses o laiques.

La majoria d’aquestes obres són anònimes, però podem pensar sense equivocar-nos que pràcticament totes elles varen sortir de mans de dones artistes. Entre els més bells brodats romànics conservats n’hi ha que la tradició els coneix amb al nom d’alguna dona, com ara el brodat dit de la “comtessa Guisla”, que es conserva al monestir de Sant Martí del Canigó (Conflent) que correspondria a una tovalla d’altar que es podria datar al segle XI.

Però algunes artistes brodadores varen voler deixar el seu nom per a la història. S’han conservat, a Catalunya, dues obres brodades memorables signades per dones: l’anomenada “Estola de Sant Narcís”, teixida i brodada per Maria, i “El penó o estendard de Sant Ot”, d’Elisava.

Ens ha semblat molt suggerent la hipòtesi d’identificació de la brodadoraMaria amb l’abadessa Maria de Santa Maria de les Puelles de Girona. De l’antic monestir gironí en tenim molt poca informació, però les escasses referències són summament interessants. Sabem que la vescomtessa de Narbona, Riquilda, filla dels comtes de Barcelona Guifré II i Garsenda, en el seu testament , deixava part dels béns perquè el bisbe de Girona construís abans de dos anys un monestir davant la ciutat, en honor de Santa Maria, no especifica, però, que sigui de monges. El comte Borrell II, cosí germà seu, en el seu testament feia donació d’uns alous a la casa de Santa Maria de les Puelles de Girona, que comptaria, l’any 992, amb una comunitat femenina.

De l’esdevenir d’aquest monestir en queden escasses restes documental, de manera que aquestes dones gairebé s’haguessin perdut per a la història; però una làpida sepulcral, datada a les darreries del segle X , ens identifica a una religiosa que volia ser recordada, com si ella i les seves companyes es temessin que el silenci s’emportés per sempre el seu record. En la seva sepultura es parla de record i de memòria:

“Maria de record venerable, tot esforçant-se en els dies de la seva vida en obres santes i en els manaments; persistent, de totes totes, en les almoines, molt devota envers les memòries i oracions dels sants, conservant amb cura extrema la regla del monestir, roman en la virginitat de Déu.”

Maria volia deixar rastre i ho va fer de la manera que ella sabia. A la parròquia de Sant Feliu de Girona es conserva una estola magníficament teixida i brodada, coneguda com “l’estola de Sant Narcís”, al llarg de la qual apareixen unes lletres que identifiquen Maria com l’autora del treball. S’han escrits diverses hipòtesis sobre la datació del brodat i del teixit de l’estola, nosaltres hem trobat summament interessant la publicada per Mundó, que identifica l’artista del teler i del brodat amb l’abadessa Maria citada a la làpida sepulcral, és a dir amb una artista de les darreries del segle X.

Amb l’estola compliria el desig de ser recordada firmant el seu treball, i donaria validesa al que es diu a l’epitafi: “s’esforçà en obres santes i en la devoció a la memòria dels sants”. De manera que l’estola fou treballada per Maria potser pel nou sepulcre de Sant Feliu, construït en època del bisbe Miró Bonfill, mort el 984, o pel de Sant Narcís, amb el que popularment s’identifica l’estola.

El treball de la monja artista no només és de gran bellesa, sinó que també demostra una erudició remarcable. Entre les frases que es poden llegir en el teixit hi ha un fragment pertanyen a les “Laudes” que es cantaven en la coronació dels reis carolingis. També inclou la benedicció episcopal que es donava a la fi de la missa. De tota manera voldríem destacar una de les frases del teixit que orla l’estola “[Recorda], amic, Maria em va fer, qui porti aquesta estola sobre seu que pregui per mi a fi que tingui a Déu com ajuda”. Tot i que la paraula “sàpigues o recorda,” queda borrosa en el teixit, ens podem permetre interpretar-la així; Maria volia ser recordada, era conscient de que havia fet un treball laboriós i formós. També caldria glossar el mot “amice” l’expressió del sentiment de l’amistat cridat en vocatiu que ens sembla tant gràfic, amb el que aquesta dona del segle X s’adreçava afectuosament a qui portés l’estola, i a nosaltres que més de mil anys després la contemplem. Quan l’any 1018, la comtessa Ermessenda fundà Sant Daniel de Girona no sembla que quedés cap rastre de l’antic monestir femení de Santa Maria; és com si la preocupació de Maria per no ser oblidada tingués fonament, com si ella sabés que la seva comunitat tenia els dies comptats.

A part de les lletres que adornen, sobre teixit vermell, tot el voltant de l’estola, hi figuren al mig i als dos extrems uns magnífics brodats en colors llampants i càlids, alguns fets amb fil d’or. A un dels extrems i havia un sant Llorenç, molt malmès, a l’altre el baptisme de Crist i al mig, el que considerem el més bell brodat amb la imatge de la Mare de Déu amb vestit daurat i amb el lema “Santa Maria ora pro nobis”.

El brodat de Maria no és la única obra d’art signada per una dona, Elisava, signà l’anomenat penó de Sant Ot, que, procedent de la Seu d’Urgell, es conserva al museu de la indumentària de Barcelona. Algun historiador de l’art defineix a Elisava com a comitent de l’obra, nosaltres no compartim aquesta teoria, pensem que l’afirmació rotunda “Elisava me fecit” te a veure amb el treball real, no només amb el pagar o patrocinar l’obra.

El penó brodat, amb tons vermellosos i daurats, de seda sobre una tela de lli, conservat al Museu de la Indumentària de Barcelona, podríem datar-lo vers el segle XII. L’obra està presidida pel Pantocràtor dins l’ametlla mística envoltada pels símbols dels evangelistes i ornada amb una sanefa amb motius vegetals. Pengen del penó tres franges de la mateixa roba, també brodades amb unes figures orants o oferents, que evidentment són figures femenines, el que ha fet pensar a algú que la figura central podria representar Elisava, comitent del brodat; però això és una hipòtesi que no compartim. Per a nosaltres Elisava és la brodadora; però, sigui com sigui, si no fou aquesta dona, de la que només sabem el nom però no el llinatge, la experta i delicadabrodadora, seria una altra dona, més anònima, que hauria realitzat el magnífic treball. De tota manera la unitat i la bellesa de l’obra, ens fa pensar en una gran compenetració entre qui la va encomanar i qui la va realitzar. Podria ser Elisava a la vegada l’artista i la comitent? Posades a suggerir hipòtesi, si identifiquem el destinatari de l’estàndard amb Sant Ot bisbe d’Urgell, fill de Llúcia de la Marca i del comte Artau I de Pallars Sobirà, mort l’any 1122, podem dir que just la imatge oferent que figura al mig del penó ens recorda la pintura en la qual apareix Llúcia, mare de sant Ot, oferint el mural del monestir de Sant Pere de Burgal.

La miniaturista que presentem ha estat anomenada indistintament En o Ende, fins i tot Eude, segons es llegeixi el colofó del manuscrit del Beatus de Girona: En depintrix o Ende pintrix. El Beat de Girona és un manuscrit miniat, conté 115 miniatures, és un dels manuscrits més rics pictòricament dintre de la tradició de comentaris a l’Apocalipsi iniciat pel monjo Beat de la Vall de la Liébana.

Els Beats es copiaven en volums en un format gran i un gran nombre de quaderns, són en generals manuscrits de mida considerable i bastant voluminosos.

Les miniatures del conjunt de llibres coneguts com Beatus o Beat -que és com hem dit un comentari a l’Apocalipsi fet per un monjo anomenat Beato de la vall de Liébana- no té parangó al món medieval ni oriental ni occidental. És sorprenent en el marc dels scriptoria dels diferents regnes peninsulars el nombre d’exemplars copiats i també conservats, és segons la historiografia artística més alt que el de França o Alemanya, on també es copià i il·lustrà el Llibre de la Revelació. Són sorprenents també les dimensions i quantitat d‘il·lustracions d’aquests manuscrits; destaca la historiografia que la característica estètica fonamental d’aquesta miniatura és l’antinaturalisme com a resultat de la confluència de diferents vies representatives i iconogràfiques, que es concreten en un llenguatge molt personal i estrany a les formes occidentals fins aleshores conegudes.

Un Beat o Beatus és, però, més que un Comentari a l’Apocalipsi, perquè al text del comentari es van anar incorporant d’altres textos amb imatges, i, en ocasions, imatges sense cap text, fins arribar a formar un llibre altament complex. La darrera historiografia de l’art ha considerat que un dels manuscrits més complexos és el Beat de Girona.

Cal formular-nos una pregunta important; quins eren els destinataris o destinatàries d’aquestes obres luxoses i molt cares?, sobretot en una època (finals del segle X i principis del segle XI), i en uns territoris que la historiografia ens ha explicat sempre com no especialment rics. La resposta és que els comitents d’aquestes grans obres eren els monestirs i també algunes catedrals que encarregarien algun exemplar per les seves no gaire fornides biblioteques.

Sabem els noms de l’escrivà o copista que es va ocupar del trasllat del text del Beatus de Girona, en lletra visigòtica, sobre els bifolis de bona vitel·la. Ens ho diu al foli 283v.-284 on consta Senior presbiter scripsit. També sabem el nom de la il·luminadoraEn depintrix et Dei aiutrix. Frater Emeterius et presbiter. En fem la següent traducció: “Enpintora i ajudadora de Déu. Frare Emeteri, prevere”. Ho interpretem així: En pinta les miniatures deixant passar a través d’ella, del seu cos i de les seves mans la plasmació allò innombrable, allò diví, sagrat, ajudant Déu a fer-se present en un objecte, en aquest manuscrit. I Emeteri, l’il·lustrador d’altres Beats acredita l’autoria d’En, es a dir, Emeteri assegura que així és: En ha pintat aquest Beat.

La inscripció reclama de forma clara l’autoria de l’obra per una dona de nom En que és pintora, té plena consciència de la seva tasca, i també té consciència de la seva importància. En, amb les seves pintures, amb les il·lustracions del Beat deixa passar a través la seva persona allò diví, sagrat , que es concreta en el pergamí en les imatges que acompanyen el text, i que són un altre text que es deixa llegir per ell mateix, del Comentari a l’Apocalipsi, i dóna compte de la transcendència divina que hi ha en cada una de nosaltres. En aquest sentit interpretem el text Dei aiutrix, ajudadora de Déu en el sentit que a través seu ens transmet allò diví, ens apropa en imatges la història de la transcendència en la terra, i el que hem de fer -segons el text- per arribar a la veritable transcendència amb Déu a la fi dels temps. I ho fa com a dona, per això les il·lustracions del Beat de Girona són diferents a la d’altres Beats atribuïts a pintors homes. El Beat de Girona és el més ric en miniatures, és el més ric en la paleta de colors que es fa servir, i és també particular en la interpretació que la pintora fa d’algunes escenes o passatges.

Teresa Díez va concebre les seves pintures com immensos tapissos (320 x 435 cm) que embellissin unes parets que havien estat construïdes amb uns paraments que li donaven una aparença força modesta, la seva obra estava destinades precisament a decorar els murs del monestir de les clarisses de Toro (Zamora). L’autora va sembrar de formes i colors aquestes parets amb escenes que apropaven les religioses a escenes de l’evangeli i a la vida de dones dels primers segles del cristianisme. Així, per exemple, un recorregut textual i visual per les pintures de Teresa Díez permet reconstruir la vida de santa Caterina d’Alexandria, que subratlla el paper d’aquesta dona davant del poder patriarcal, el saber, la mediació femenina.

L’exposició d’aquest missatge pictòricotextual, explosió de color i de llum, mouria sense cap mena de dubte a la devocióreligiosa, llegirien aquestes pintures i pregarien igual que pregaven amb un llibre devocional o igual que pregaven en els oficis divins.

Teresa Díez fa servir un llenguatge que convida a la vida, ple de poesia, de llum; un llenguatge artístic que, seguint les vies del naixent estil gòtic, l’interpreta de forma personal, des del seu ser de dona: el traç es segur però alhora espontani, els traços lineals actuen més aviat com un marc per a l’esclat de colors. La tècnica del fresc imposa una rapidesa d’execució que sovint permet veure les correccions o pentimentos, els ombrejats, les barreges i els matisos de l’autora.

Teresa figura la vida d’una santa, una vida que segurament s’hauria inspirat en les llegendes àuries de moda en aquell moment. Composa una gran narració figurada, que com les Bíblies moralitzades havien de servir per els i les illetrades, però també moure a la devoció i compassió davant d’una vida exemplar. Les escenes s’anaven succeïen en compartiments –com si fossin vinyetes d’un còmic actual- il·lustrades per rètols, la presència excepcional en la pintura al fresc d’aquesta quantitat de rètols ens fa pensar amb les seves destinatàries, majoritàriament lletrades. Les escenes estan ordenades de forma clara per mitja de divisions i subdivisions conceptuals extretes de les Summes teològiques de l’època; acumulaven gran quantitat de detalls iconogràfics que s’adaptaven a l’ordre feudal dominant (jerarquitzat amb una xarxa de relacions i amb uns valors cavalleresco-aristocràtics).

Els cicles pictòrics dels murals del cor del “Real Monasterio de Santa Clara de Toro” són els següents: El primer cicle està dedicat a santa Caterina d’Alexandria, dona sàvia, des de petita es va dedicar a l’estudi de les arts liberals, pertany a una família de sang reial –per això sempre du al seu cap una corona–, verge i màrtir es considerada la patrona d’aquells i aquelles que es dediquen a la filosofia; el seu culte es va desenvolupar amb gran èxit per Occident després de les Croades. Aquest cicle està format per vint-i-una escenes, algunes mutilades per l’obertura d’una porta, per la instal·lació d’un òrgan barroc i per la disposició del moble que fa de reliquiari. Es poden llegir bé les escenes de la disputa teològica de Caterina amb l’emperador, l’empresonament, la flagel·lació i assistència d’un àngel en la presó –figurada com un castell medieval–; a la porta d’aquesta edificació agenollats figuren l’emperadriu i el general Porfiri –convertits al cristianisme gràcies als arguments de Caterina. L’emperador convoca els savis d’Alexandria; un àngel revela a l’empresonada, Caterina, com morirà i anirà al cel. Malgrat els desperfectes podem llegir: COMO DESPUTA [...] –el text està just sobre l’escena en una faixa horitzontal només separada del text de l’escena següent per una creu patada en negre plena de color. En el passatge següent Caterina convenç els savis que esdevenen cristians; l’emperador els fa cremar, i es llegeix en una faixa sobre l’escena: COMO MANDÓ QUEMAR LOS SABIUS. Segueix el frustrat suplici de les rodes amb claus i serres; i es llegeix: E COMO LA MANDÓ ÉL EN EL TOROMENTU DE LAS RUEDAS. Després la decapitació i es llegeix: COMO LA [MA]NDÓ EL REY DESCABEÇAR, i el trasllat del seu cos per àngels al mont Sinaí i, allí li donen sepultura. Les escenes relacionades amb santa Caterina no segueixen l’ordre del relat de Jacopo de Vorágine; segurament la pintora va seguir alguna tradició o llegenda pietosa divulgada de la devoció a la santa.

El segon cicle es troba en front del cicle de santa Caterina d’Alexandria. Aquest mural (275 x 417 cm) recull les imatges que fan referència a Joan el Baptista en deu escenes amb textos: a la primera l’arcàngel Gabriel li prediu a Sacaries que la seva muller Isabel concebrà un fill, a la segona hi figura la Visitació de la Verge a la seva cosina embarassada, a la tercera el naixement del Baptista, el seu creixement al desert –raó que li serveix per explicar que així es lliurà de la matança dels Innocents-, i la irrupció en la vida pública; en la part inferior: apareix reprenent a Herodes Antipas perquè viu amb Herodíades, la dona del seu germà, i el text corresponent diu: COMO LE REPRENDE LA MUJER DE SU ERMANO. Segueix l’escena del l’empresonament del Baptista, i el text diu: COMO LO MANDO PRENDER EL REI. A continuació l’escena del banquet d’Herodes en què Salomé demanà el cap de Joan, diu el text: COMO LA FIJA LE PEDIÓ LA CABECZ. Després, la decapitació i el text recull: COMO LOS DESCA BEÇAN E LE DAN LA CABEÇA. Final la pintora recull l’escena del seu enterrament a Sebaste de Samaria, el text diu: COMO LO SEPULTAN LOS DISCIPULLUS.

En aquest mural encara és més acusada la sensació de llibertat en la representació i d’escena domèstica, així a tall d’exemple podem esmentar la posició d’Herodes, assegut amb les cames creuades, com a senyal de sobirania, també el probable simbolisme de les fruites - potser el seu poderafrodisíac?- que Herodíades sosté en la mà esquerra, de nou la representació del castell de Maquerota i l’assistència d’una reina –amb gestos de gran dolor- a l’enterrament de Joan el Baptista. Així la pintora recollia la importància dels valors aristocràtics en l’enterrament d’un sant de llinatge distingit; però també es veu en algunes de les escenes l’herència de la representació romànica, com per exemple la perspectiva frontal per figurar la taula del banquet, o el botxí que executa la decapitació o els soldats de l’empresonament suspesos en l’aire com si no poguessin posar els peus a terra. Al igual que el mural anterior, també aquest està concebut com un gran tapís, reforça encara més aquesta idea la sanefa o orla que el remata. Aquesta orla està decorada amb volutes crucíferes que guarden certa semblança amb les pintures de la Seu Vella de Lleida. Entre les volutes decorades amb creus hi ha escuts, uns quarterats, amb lleons i flors de llis, i d’altres amb aus passants de sable, què semblen garses o corbs, si ens decantem per les garses, l’escut podia pertany a alguna dona que s’anomenés Urraca.

Un tercer mural, mutilat, apareix separat en tres plafons amb imatges de sant Cristòfol, santa Àgata, santa Llúcia i altres dues santes; també hi ha cinc passatges de la vida de Crist: la Presentació en el Temple, el sant Sopar, l’Epifania, el Baptisme i l’aparició a la Magdalena i la seva germana Marta què està matant el drac davant les muralles de Nerluc o Tarascó. En l’orla superior es llegeix: A IESU XPO. COMO APARECE IESU XPO. A LA MADA LENA [...]. És possible que els canvis en les devocions i gustos estètics motivessin la mutilació d’aquestes composicions. Les pèrdues més grans es van produir durant el segle XVIII per l’obertura d’una porta i les instal·lacions d’un petit retaule-reliquiari i d’un òrgan barroc. Les mutilacions afectaren sobretot a la part superior.. La part conservada ho ha estat gràcies a la protecció que li va oferir el guardapols del cadiram del cor.

Del plafó dedicat als sants franciscans només s’han conservat dos fragments, en un d’ells es reconeix a santa Clara i sant Francesc amb els estigmes.

Amb aquestes pintures es pretenia oferir a les monges una immensa catifa de color que alleugerís el rigor de les parets del cor i oferir-les-hi uns models exemplars de la vidacristiana.

Les pintures de Teresa Díez corresponen cronològicament a la fase de l’anomenat gòtic-lineal o franco-gòtic. Com es pot observar no es coneix la perspectiva, les figures es mouen en dues dimensions i, quan s’han de representar moltes figures –com en l’escena del savis per exemple- la dificultat d’inserir-les en un marc reduït es resol recorrent a la isocefàlia i a la perspectiva esglaonada, com s’havia fet a l’època romànica, però, a les pintures de Teresa Díez predomina el naturalisme, i fins i tot, destacarien aquelles figuracions en les que es percep una certa tendresa i proximitat a la vida quotidiana i a la realitat històrica del moment. Si ens miren amb atenció les escenes es pot veure com les construccions pintades són castells adaptant-se com d’altres detalls al moment en què viu l’autora. La pintora no hi ha cap dubte és Teresa Díez com diu un fragment textual: TERESA DIEÇ ME FECIT. Les pintures es poden situar durant la primera reconstrucció del Real Convento de Santa Clara, que conclou cap a l’any 1316, la pintora sembla que estigué activa entre aquesta data i els volts de la dècada de 1320.

Proposem abans de res fer una mirada als brodats i a les pintures. Les imatges són pensament visual, no necessiten ser explicades amb paraules. Les imatges són l’empremta d’una experiència viva, empremta de les relacions vitals de les que es nodreixen.

Algunes artistes viuen l’art com una disponibilitat al do, un obrir-se als i les demés, una manera de compartir creativitat i de fer-la circular. Brodar per ser recordades, brodar en memòria de, és a dir recordant; en definitiva fent història. Pintar, ajudant Déu a transmetre coneixement, pintar recreant figures i vides.

La pintura, i els brodats que presentem van acompanyats de paraules escrites, algunes que identifiquen les artistes, d’altres que aclareixen la relació d’elles amb les imatges i de les imatges amb qui les observa, paraules que estan abans i després de les obres visuals i que és el treball de les relacions són un espai de trobada entre l’experiència de qui les crea o fa i de qui les mira.

També caldria destacar que, quan ens apareixen un pocs noms propis de dones artistes, cal deduir que n’hi hagueren moltes d’altres anònimes, i també d’altres que la història pot anar descobrint. També destaquem que per tal de trobar-les no només ens hem e fixar en las arts dites majors, sinó també en les arts decoratives i l’artesania de qualitat. Així l’aragonesa Violant de Algaraví pintora de cortines que tenia aprenentes, o la barcelonina Caterina Fuster, mestre de vestidures d’església, es fan visibles a la documentació dels segles XIV i XV.